光影兩萬里

前言

二〇一〇年初，第八十二屆奧斯卡金像獎評獎硝煙正酣，娛樂媒體爆炒卡梅隆與前妻畢格羅在“最佳電影”、“最佳導(dǎo)演”這兩個項目上進(jìn)行“對決”。不過當(dāng)時我問了一下科幻圈的幾位朋友，他們都不覺得有什么懸念，《拆彈部隊》肯定勝出。奧斯卡評委會可以把“最佳視效”、“最佳音響”這些技術(shù)類獎項慷慨地送給科幻片，一部科幻大片一屆里連拿N個技術(shù)獎都不算新聞。但他們從來不會把“最佳電影”、“最佳導(dǎo)演”、“最佳演員”這些藝術(shù)類的獎項發(fā)給一部科幻片！這幾乎算奧斯卡評獎過程的一個潛規(guī)則了。    評獎結(jié)果塵埃落定，有的影評人站出來說，這是因為《阿凡達(dá)》收獲了高票房，名與利不可能都送給一部片子。(參考資料五三)他們說這話時肯定忘了是誰的電影創(chuàng)造出上一個世界電影票房紀(jì)錄，正是卡梅隆本人執(zhí)導(dǎo)的《泰坦尼克號》！它不僅收獲十八億美元的票房，還拿下“奧斯卡最佳影片”和“最佳導(dǎo)演”兩個最重要的藝術(shù)獎！    《泰坦尼克號》是部什么電影呢？筆者小時候曾經(jīng)看過講述同一題材的災(zāi)難片《冰海沉船》，兩下對比便知道卡梅隆在新片里添了什么。他加了一個屬于藝術(shù)片的故事核——男女私奔、門第觀念、為愛獻(xiàn)身?？傊粋€陳舊得不能再陳舊的情節(jié)核心。然而沒關(guān)系，這個故事很小資，所以能征服藝術(shù)家們。    作為一個以拍科幻片而聞名的導(dǎo)演，必須拍一部非科幻片才能獲得藝術(shù)類獎項，這種事情并非落在卡梅隆一個人身上。斯皮爾伯格靠什么電影去拿“最佳影片”、“最佳導(dǎo)演”這些獎？靠《辛德勒名單》和《拯救大兵雷恩》。至于《E.T》、《侏羅紀(jì)公園》和《人工智能》，還是去拿技術(shù)獎吧。    反過來我們再看看二〇一〇年的贏家凱瑟琳?畢格羅。一九九五年她曾經(jīng)拍攝過一部科幻片，名叫《末世紀(jì)暴潮》。電影的科幻內(nèi)核是一種叫“量子干擾儀”的設(shè)備。戴上它，一個人可以感知另一個人的記憶。除此之外，影片還重點描寫了種族歧視、邊緣人群、警察暴力、販毒、性……總之，都是一些先鋒派電影人喜歡的題材。作為導(dǎo)演，畢格羅對影片的把握能力并不遜于《拆彈部隊》，風(fēng)格也非常類似，都是以男爺們?yōu)橹鞯谋┝?。不過，《末世紀(jì)暴潮》連獲得奧斯卡獎提名的機會都沒有。    其實，細(xì)數(shù)下來，科幻片并非完全沒有染指過奧斯卡的藝術(shù)獎。一九六九年，克里夫?羅伯遜憑借他在《畸人查理》中的表演獲得四十一屆奧斯卡最佳男主角獎?？赡軟]有多少科幻迷知道這個電影，但它的原著在科幻史上卻大名鼎鼎——《獻(xiàn)給阿杰爾農(nóng)的花》。一九八五年，唐?阿米奇因在科幻片《天繭》中的表現(xiàn)，獲得五十八屆奧斯卡最佳男配角。這兩個可憐的獎就是全部科幻片在奧斯卡舞臺上拿過的藝術(shù)類獎項。    科幻片如此不受奧斯卡青睞，是否因為它是個商業(yè)類型片？這也完全不是理由，同為商業(yè)類型片，美國本土的西部片拿了許多奧斯卡藝術(shù)類大獎。東方的武俠片也曾經(jīng)兩次拿過奧斯卡最佳外語片，分別是《宮本武藏》(1955)和《臥虎藏龍》(2000)?；蛟S從主流電影界人士的角度來看，同為商業(yè)片，這些類型片比科幻片更“人文”一些吧。    不過，卡梅隆對這個潛規(guī)則倒是毫不在乎，只是逢場作戲配合媒體玩炒作。其真實想法體現(xiàn)在他后來對斯科特說的一句話里。雷德利?斯科特拍攝過經(jīng)典科幻片《異形》和《銀翼殺手》，后來去拍了各種其他類型的影片，其中不乏《末路狂花》、《角斗士》這樣的佳作?？仿s對他說——你拍那些亂七八糟的干什么，你要回來拍科幻片，這才是主流！    如果我沒理解錯的話，他所說的“主流”是指觀賞的主流。這從《星球大戰(zhàn)》問世后到今天都不存在疑問，科幻片的票房早就說明了一切。我們?nèi)ゲ槭澜珉娪捌狈考o(jì)錄的前十名、前二十名，直到前一百名里面有多少科幻片，就能清楚這個事實。甚至這在中國電影市場上也已經(jīng)不成問題，《變形金剛Ⅱ》、《二〇一二》、《阿凡達(dá)》先后創(chuàng)造過中國電影的票房紀(jì)錄。從引進(jìn)比例來看，科幻片也是中影和華夏兩家公司駐美看片員的最愛。    純粹就電影藝術(shù)而論，科幻片在編劇、導(dǎo)演、表演、攝影、剪輯等方面都已經(jīng)積累了豐富的實踐經(jīng)驗，如今它已經(jīng)相當(dāng)“藝術(shù)”了，完全不再是早期只表現(xiàn)“怪力亂神”的粗糙類型片。然而幾乎沒什么人去提煉科幻片的藝術(shù)價值。不過，這不能難為主流電影理論家。解讀科幻電影需要兩方面的知識，首先必須從科學(xué)角度看懂電影的情節(jié)，然后才能去討論電影的藝術(shù)價值。且看下面一例：    在《阿凡達(dá)》開始后三分五十三秒，當(dāng)杰克乘坐的飛船進(jìn)入礦場時，銀幕上出現(xiàn)一個怪獸般的大機器，它扒在那里不停地翻挖著地面。一輛輛重載車從它前面駛過，那些車輛光是輪胎就比人都高，但和它相比只是個小爬蟲。    首先你要知道這家伙叫勺輪挖掘機，并不是卡梅隆“科幻”出來的”假機器”，而是一種用來采掘露天礦藏的真家伙。它是目前陸地上最大的機器，頭號勺輪挖掘機長達(dá)二百四十多米，和“鳥巢”體育場的直徑差不多。所以，影片讓它出現(xiàn)在一個礦山中是合理的。    然后你才能去分析這個鏡頭的藝術(shù)價值。在《阿凡達(dá)》里面出現(xiàn)了一大批礦山機械，卡梅隆都是用水平鏡頭——與人眼平行的角度去拍攝，幾乎從未拍出過它們的全貌。這樣，機器那巨大的體量才反襯出人的渺小，于是便用影像突出了影片的主題——過度發(fā)展的科技壓抑人性。    災(zāi)難科幻片《二〇一二》領(lǐng)先《阿凡達(dá)》半個月進(jìn)入中國市場。一開始印度科學(xué)家就和美國科學(xué)家降到深井里討論中微子變異問題。那個地穴叫“極深地下實驗室”，這類實驗室利用上千米的巖石層屏蔽掉絕大部分宇宙高能射線，再用水作介質(zhì)記錄余下的中微子。兩個人討論宇宙里中微子帶來的危害，卻要跑到這么深的井下，如果一個影評家不知道這些科學(xué)原理，他甚至看不懂這段情節(jié)。    正因為許多中國電影從業(yè)者缺乏理工科知識，他們難以看懂情節(jié)稍復(fù)雜點的科幻片，又怎能進(jìn)而分析它們的藝術(shù)價值呢？即使在討論像塔爾科夫斯基這樣再主流不過的電影藝術(shù)家，也沒有誰去分析他拍攝的科幻片《蘇拉利斯之?！?通譯《飛向太空》)。    遍覽如今國內(nèi)有關(guān)科幻電影的文字，幾乎都是在討論其中的科學(xué)知識，而不是討論它們作為電影的藝術(shù)價值。當(dāng)然，我自己就寫過許多那類文字。其實我很想寫另外一些文字，從電影角度談?wù)効苹闷?。我想說說它們的構(gòu)圖，討論導(dǎo)演在演員調(diào)度方面的功力，我想說說科幻片里面角色的表演特點，或者某個科幻導(dǎo)演的風(fēng)格。不過以前我沒有機會把這些想法寫出來，因為少兒、科普類媒體不需要這樣的文字。    在另一個圈子里，娛樂媒體談到科幻片，除了提供制片方、導(dǎo)演、劇情等基本信息外，就是幕后花絮，特技竅門等?；旧蠈儆趭蕵沸侣劊晒┙梃b的東西并不多。    還有一些文字出自科幻作家或者科幻迷之手。對于他們來說，“中國人一定要拍出自己的科幻片”成為某種信念。他們寫了不少呼吁性質(zhì)的文字，不時也能見諸于報刊，如《國產(chǎn)科幻片為何斷檔二十年》、《電影人、科幻作家為中國科幻片號脈》等。    然而這些文字基本上是從科幻的角度，而不是從電影的角度入手。這樣就失去了和影視界人士交流的前提。如果中國影視人要拍科幻片，總得要從影視業(yè)自身的角度出發(fā)，而非只是滿足幾個鐵桿科幻迷狹窄的興趣。    另一方面，由于科幻電影在銀幕上擁有巨大影響力，學(xué)院派電影理論工作者無法不正視它。所以宏觀到“電影美學(xué)”、“電影概論”之類的著作，具體到攝影技術(shù)、布景技術(shù)方面的文章，我們不難從中找到提及科幻片的段落。這是科幻小說在文學(xué)理論界還不曾擁有的待遇。    不過，這些文字大多帶著欽佩甚至敬畏之情，感嘆好萊塢科幻巨片中的視覺奇觀，鮮有哪些文字真正從藝術(shù)角度來分析這個電影類型。作者總是把科幻片當(dāng)成影視作品中的異類，盡管值得敬佩。    造成這種現(xiàn)象的原因說起來也很簡單——科幻片的藝術(shù)規(guī)律和傳統(tǒng)影視藝術(shù)相去甚遠(yuǎn)，學(xué)院派電影評論家找不到分析這類作品的理論依據(jù)。他們雖然可能看過一些科幻片，但往往不知道怎么看，也不知道能看出什么。    舉個例子吧?！队耙曀囆g(shù)鑒賞學(xué)》是“我國第一部影視藝術(shù)鑒賞專著”。該書第十二章“實踐論：影視藝術(shù)佳作鑒賞舉要”中專門分析了《侏羅紀(jì)公園》。這段文字一上來就搞錯了影片的主題。作者認(rèn)為，那些暴虐的恐龍代表著西方八十年代到九十年代普遍的經(jīng)濟(jì)不景氣。而“那些誠實的、沒有私心拖累的人，最終憑機智和勇氣突圍而脫離險境。這也在某種意義上暗示：人們一定會戰(zhàn)勝經(jīng)濟(jì)危機，繼續(xù)推動社會進(jìn)步。”(參考資料十八，244頁)    恐龍象征經(jīng)濟(jì)危機？這都是哪跟哪??？《侏羅紀(jì)公園》的主題是什么？小說原著寫得很清楚，就是批判落后的、機械論的科學(xué)觀。那種科學(xué)觀把自然規(guī)律當(dāng)成線性的，由此派生出的技術(shù)觀則把世界視為絕對可控的對象，試圖無限加強人對環(huán)境的控制，以為這樣就能解決一切問題。    富翁哈蒙德和他手下的遺傳學(xué)家是這類舊科學(xué)觀的代表。他們圍繞著限制恐龍行為進(jìn)行了種種努力，最終都被自然界本身的無序性擊敗。而數(shù)學(xué)家馬爾科姆則是新科學(xué)觀的代表。他用大量的系統(tǒng)論觀點來證明，對復(fù)雜系統(tǒng)的完全控制根本不可能實現(xiàn)。這才是《侏羅紀(jì)公園》的主題。    當(dāng)然，由于是拍電影，原著里那些無法用畫面來反映的討論被編導(dǎo)刪去不少。但影片仍然保留下原著的思想主干，那就是刻意控制和必然失控之間的矛盾。說得偏頗一些，這是個“理工科男生”才關(guān)注的問題。我想，《影視藝術(shù)鑒賞學(xué)》的作者要么沒讀過原著(這是極有可能的)，要么和普通觀眾一樣被影片后半部分恐龍獵殺、人類逃跑的驚險鏡頭吸引了全部注意力，根本沒有看懂影片前半部分鋪敘的線索。    再往下，作者又以驚嘆之筆描述了影片中那只霸王龍模型的制造過程，它是怎么運動的，用了多少黏土。這已經(jīng)降到給影片寫花絮的程度，根本不是藝術(shù)鑒賞。是的，《侏羅紀(jì)公園》的特技確實令人眼花繚亂，但這些特技后面的美學(xué)規(guī)律是什么？這才是電影評論家應(yīng)該做的事情。    就在同一部著作里，作者詳細(xì)分析了《公民凱恩》、《魂斷藍(lán)橋》、《廣島之戀》、《與狼共舞》、《阿甘正傳》、《勇敢的心》等其他類型的名片。這些評論都能從影片表象深入到思想內(nèi)涵和藝術(shù)內(nèi)涵，是真正的藝術(shù)鑒賞。唯獨到了《侏羅紀(jì)公園》這里，作者只能停留在影片的特技畫面上做文章。    許多類似的電影理論著作都有這個問題——作者不是沒看過科幻片，更不是沒被它們震撼，但他們沒有理論解剖刀來剖析這些實例。筆者創(chuàng)作本書的主要目標(biāo)，就是給電影人提供一些規(guī)律性的東西。告訴他們科幻片不僅是奇觀，也是藝術(shù)。當(dāng)然，專門寫本書去分析科幻片的藝術(shù)規(guī)律，從目前的市場角度看不大可行。所以這本書主要還是講科幻片的歷史，把史實擺在首位，按照“以史帶論”的原則在史實間穿插討論科幻片的藝術(shù)規(guī)律。    不僅如此，某種意義上講本書還是一部站在科幻電影的角度看待整個電影史的書。所以，你會看到對于盧米埃爾兄弟這樣的電影人，或者對《卡里加里博士的小屋》這樣的歷史名片的解讀與主流電影史相當(dāng)不同。筆者以為，從票房統(tǒng)計上看，科幻片無疑是當(dāng)今最受歡迎的類型片。如果一部電影理論著作不談及科幻片，將是令人遺憾的。如果再不討論西部片、奇幻片、偵探片、恐怖片、武俠片，以及形形色色的類型片，就等于是自外于百分之九十五的電影和百分之九十五的觀眾。這樣一部電影理論著作的價值完全是可疑的。    如前所述，電影人對科幻片的論述散見于各種理論專著中，完全介紹科幻電影的專著極少。中國電影出版社于一九八八年出版了《世界科幻電影史》一書?？死锼沟侔?黑爾曼著，陳鈺鵬譯。該書介紹了從電影開端到八十年代初的科幻電影史。不過它只印了一千冊，到現(xiàn)在筆者還沒找到原書，只能從網(wǎng)上翻到它的一鱗半爪。    一九九八年，該社又推出了《世界科幻電影經(jīng)典》一書，系由電視片《科幻電影與未來世界》改編而成。這個電視片曾在央視播出過，筆者的不少文友當(dāng)年給它寫過腳本，那些電視片腳本也是這本書的基礎(chǔ)。盡管不可能記錄到二十一世紀(jì)才出現(xiàn)的科幻新片，但到目前為止仍然是一套最全面的科幻片資料書。    這本書介紹了幾十部科幻電影，從默片時代的《大都會》，到全書截稿前才上演的《黑洞表面》。劇情和背景資料比較豐富。這本書和給筆者創(chuàng)作本書提供了文字方面的重要資料。不過它和報紙雜志上散見的談科幻的文字一樣，都只著重于“結(jié)果分析”：大都表現(xiàn)為對影片語意上的解讀，或者是對影片現(xiàn)象的排列與描述。(參考資料二一，序文)或者說，它只是從觀眾角度討論科幻電影的文字。    除此之外，《星際之門——太空探險科幻電影賞析》(王瑋、張錦著，世界圖書出版公司，2009年6月出版)也提供了不少宇航題材科幻電影的信息。當(dāng)然，市場肯定還需要一部系統(tǒng)的世界科幻電影史，即使它作為一塊引玉之磚，肯定會很粗糙。    身為中國作者，寫這樣一本書肯定有著強烈的目的性，就是為中國人拍攝自己的科幻片提供參考。本書某些章節(jié)完全是為這一目標(biāo)才設(shè)置的。比如專門用一章去討論美國人制作的小成本科幻片，這是為了糾正國內(nèi)電影界的偏見，告訴他們科幻片并非都是燒錢片。    又比如，書中用一章篇幅去討論韓國、印度、泰國的科幻片。從觀賞角度講，它們肯定無法與好萊塢科幻片相比，但它們是中國科幻片制作過程中真正有價值的參照系。甚至筆者要用一節(jié)去介紹國內(nèi)的“草根科幻片拍攝運動”。它們連正規(guī)電影都算不上，但人們會從中感受到一種熱情。正是這種熱情，當(dāng)年激發(fā)了美國的科幻片熱潮。    有趣的是，筆者迄今為止讀到的對科幻電影美學(xué)價值評價最高的一本書，卻不是一部電影著作，而是英國人亞當(dāng)?羅伯茨的《科幻小說史》。作者專門給科幻影視開列章節(jié)，并高度強調(diào)它們的藝術(shù)價值。而他在這本書里提到的一個任務(wù)——“評論家的真正工作在于闡述視覺力量如何詮釋了核心科幻文本中的偉大?！?參考資料五十，282頁)——也正是筆者想在這本書里做的，盡管只不過做了一個開頭。    最后，筆者再次強調(diào)，諸如《指環(huán)王》、《哈利?波特》、《納尼亞傳奇》和《蜀山傳》這樣的電影不是科幻片，而是奇幻片。這本來是簡單得不能再簡單的類型劃分。這些電影從來沒談過科學(xué)，全片都是中世紀(jì)文化背景，當(dāng)然不是科幻片。    然而總是有人把它們混入科幻片。好長時間里我也搞不清這種誤會是怎么產(chǎn)生的，后來我想會不會是這個原因——他們把科幻片中的“科”字理解為電影拍攝手段，而不是電影的內(nèi)容。所以，他們把任何使用高科技手段在銀幕上制造奇觀的電影都叫“科幻片”。國內(nèi)甚至有文章稱《五顆子彈》是科幻片，僅僅因為里面有幾個電腦制作的洪水鏡頭。    除了這個原因，我再也想不出人們?yōu)槭裁窗阉鼈兎Q為“科幻片”了。這種誤解已經(jīng)深入到電影理論著作中。在《香港電影史》一書中，作者這樣評價《風(fēng)云之雄霸天下》：影片的這些特技畫面，大部分根據(jù)原著漫畫設(shè)計而成，既具有漫畫的神韻，又充滿科幻和超現(xiàn)實的色彩。(參考資料三六，363頁)    在同一本書里，作者還這樣評價電影《蜀山傳》：這部影片中，徐克重在對原片《新蜀山劍俠》進(jìn)行技術(shù)的翻新，讓紫青雙劍合璧、血河大陣和長眉飛升等以科幻的形態(tài)再現(xiàn)銀幕。(參考資料三六，364頁)    可見，該書作者就是從“用高技術(shù)制造幻想畫面”這個角度來理解“科幻”的。所以筆者不得不在此澄清：“科幻”是指小說或者電影故事里有可以用科學(xué)解釋的超現(xiàn)實情節(jié)，盡管這些解釋可能很勉強，情節(jié)里沒有科學(xué)內(nèi)容的就不是科幻片。    能夠順利完成本書，筆者要感謝的人太多太多。黃海老師為我提供臺灣地區(qū)以及海外的影視資訊，法國科幻迷謝利為我提供法國科幻片的名錄。已經(jīng)記不清有多少朋友為我收集資料，或者幫我修改錯誤。在此一并向他們表示感謝。    另外，筆者特別感謝百花文藝出版社的策劃編輯成全(筆名：成追憶)先生。以前我與少兒類出版社合作較多，對方未免要提醒一句——文字不要太深奧，以免孩子們看不懂。而成編卻說——我們百花文藝出版社專搞文藝?yán)碚摚憧梢獙懙蒙羁桃恍┎判邪　?   感謝他給我一個機會，來做這份拋磚引玉的工作。

內(nèi)容概要

《光影兩萬里》是第一本由中國人撰寫的科幻電影史。本書也是百花文藝出版社“追憶幻想系列”叢書中的一部。
《光影兩萬里》與大量從科幻迷角度談?wù)摽苹闷奈淖植煌?，主要從影視制作?guī)律出發(fā)介紹科幻片。書中不僅詳細(xì)討論了科幻片的編劇、導(dǎo)演、表演、化妝、服裝、道具、攝影、剪輯等問題，而且還討論了科幻片的投資與發(fā)行。本書不僅面向廣大科幻迷，還適合影視業(yè)內(nèi)有志于拍攝科幻片的朋友參考。本書由鄭軍編著。

作者簡介

　　鄭軍，身兼科幻作家和活動家兩職。一九九七年十月開始發(fā)表作品，迄今累積在中國大陸、港臺地區(qū)出版長篇小說、中短篇小說集、評論著作和心理健康讀物幾十部，總計五百余萬字，并參與一些電視節(jié)目的制作工作。近作有《第五類接觸——世界科幻文學(xué)簡史》和《光影兩萬里——世界科幻影視簡史》等。

書籍目錄

主流？非主流？(代序)
第一章：草創(chuàng)時代
  一、“西洋鏡”時代
  二、早期佳作
第二章：在美國形成規(guī)橫
  一、混在“類型片”中誕生
  二、初成體系
  三、成長在類型夾縫中
  四、掙扎在“新好萊塢”時代
第三章：科幻電影引領(lǐng)好萊塢“再全球化"
  一、“電影史”的開始
  二、科幻大片席卷全球
  三、新題材的開發(fā)
第四章：數(shù)字時代的科幻電影
  一、電腦動畫的腳步
  二、電腦時代的科幻大片
  三、數(shù)字科幻片與電影藝術(shù)
  四、第一代科幻人
  五、演好科學(xué)家
  六、科幻片的虛與買
  七、科幻片如何講心理
  八、總結(jié)
第五章：“科幻小片”的魅力
  一、預(yù)言類小片
  二、寓言類小片
  三、抒情類小片
  四、懸疑類小片
  五、恐怖類小片
  六、其他小片佳作
第六章：發(fā)達(dá)國家的科幻電影
  一、蘇俄科幻電影
  二、東歐科幻電影
  三、英國科幻電影
  四、法國科幻電影
  五、日本科幻電影
  六、其他國家科幻電影
第七章：亞洲各國的科幻電影
  一、印巴科幻電影
  二、韓國科幻電影
  三、泰國科幻電影
  四、總結(jié)
第八章：科幻電視劇
  一、美國科幻電視劇
  二、科幻頻道，獨一無二的嘗試
第九章：外國科幻電影與中國
  一、外國科幻片的中國元素
  二、以制作的方式參與
  三、以演員的方式參與
  四、以導(dǎo)演的方式參與
  五、以投資的方式參與
  六、外國科幻片的引進(jìn)歷程
第十章：中國內(nèi)地的科幻電影
  一、早期探索
  二、新電影時代的科幻片
  三、草根科幻片拍攝運動
第十一章：中國港臺地區(qū)的科幻電影
  一、早期香港科幻電影
  二、綿延不斷的衛(wèi)斯理
  三、行走在商業(yè)類型片的邊緣
  四、“港陸合流”的科幻片
  五、臺灣科幻電影
科幻片——中國電影的增量(代跋)
附錄：外國科幻片在中國票房前十五名(截止到2010年)
本書參考資料

章節(jié)摘錄

無論翻開報紙，還是登錄網(wǎng)絡(luò)，經(jīng)常會看到有人感慨“外國科幻片”投資如何巨大，情節(jié)如何嚴(yán)謹(jǐn)，技術(shù)如何精良。其實，這些文字里所謂“外國科幻片”并不準(zhǔn)確。被人們經(jīng)常談?wù)摰闹徊贿^是美國科幻片。更確切地說，只是最近二十幾年上演的美國科幻大片。    盡管美國科幻小說在全世界科幻圈里堪稱主流。但美國人在科幻電影方面的優(yōu)勢，遠(yuǎn)比在科幻小說方面的優(yōu)勢更大。在科幻小說領(lǐng)域，世界其他國家的作品加在一起可以湊上半壁江山。一些小國家如捷克、波蘭，都涌現(xiàn)過大師級的科幻作家。而在科幻電影領(lǐng)域，世界各國科幻片都是美國科幻片的學(xué)徒。    可以請本書讀者回答這么個問題：不管是發(fā)展中國家陣營的巴西、印度、墨西哥、泰國，不管是曾經(jīng)的超級大國前蘇聯(lián)，以及今天的俄羅斯，還是和美國同屬發(fā)達(dá)國家陣營的日本、英國、法國和德國，你曾經(jīng)看過他們的科幻片嗎？如果看過，所有這些國家的科幻片加在一起，你看過十部以上嗎？    美國科幻片的一枝獨秀，充分體現(xiàn)了電影的工業(yè)化特點。小說創(chuàng)作畢竟只算手工作坊。一個作家有天賦，再加上勤奮，多寫多練，像斯坦尼斯拉夫·萊姆那樣，盡管生活在小語種國家里，也可以享有世界聲譽。但影視作品要有一整套策劃、創(chuàng)作和發(fā)行機制才能夠與廣大觀眾見面?！翱苹眯崩锟隙ㄓ胁簧偃水a(chǎn)生過天才的科幻構(gòu)思，但這些靈感只能放在抽屜里，無法通過厚厚的壁壘讓世界級制片商了解。而在二十世紀(jì)大部分時間里，世界級的制片商基本都在美國。    如前所述，其實科幻片并未誕生在美國。在二十世紀(jì)前二十年里，美國人也沒有拿出值得一提的科幻片。不過美國電影人當(dāng)時正在做一件大事，日后它將成為科幻片這一類型生長的土壤，那就是建立類型片體制。    電影誕生以后，歐洲人忙著建立各種電影藝術(shù)流派。美國人則忙著建立各種類型電影。這兩者有著本質(zhì)的區(qū)別。想搞一個藝術(shù)流派，一群藝術(shù)家關(guān)起門來絞盡自己的腦汁便可以做到。某個藝術(shù)流派的代表作無論在市場上怎么失敗，都可以通過藝術(shù)圈或者學(xué)術(shù)圈流傳下去。但要樹立起一個類型片，那就不是編、導(dǎo)和制片人單方面左右的事情了，贏得觀眾才是王道。盡管電影業(yè)作為娛樂業(yè)中的巨頭，擁有大量媒體資源去炒作。但從長久來看，炒作可以吸引觀眾的注意，未必能吸引觀眾的認(rèn)同。沒有觀眾的認(rèn)可，什么樣的炒作都是浮云。    這個一說就通的道理在各種版本的電影史中卻找不到。正統(tǒng)電影理論大談特談美國電影制片商用何等手段構(gòu)建類型片的種類，培育各種明星，卻從來不談觀眾的決定性作用。其實，制片公司努力包裝的明星，十個也沒有一個能真正紅起來。而制片商推行過的類型片種，能活下來的也不多。    在網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)生之前，電影觀眾是發(fā)不出聲音的。很少有哪篇觀眾的影評會被正規(guī)媒體發(fā)表。即使能發(fā)表，也因為經(jīng)過篩選、編輯整理而缺乏代表性。觀眾主要靠用腳投票來影響電影業(yè)的走向。盡管好萊塢一些大制作商有條件在重大影片項目制作過程中小范圍征求觀眾意見，但作為商業(yè)機密，這些調(diào)查資料又是不公開的。    正因為觀眾留不下文字資料，也缺乏對他們消費傾向的中立統(tǒng)計調(diào)查，所以在電影史中，我們只能看到電影藝術(shù)家們?nèi)绾伟l(fā)揮他們的聰明才智。其實，沒有觀眾自發(fā)地一張張買票，什么樣的英雄豪杰在電影圈里都無用武之地。    觀眾對電影發(fā)展的決定性影響也包括類型片的建立。一個類型片能存活下來，完全是某個時代、某個國家電影觀眾普遍選擇的結(jié)果。明確這一點對討論科幻片的歷史尤其重要。沒有成千上萬科幻迷的追捧，這個類型片種永遠(yuǎn)只能待在電影公司庫房里。而一個國家什么時候才形成有影響力的科幻迷群體，是那個國家能否規(guī)模生產(chǎn)科幻片的基礎(chǔ)。    好萊塢大約是在二十年代建立起類型片體制。既然和電影流派不同，類型片是面向大眾的分類，所以很難找到什么理論文字，或者系統(tǒng)的推廣計劃。除了無數(shù)內(nèi)容粗淺的電影廣告，后人幾乎找不到某種類型片形成過程的文字記載，只能觀察其客觀后果——某段時間里哪個類型紅火了，哪個類型衰退了，哪個類型又復(fù)蘇了。    美國本土科幻迷群體直到二十年代才產(chǎn)生，最初只是一些小青年，學(xué)生軍。又過了很久，他們的消費能力才足夠可觀，所以美國最早出現(xiàn)的類型片里并沒有科幻片的身影。二三十年代里，美國有這么幾個類型片為主。一是卓別林等人為代表的喜劇片，二是美國本土特色的西部片，三是城市背景的犯罪片。    三十年代美國人發(fā)明有聲電影后，歌舞片又迅速流行開來?？苹闷?dāng)然也早就存在了，但一直夾雜在這些強勢類型中間，處于萌芽狀態(tài)。由于怕觀眾不認(rèn)可，那時的美國科幻片和后來的香港科幻片差不多，只能說是擁有某些科幻元素的恐怖片、懸念片或者怪獸片。    當(dāng)時電影特技手段還很貧乏，僅有化妝術(shù)、透視技術(shù)比較成熟。于是像《隱身人》、《弗蘭肯斯坦》、《化身博士》等優(yōu)秀原創(chuàng)便被反復(fù)改編。因為它們都可以靠化妝來講清基本的科幻構(gòu)思。隨著技術(shù)的發(fā)展，背景稍復(fù)雜一些的科幻原著，如凡爾納的《神秘島》、威爾斯的《摩諾博士島》都曾被改編過。    這些基本產(chǎn)生于十九世紀(jì)的早期科幻小說給了美國科幻片以藝術(shù)上的基礎(chǔ)。當(dāng)時，電影本身也仍然沒有擺脫小說和戲劇的決定性影響。與此同時，新一代美國本土科幻作家已經(jīng)產(chǎn)生。但是像阿西莫夫、海因萊因、E.E.史密斯、范·沃格特這些人，都還只在科幻迷的小圈子里有影響。而科幻迷本身在當(dāng)時的美國又是個數(shù)量、資源都很有限的小群體?？苹檬飞现摹包S金時代”是在未被好萊塢所關(guān)注的情況下悄悄發(fā)展起來的。    一般來講，小說原創(chuàng)被搬上銀幕總得有個過程。一部科幻小說被搬上銀幕總要有十幾年，甚至幾十年的時間。比如在最近十幾年里，菲利普-迪克的原作被大量搬上銀幕，而他早在八十年代初就去世了。二○○五年上映的《我，機器人》(通譯《機械公敵》)是阿西莫夫半世紀(jì)前的作品。據(jù)說他更早的代表作《基地》才剛剛立項，出版之后第一次被搬上銀幕。所以，二十年代美國本土科幻作品還沒有條件出現(xiàn)在銀幕上。    “SCience Fiction(科幻)”這個詞匯有準(zhǔn)確的出生日期，它誕生于一九二六年，是雨果·根斯巴克為世界上第一本科幻雜志起的副標(biāo)題。從此以后，科幻文學(xué)有了自己的名稱，作家們開始自覺地創(chuàng)作科幻文學(xué)。這個名稱又被人們送給那些早于該年便產(chǎn)生，但明顯屬于同類的文學(xué)作品，如凡爾納、威爾斯的一些著作。    然而，“Science Fiction”這個詞何時被引進(jìn)美國電影界，并出現(xiàn)“科幻片”這個固定名稱，卻很難考證。只能說至少在一九二六年以前，“科幻片”這個概念并不存在。那以前的電影人也不大可能自覺地去拍攝科幻片。以梅里愛為例，他在拍攝最早的科幻片的同時，還拍攝了最早的奇幻片，甚至在改編《海底兩萬里》時把海底女神和美人魚都放進(jìn)去。像《弗蘭肯斯坦》、《化身博士》這些科幻文學(xué)經(jīng)典被搬上銀幕時，都被歸入“恐怖片”類型。這說明在當(dāng)時，電影人還沒有明晰的“科幻片”概念。P23-26

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