影視類(lèi)型學(xué)

前言

　　隨著21世紀(jì)的來(lái)臨，人類(lèi)社會(huì)進(jìn)入了信息社會(huì)與知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代?！　≡谶@個(gè)飛速發(fā)展的時(shí)代里，經(jīng)濟(jì)全球化與文化多元化已經(jīng)成為不可阻擋的歷史潮流。隨著新世紀(jì)的來(lái)臨，在全球化語(yǔ)境下，大眾傳播媒介發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用。加拿大著名傳播學(xué)家麥克魯漢早在20世紀(jì)60年代提出的關(guān)于“地球村”的概念，如今正在變成現(xiàn)實(shí)。尤其是影視藝術(shù)作為當(dāng)今世界影響最大的藝術(shù)創(chuàng)造和文化傳播方式之一，在跨文化傳播中具有最廣大的觀(guān)眾群和覆蓋面?！　∮耙曀囆g(shù)是科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)晶。科學(xué)與藝術(shù)是人類(lèi)文明的兩大支柱，它們?cè)谟耙曀囆g(shù)中得到了完美的結(jié)合。影視藝術(shù)作為現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，從誕生到發(fā)展都與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)有著十分密切的關(guān)系，甚至可以說(shuō)，迄今為止，它們是惟一產(chǎn)生于現(xiàn)代科學(xué)基礎(chǔ)之上的姊妹藝術(shù)。特別是伴隨著國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、多媒體視頻技術(shù)、交互電視等一系列高新技術(shù)的運(yùn)用，影視藝術(shù)更是如虎添翼，大大增強(qiáng)了自己的藝術(shù)魅力和傳播能力。與此同時(shí)，影視藝術(shù)又是建立在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)基礎(chǔ)之上的綜合藝術(shù)，它不但體現(xiàn)了現(xiàn)代科技與藝術(shù)的綜合，而且廣泛吸收了文學(xué)、戲劇、美術(shù)、音樂(lè)等各門(mén)藝術(shù)千百年實(shí)踐中積累起來(lái)的精華，綜合了各門(mén)藝術(shù)的特點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)與聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的綜合，從而具有了更加強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，在我國(guó)及世界各國(guó)都擁有數(shù)量最大的觀(guān)眾群體，具有最廣泛的群眾性和巨大的影響力。

內(nèi)容概要

本書(shū)內(nèi)容包括：大眾文化背景中的類(lèi)型電影、在公共話(huà)語(yǔ)交流場(chǎng)中找尋意和趣味、機(jī)器時(shí)代，我們?cè)鯓釉V說(shuō)英雄故事等。

作者簡(jiǎn)介

郝建，1954年5月23日出生于南京。1979年至1983年就讀于南京師范大學(xué)中文系。獲學(xué)士學(xué)位。 1985年至1988年就讀于中國(guó)電影藝術(shù)研究中心暨北京電影學(xué)院研究生部，獲碩士學(xué)位?，F(xiàn)任北京電影學(xué)院理論研究室副教授、碩士研究生導(dǎo)師。長(zhǎng)期從事電影電視的創(chuàng)作用及文化理論的研究。發(fā)

書(shū)籍目錄

總序
引言
第一章大眾文化背景中的類(lèi)型電影
第二章在公共話(huà)語(yǔ)交流場(chǎng)中找尋意味和趣味
第三章機(jī)器時(shí)代，我們?cè)鯓釉V說(shuō)英雄故事
第四章永恒題材中的浪漫與困境
第五章牛創(chuàng)仔故事中的文明“迷思” 
第六章懸念游戲與現(xiàn)代人的焦慮
第七章當(dāng)我們渴望古堡幽靈和吸血僵尸時(shí)
第八章帽子和煙斗中的信心
第九章黑色電影
第十章看守統(tǒng)治者的第三只眼
第十一章魍魎世界與共同規(guī)則
第十二章踩在法律兩邊的死亡游戲
第十三章暴力美學(xué)與俠客之舞
第十四章在欣賞恐懼中思考自己
第十五章有趣味的形式和娛樂(lè)的倫理
第十六章喜劇
第十七章雜糅、反諷與巴洛克式風(fēng)格
第十八章后現(xiàn)代狀況下的類(lèi)型電影
參考書(shū)和論著目錄

章節(jié)摘錄

　　首先，恐怖片暴露了理性世界的局限，使我們不得不面對(duì)非理性。理性王國(guó)代表著那些可控制、可預(yù)測(cè)的秩序井然、明白易懂的領(lǐng)域，而非理性王國(guó)則代表了那些構(gòu)成生活經(jīng)驗(yàn)的混亂無(wú)序、難以言狀、混沌而又不可預(yù)測(cè)的領(lǐng)域。在恐怖片里，非理性的力量使社會(huì)秩序遭到破壞，經(jīng)典恐怖片的敘事軌跡是通過(guò)對(duì)科學(xué)和武力的調(diào)配使用來(lái)重新恢復(fù)理性和正常秩序，而現(xiàn)代恐怖片中，非理性的破壞力量顯得難以被壓倒?？植榔镆沧C實(shí)并非所有事情都能夠通過(guò)理性來(lái)解決。在《埃爾姆街的噩夢(mèng)》中，女主人公南希做了一個(gè)噩夢(mèng)——夢(mèng)見(jiàn)她醒來(lái)時(shí)發(fā)現(xiàn)自己正被推向一個(gè)更可怕的夢(mèng)境中：那些夢(mèng)見(jiàn)克魯格的孩子們?cè)谒瘔?mèng)中被他殺死。影片結(jié)尾時(shí)女主人公南?；盍讼聛?lái)，這是因?yàn)樗辉倮硇缘卣J(rèn)為夢(mèng)是假的，轉(zhuǎn)而相信一種讓夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)互相瓦解的無(wú)理性前提，而她的男友不顧她的警告，依然用虛假的安全感來(lái)安慰自己，結(jié)果在夢(mèng)境中死去。影片中的“現(xiàn)實(shí)”已經(jīng)消失，主人公被困擾在一個(gè)并不存在的封閉的非理性系統(tǒng)中。這種不確定的原則從敘事層面延伸到電影形式的各個(gè)方面，例如恐怖片混淆了區(qū)分主觀(guān)和客觀(guān)表現(xiàn)方式的常規(guī)電影符號(hào)（照明、焦點(diǎn)、色彩、音樂(lè)），使現(xiàn)實(shí)與恐怖的夢(mèng)境之間的界限也模糊起來(lái)，它使無(wú)意識(shí)和非理性成為現(xiàn)實(shí)。　　其次，恐怖片通過(guò)暴力的使用，質(zhì)疑了建立社會(huì)結(jié)構(gòu)所依賴(lài)的所謂“自然秩序”。暴力是恐怖片中一個(gè)必不可少的因素，它定位在一種與畸形怪物有關(guān)的語(yǔ)境中。暴力不管是出現(xiàn)在魔鬼的殘暴行為中還是出現(xiàn)在人們反抗的行為中，都對(duì)恐怖片的敘事起到了推進(jìn)作用?？植榔漠a(chǎn)生來(lái)自于對(duì)所謂自然法則的背離和對(duì)我們關(guān)于物體、身體、地點(diǎn)、人物的完整性和可預(yù)見(jiàn)性的破壞：暴力打破了現(xiàn)實(shí)世界的日常生活，摧毀了我們對(duì)正常生活假定性的設(shè)想，死而復(fù)生使死亡的概念受到動(dòng)搖，自我的完整性在人經(jīng)歷了一個(gè)徹底的改變過(guò)程之后開(kāi)始瓦解（《化身博士》）。恐怖片演示了我們生活在一個(gè)危機(jī)四伏的世界，從而擊碎了我們自以為生活在一個(gè)可預(yù)見(jiàn)的常規(guī)世界的設(shè)想。

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