工與悟

內(nèi)容概要

這本集子里的論文按其論題分為三輯，涉及戲劇思潮、社團(tuán)、文體、作家作品、戲劇批評和論著評議等多個(gè)研究領(lǐng)域。整體上看，我以為這些論文具有這么幾個(gè)特點(diǎn)：    直面現(xiàn)實(shí)，當(dāng)代意識。這一特點(diǎn)，特別明顯地體現(xiàn)在“戲劇批評與論著評議”一輯里。如《中國話劇的衰落與消亡是一個(gè)歷史必然趨勢嗎？》，通過擺事實(shí)、講道理，將在中國話劇百年華誕之時(shí)還在鼓吹的“話劇必然衰亡論”批駁得體無完膚；《疏遠(yuǎn)與媚俗：中國影視的當(dāng)眾孤獨(dú)》，對影視作品自身對觀眾疏遠(yuǎn)與媚俗的現(xiàn)狀提出了尖銳的批評。其他輯里的文章也都貫穿著當(dāng)代意識，貫穿著“一切歷史的研究都是當(dāng)代史的研究”的思想。如《歷史與現(xiàn)實(shí)——論中國現(xiàn)代歷史劇創(chuàng)作的三種傾向》，梳理了中國現(xiàn)代歷史劇創(chuàng)作的三種傾向，而對這一“歷史”的回顧、分析與比較，無疑有助于當(dāng)今歷史劇創(chuàng)作和歷史劇理論研究這一“現(xiàn)實(shí)”。論姚一葦?shù)娜恼?，分別剖析和論述了這位臺(tái)灣戲劇大師的戲劇觀、其劇作的主題特色和藝術(shù)特色，揭示出一系列值得我們學(xué)習(xí)和借鑒的理論主張和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，特別是在戲劇理論研究和戲劇創(chuàng)作實(shí)踐中如何恰當(dāng)?shù)靥幚憩F(xiàn)代意識與傳統(tǒng)精神、民族化和現(xiàn)代化、文學(xué)性與劇場性、戲劇探索的無限可能性與藝術(shù)經(jīng)典應(yīng)有的恒常性等一對對矛盾之間的關(guān)系，于我們都具有現(xiàn)實(shí)針對性和指導(dǎo)意義。    宏觀統(tǒng)攝，微觀探究。書中有些論文屬于宏觀研究性質(zhì)，作者在考察眾多紛繁現(xiàn)象的基礎(chǔ)上，探究其共同的、本質(zhì)的要素，勾勒其演變的輪廓與線索，揭示其發(fā)展的基本規(guī)律。譬如，《歷史與現(xiàn)實(shí)一一論中國現(xiàn)代歷史劇創(chuàng)作的三種傾向》一文，考察了中國現(xiàn)代歷史劇發(fā)展的整個(gè)過程及其具有代表性的作家作品，在此基礎(chǔ)上歸納出了中國現(xiàn)代歷史劇創(chuàng)作的三種傾向及各自的創(chuàng)作特征，高瞻遠(yuǎn)矚，視野闊大；《語言死亡了嗎？》則是對20世紀(jì)在世界范圍內(nèi)掀起的一股貶斥文學(xué)的戲劇思潮的批判性反思，有力地說明了戲劇文學(xué)在戲劇藝術(shù)中的地位和作用，反映出作者對戲劇藝術(shù)基本理論問題的思考與探索，可謂高屋建瓴、縱橫捭闔。相對而言，書中大多論文系微觀探究之作，則體察入微，條分縷析，尤其是論《雷雨》的三篇文章，考辨這部劇作的主題、超現(xiàn)實(shí)性乃至其“序幕”與“尾聲”的作用，更是剖析細(xì)致、闡微發(fā)隱。雖是個(gè)案研究，但對它們的審度總是在整體觀照下進(jìn)行的，而且將研究所得進(jìn)行理論的提升和概括，做到了微觀研究和宏觀研究兩個(gè)方面相輔相成、有機(jī)結(jié)合。論老舍的一組力作，便是體現(xiàn)此種研究方法之實(shí)績的典型例證。

書籍目錄

序／顧文勛第一輯：戲劇思潮與文體研究　語言死亡了嗎？——對20世紀(jì)“形體戲劇”的批判性反思　歷史與現(xiàn)實(shí)——論中國現(xiàn)代歷史劇創(chuàng)作的三種傾向　論中國戲曲／曲藝改革的“新文人模式”——以老舍為個(gè)案研究　論南國社對中國現(xiàn)代戲劇的貢獻(xiàn)　論戲劇與小說的文體區(qū)別及溝通　論老舍“小說體戲劇”的成型　論老舍戲劇與小說的互文性第二輯：戲劇作家作品研究　論《雷雨》的超現(xiàn)實(shí)性　再談《雷雨》的主題　論《雷雨》“序幕”與“尾聲”的作用　論姚一葦?shù)膽騽∮^　現(xiàn)代意識與傳統(tǒng)精神的相互溝通——姚一葦劇作的主題特色　現(xiàn)代技巧與傳統(tǒng)形式的有機(jī)融合——姚一葦劇作的藝術(shù)特色　顧一樵：中國現(xiàn)代戲劇的先驅(qū)者——論歷史視閾下的顧一樵戲劇　“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”影像中的文學(xué)敘述——論賈樟柯的《小武》與《世界》第三輯：戲劇批評與論著評議　中國話劇的衰落與消亡是一個(gè)歷史的必然趨勢嗎？——與宋劍華先生商榷　對當(dāng)前“英模題材劇”的思考　“情景喜劇”論　疏遠(yuǎn)與媚俗：中國影視的當(dāng)眾孤獨(dú)　現(xiàn)代意識·歷史視閾·多元敘述——評董健、胡星亮主編的《中國當(dāng)代戲劇史稿》　戲劇史料學(xué)的重大收獲——評《中國現(xiàn)代戲劇總目提要》　召回“戲劇之魂”——評《田漢傳》附錄：發(fā)表論文一覽主要參考書目后記

章節(jié)摘錄

　　第一輯：戲劇思潮與文體研究　　語言死亡了嗎？——對20世紀(jì)“形體戲劇”的批判性反思　　三　　語言并沒有死亡，它只是失去了故鄉(xiāng)。曾幾何時(shí)，在現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義戲劇中，語言給我們帶來了諸多審美愉悅，讓我們感受其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。莎士比亞的戲劇語言具有詩性般品質(zhì)，那種精美的詩化的語言、大量的華麗的辭藻、天才的生動(dòng)的比喻以及充滿人生感悟的哲理意蘊(yùn)令觀眾如癡如醉。契訶夫戲劇的語言是那樣樸素、含蓄、雋永。尤其他在對話之中，采用出色的停頓和重復(fù)，使其戲劇充滿了含義豐富的潛臺(tái)詞。他還喜歡讓人物互不相關(guān)對白，自顧自地訴說，讓我們體會(huì)到人物豐富和復(fù)雜的內(nèi)心世界。我國戲劇家曹禺也同樣堪稱語言大師。他的劇中人物語言高度口語化、個(gè)性化，有豐富的潛臺(tái)詞，同時(shí)又具有突出的心靈進(jìn)攻性，給觀眾以強(qiáng)烈的內(nèi)心震撼?？傊?，在這些戲劇中，語言在塑造人物、烘托氣氛、展示劇情、表現(xiàn)主題等方面都具有不可替代的作用。20世紀(jì)后半期，文學(xué)性戲劇似乎風(fēng)光不再，語言也被打人了冷宮，但語言的魅力并沒有窮盡，這里我們對照形體語言再明確幾點(diǎn)：　　1.語言也有動(dòng)作性。有不少人認(rèn)為從有聲語言向形體語言的轉(zhuǎn)變，是從話語中心論到動(dòng)作中心論的轉(zhuǎn)變，認(rèn)為有聲語言缺乏動(dòng)作性。這其實(shí)是一個(gè)誤解，語言也有動(dòng)作性。在戲劇中，人物的行動(dòng)有兩部分：一是身體的動(dòng)作；一是說話。角色的戲劇語言應(yīng)該是角色行動(dòng)的一部分，而我們說的戲劇語言的動(dòng)作性，不僅指說話這一行為本身，而且指它在戲劇中有助于改變?nèi)宋镪P(guān)系、推動(dòng)戲劇沖突和劇情發(fā)展。對話的行動(dòng)性是戲劇文體的特殊要求，關(guān)于這一點(diǎn)，奧·威·史雷格爾有過一段形象的說法：“在戲劇里，作者不是以自己的身份說話，而把各種各樣交談的人物引上場來。然而對話不過是形式的最初的外在基礎(chǔ)。如果劇中人物彼此間盡管表現(xiàn)了思想和感情，但是互不影響對話的一方，而雙方的心情自始至終沒有變化，那么，即使對話的內(nèi)容值得注意，也引不起戲劇的興趣?！边@句話可以看做是對戲劇語言動(dòng)作性的一個(gè)很好的注腳（由此可見，在戲劇中，說話本身并無過錯(cuò)，關(guān)鍵在于說什么和怎么說，以及是否僅止于說話）?！　　?/pre>








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