武滿徹和聲技法研究

內(nèi)容概要

　　《武滿徹和聲技法研究》在當前國際上研究成果的基礎上，結合作者本人作為中國音樂學者的獨特視角，對武滿徹不同時期作品的和聲語言及其結構特征進行深入研究。通過對武滿徹個性音樂語言進行整體性的研究，追蹤作為20世紀現(xiàn)代作曲家武滿徹對西方音樂，特別是對法國“印象派”音樂和聲技法的繼承與發(fā)展軌跡；探尋作為立足于本民族傳統(tǒng)音樂土壤的日本作曲家的武滿徹，在世界音樂語境中對民族傳統(tǒng)音樂語言元素的吸收與創(chuàng)造。另外，借助于東西方的相關作家和作品的縱、橫向聯(lián)系與比較，并與其所處的獨特文化、審美背景相結合，力求勾勒出武滿徹在其所處時代的歷史定位，從而對武滿徹和聲技法的發(fā)展脈絡予以更加清晰地理解和認識。

書籍目錄

緒論 第一節(jié) 研究現(xiàn)狀 第二節(jié) 研究目的和意義 第三節(jié) 研究方法 第四節(jié) 生平簡介與創(chuàng)作分期 第五節(jié) 武滿徹音樂風格簡述 上篇 武滿徹的和聲技法 第一章 武滿徹作品中的音組織結構 第一節(jié) 音列 一、三音列——動機式音列 二、四音列 三、五音列 四、六音列——全音音階 五、七音列 六、八音列——梅西安有限移位調式 七、十二音音列 第二節(jié) 音列的多重復合 小結 第二章 和弦結構 第一節(jié) 帶分裂和弦音的三度疊置 第二節(jié) 以四度為基礎的疊置和弦 第三節(jié) 音列縱和性和弦 第四節(jié) 分層和弦 第五節(jié) 附加音和弦 小結 第三章 和聲序進 第一節(jié) 和聲的動機與主題 第二節(jié) 影響和聲進行的幾個因素 一、重復狀態(tài)中的和聲變異 二、低音進行 三、中心和弦 第三節(jié) 和弦之間聲部進行的特點 一、平行式 二、平滑式半音推移 三、模進式進行 第四節(jié) 段落間的和聲布局 一、終止和弦的習慣用法 二、遠距離功能性呼應 小結 第四章 織體構成 第一節(jié) 主要織體形式 第二節(jié) 低音聲部 一、游移和分離 二、持續(xù)低音（中心音） 第三節(jié) 織體層化 一、自律性部分移位 二、限定音高的場 第四節(jié) 協(xié)和三和弦的隱蔽用法 小結 第五章 音響的色彩與張力 第一節(jié) 音程數(shù)量與和聲濃度 第二節(jié) 透明和聲音響的處理法 一、密集音響的縮略和精簡 二、八度或同度音的插入 三、不協(xié)和音程的寬排列范式 第三節(jié) 聲部排列與音域調配 一、聲部的數(shù)量總體上漸次遞減和遞增 二、單一聲部以音程為單位漸次寬展和緊縮 小結 中篇 三首作品的綜合分析 第六章 《妖精的距離》 第七章 《鳥兒降落在星形庭院》 第八章 《祈禱》 小結 下篇 縱橫向的影響與比較 第九章 20世紀和聲技法概述 第一節(jié) 廣義的調性原則與縱向和弦結構的高度自由化 第二節(jié) 對協(xié)和與不協(xié)和概念的認知 第三節(jié) 音響關系的邏輯性統(tǒng)一 第四節(jié) 和聲色彩的本質及表現(xiàn) 第五節(jié) 通往20世紀后三分之一時期的和聲技法的新道路 第十章 德彪西、梅西安的和聲思維對武滿徹的影響 第一節(jié) 武滿徹與德彪西 第二節(jié) 武滿徹與梅西安 第十一章 武滿徹與同時代日本作曲家及傳統(tǒng)音樂的聯(lián)系 第一節(jié) 武滿徹與同時代日本作曲家 一、武滿徹與三善晃 二、武滿徹與黛敏郎 第二節(jié) 武滿徹與日本傳統(tǒng)音樂 小結 結論 參考文獻 附錄一：武滿徹音樂作品目錄 附錄二：音階一覽表 附錄三：20世紀日中部分作曲家 后記

章節(jié)摘錄

版權頁：   插圖：   武滿徹（Toru Takemitsu，1930～1996），20世紀日本現(xiàn)代作曲家。武滿徹繼承19世紀末以來法國音樂的藝術風格，在20世紀諸多創(chuàng)新技法，特別是在德彪西、梅西安、約翰?凱奇等作曲家的音樂觀念與技法的影響下，結合東方民族的審美意識，加以融會貫通，開創(chuàng)了具有鮮明個性色彩的音樂世界。作為20世紀具有世界影響的東方作曲家，他具備與生俱來的超群感知力、不拘一格的叛逆性格、獨立而成熟的文化觀念、敏銳的社會洞察力、與眾不同的聲音理念及貫穿始終的音響邏輯，以非凡的天才引領日本音樂成功地走向世界。 武滿徹自認為是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東洋與西洋的矛盾中實踐自身存在的作曲家。透過他的作品不難發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作技法是西方的，而音樂內(nèi)在的思維邏輯卻是東方的，形成了獨特的“武滿徹音響”、“武滿徹音調”、“武滿徹速度”。然而試圖用理性的體系、理論來說明這些卻異常的困難，因為武滿徹沒有像梅西安、勛伯格等作曲家那樣創(chuàng)立過某些技法體系，也從來沒有從頭至尾按一種體系技法創(chuàng)作過一首完整的作品，因此，他的個人風格很難用某一種風格流派來定位。他情感豐富，旋律具有鮮明的歌唱性，正如他自己所說：“音樂是歌，而歌就是愛?！薄拔业淖髌肥欠浅＠寺摹！蔽阌怪靡?，他的音樂具有民族性，但不是日本傳統(tǒng)音樂形態(tài)的直接引用，而是體現(xiàn)在更深層次的、多元的文化元素的抽象表達。譬如，他對速度的感覺是東方式的，表現(xiàn)為舒緩、自由的，多層空間的樣式；他的節(jié)奏觀念深受日本傳統(tǒng)音樂美學的影響：“觸”（サワリ）的表現(xiàn)；結合凱奇的、東方式的音樂概念挖掘日本民族音樂傳統(tǒng)中的特質，如“音之河”的音樂觀念、日本能樂的“間”（MA，日語稱謂，意為似連非連、似斷非斷的一種時空概念，有間隔、空間的意思。武滿徹的解釋是：“不僅是時間的觀念，而是形而上的、空間性的東西，應該是非常具有哲學意味的詞”），具有區(qū)別于西方音樂美學概念的東方要素。他的結構形式不拘泥于西方的邏輯概念，以致于一些循規(guī)蹈矩的理論家們面對他的作品文本無所適從，而他的理論是：“我的音樂形式是音自身所要求的自然形式?！彼缟凶匀?、樹木、河流、大海、庭園，這些來自自然元素和冥想是他創(chuàng)作靈感的源泉；他是神秘主義者，對夢境、星座、數(shù)字、禪道、宇宙充滿好奇，一貫地孜孜探尋未知的神秘世界；他睿智，能夠在多維度的文化時空任意馳騁，構筑獨自的聲音宇宙。武滿徹生活的時代正處于20世紀日本戰(zhàn)后經(jīng)濟騰飛、文化藝術迅速發(fā)展的歷史變革時期，新思想、新觀念紛至沓來，民族主義、印象主義、表現(xiàn)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、新浪漫主義、新印象主義等諸多藝術觀念，在武滿徹的創(chuàng)作中均有體現(xiàn)。

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《武滿徹和聲技法研究》由中央音樂學院出版社出版。

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