影視藝術(shù)簡(jiǎn)史與導(dǎo)視

前言

　　《影視藝術(shù)簡(jiǎn)史與導(dǎo)視》是一本結(jié)合了筆者多年教研經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)前理論界、業(yè)界的較新成果而編著的高校影視藝術(shù)教材。它具有較強(qiáng)的實(shí)用性和普適性，既可以使高校廣電專業(yè)的學(xué)生全面了解影視藝術(shù)知識(shí)，迅速提高影視藝術(shù)的鑒賞力，還針對(duì)影視藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生進(jìn)行了適當(dāng)?shù)膶I(yè)拓展和提升?！　　坝耙曀囆g(shù)”是個(gè)非常寬泛的概念。有的教材無(wú)所不包，從歷史沿革到技術(shù)原理；從電影流派到電視文藝欄目……而本書力圖做到簡(jiǎn)明而充實(shí)——在內(nèi)容上抓取“藝術(shù)”這一關(guān)鍵詞，只集中探討電影和電視劇兩大影視藝術(shù)形式，不再討論紀(jì)錄片、電視文藝節(jié)目等其他的電影或電視節(jié)目樣式?！　≡隗w系上本書的每一章都分為“簡(jiǎn)史”和“導(dǎo)視”兩大版塊?！昂?jiǎn)史”部分以史帶論，對(duì)重要的電影運(yùn)動(dòng)、電影流派、熱點(diǎn)現(xiàn)象、著名導(dǎo)演和作品進(jìn)行闡述；同時(shí)以“合縱連橫”的方式來(lái)建構(gòu)本書的主要框架，即章節(jié)之間既保持一定的歷史的縱向梳理關(guān)系，又兼顧不同國(guó)家和地區(qū)的影視發(fā)展史中相對(duì)獨(dú)立的地域性特色。如第一、二章分別為電影藝術(shù)的初創(chuàng)期和歐洲電影藝術(shù)的發(fā)展與繁榮；第三、四、五章則分別介紹美國(guó)好萊塢電影、亞洲電影和中國(guó)電影的發(fā)展概況；第六章和第七章則分別介紹世界電視劇和中國(guó)電視劇的發(fā)展概況。

內(nèi)容概要

　　《影視藝術(shù)簡(jiǎn)史與導(dǎo)視》是一本結(jié)合了筆者多年教研經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)前理論界、業(yè)界的較新成果而編著的高校影視藝術(shù)教材。它具有較強(qiáng)的實(shí)用性和普適性，既可以使高校廣電專業(yè)的學(xué)生全面了解影視藝術(shù)知識(shí)，迅速提高影視藝術(shù)的鑒賞力，還針對(duì)影視藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生進(jìn)行了適當(dāng)?shù)膶I(yè)拓展和提升。

書籍目錄

　　第一章 電影藝術(shù)的初創(chuàng)期　　第一節(jié) 電影之父——盧米埃爾兄弟　　第二節(jié) 電影“魔術(shù)大師”——喬治?梅里愛　　第三節(jié) 電影藝術(shù)奠基人——大衛(wèi)?格里菲斯　　經(jīng)典影片分析／一個(gè)國(guó)家的誕生　　　　第二章 歐洲電影藝術(shù)的發(fā)展與繁榮　　第一節(jié) 蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派　　經(jīng)典影片分析／二戰(zhàn)艦波將金號(hào)　　第二節(jié) 歐洲先鋒電影　　經(jīng)典影片分析／三卡里加里博士的小屋　　第三節(jié) 意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)　　經(jīng)典影片分析／四偷自行車的人　　第四節(jié) 法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)　　經(jīng)典影片分析／五四百下　　經(jīng)典影片分析／六精疲力盡　　第五節(jié) 德國(guó)新電影運(yùn)動(dòng)　　經(jīng)典影片分析／七鐵皮鼓　　經(jīng)典影片分析／八羅拉快跑　　　　第三章 美國(guó)好萊塢電影　　第一節(jié) 好萊塢電影的類型化　　第二節(jié) 反思中的新好萊塢電影　　第三節(jié) 經(jīng)典好萊塢的復(fù)歸　　第四節(jié) 美國(guó)獨(dú)立電影的發(fā)展　　經(jīng)典影片分析／九公民凱恩　　經(jīng)典影片分析／十畢業(yè)生　　經(jīng)典影片分析／十一阿甘正傳　　　　第四章 亞洲電影　　第一節(jié) 日本電影　　經(jīng)典影片分析／十二羅生門　　經(jīng)典影片分析／十三東京物語(yǔ)　　經(jīng)典影片分析／十四情書　　第二節(jié) 韓國(guó)電影　　經(jīng)典影片分析／十五悲歌一曲　　經(jīng)典影片分析／十六我的野蠻女友　　第三節(jié) 伊朗電影　　經(jīng)典影片分析／十七哪里是我朋友家　　　　第五章 中國(guó)電影發(fā)展概況　　第一節(jié) 1949年之前的中國(guó)電影　　經(jīng)典影片分析／十八小城之春　　第二節(jié) 1949—1978年間的中國(guó)電影　　經(jīng)典影片分析／十九小兵張嘎　　第三節(jié) 1979年以來(lái)的中國(guó)電影　　經(jīng)典影片分析／二十紅高粱　　經(jīng)典影片分析／二十一霸王別姬　　經(jīng)典影片分析／二十二小武　　第四節(jié) 港臺(tái)電影　　經(jīng)典影片分析／二十三重慶森林　　經(jīng)典影片分析／二十四飲食男女　　　　第六章 世界電視劇發(fā)展概況　　第一節(jié) 歐美電視劇概況　　經(jīng)典電視劇分析／一越獄　　第二節(jié) 日韓電視劇概況　　經(jīng)典電視劇分析／二東京愛情故事　　經(jīng)典電視劇分析／三大長(zhǎng)今　　　　第七章 中國(guó)電視劇發(fā)展概況　　第一節(jié) 中國(guó)大陸電視劇的發(fā)展脈絡(luò)　　第二節(jié) 中國(guó)大陸電視劇的主要類型和藝術(shù)特征　　第三節(jié) 21世紀(jì)初中國(guó)大陸電視劇賞析　　第四節(jié) 港臺(tái)電視劇的發(fā)展概況　　參考文獻(xiàn)

章節(jié)摘錄

　　格里菲斯天才地意識(shí)到了一幅幅圖畫是有普遍的象征意義的，而一幅幅動(dòng)的圖畫則是普遍的電影語(yǔ)言。在格里菲斯的影片中，每一個(gè)段落通常是由若干個(gè)鏡頭組成。而每一個(gè)鏡頭雖然只表現(xiàn)了其中的某一個(gè)部分，但同時(shí)也構(gòu)成了格里菲斯所創(chuàng)造的那個(gè)世界的整體視覺印象。格里菲斯在電影敘事語(yǔ)言上的獨(dú)特表現(xiàn)，最突出的往往被人們認(rèn)為是特寫鏡頭和遠(yuǎn)景鏡頭的運(yùn)用。在《黨同伐異》中特寫鏡頭得到了更充分的運(yùn)用，其中最著名的是妻子在法庭上緊握痙攣的雙手的特寫鏡頭，用于表現(xiàn)她的緊張的心理狀態(tài)，加深了觀眾對(duì)她整個(gè)存在狀態(tài)中形體元素的了解。格里菲斯以更為具體、準(zhǔn)確、形象的視覺手段突出了他在敘事語(yǔ)言上的風(fēng)格、特征及其觀念。格里菲斯的全景鏡頭的使用同樣是非常富有效果的視覺表現(xiàn)。在《黨同伐異》中遠(yuǎn)景鏡頭并不是局限于早期電影中的記錄手段的單一功能，而是作為敘事語(yǔ)言中的一種環(huán)境、氣氛、情緒、狀態(tài)進(jìn)行闡釋。特別是在“巴比倫的陷落”中，格里菲斯以大量的遠(yuǎn)景鏡頭表現(xiàn)攻守城堡和歡慶勝利的場(chǎng)面，使我們第一次對(duì)遠(yuǎn)景鏡頭的電影價(jià)值有了更為深刻、更清楚的認(rèn)識(shí)與理解。然而，特別需要說(shuō)明的是在格里菲斯的電影敘事語(yǔ)言的貢獻(xiàn)中，不僅表現(xiàn)在他如何全面、系統(tǒng)、熟練地使用了從特寫到遠(yuǎn)景、或是搖鏡頭和移動(dòng)鏡頭等一系列的視覺鏡頭語(yǔ)言，更重要的則是他“確立了以鏡頭作為電影時(shí)空結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成單位”的原則。這一原則事實(shí)上成為我們現(xiàn)代電影分鏡頭和剪輯的基礎(chǔ)。正像人們通常所說(shuō)的那樣：在格里菲斯以前的電影只是一些拼湊的字母，而從格里菲斯這里開始，電影開始有了銀幕的句法?！　　　≡诟窭锓扑沟碾娪皵⑹滦问街?，還有許多非常重要的貢獻(xiàn)。比如他十分注重電影敘事節(jié)奏的表現(xiàn)，那個(gè)被稱作“最后一分鐘營(yíng)救”的節(jié)奏性剪輯就是其中最好的范例。這在他的短片和《一個(gè)國(guó)家的誕生》中都曾使用過(guò)，而在《黨同伐異》中表現(xiàn)得更為精彩，成為他的作品在節(jié)奏形式上的一大特征。格里菲斯在這一節(jié)奏技巧的使用中，還發(fā)現(xiàn)了不同節(jié)奏的剪輯所產(chǎn)生的不同的以及更為復(fù)雜的情緒上的變化，諸如：緩慢的切換能夠造成安靜和悠閑，快速的切換能夠造成緊張和急迫，主觀上的切換能夠揭示人物的思想和意圖等。影片通過(guò)剪輯所造成的節(jié)奏和速度，可以產(chǎn)生懸念和戲劇性，可以富有含義和理性。

圖書封面

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