藝術(shù)與文化

用戶評(píng)論 (總計(jì)8條)

•   塞尚，畢加索們畫出了現(xiàn)代藝術(shù)，而格林伯格解釋了現(xiàn)代藝術(shù)*
•   要理解現(xiàn)代主義，理解抽象表現(xiàn)主義，理解格林伯格，此書必讀。
•   格林伯格式的藝術(shù)批評(píng)，當(dāng)下還是經(jīng)典。
•   適合受過良好的高等教育，對(duì)西方藝術(shù)史略知一二的讀者閱讀。
  該書雖然具有藝術(shù)史的體例，按照藝術(shù)家、藝術(shù)思潮來專題寫作，但許多地方涉及西方文化，較有深度，是我們進(jìn)一步提高的一本好書。里面還有一些黑白插圖，很直觀。質(zhì)量不用擔(dān)心，沈語冰翻譯的，不會(huì)像一些人說的那樣差。
•   看了后我對(duì)格林伯格有更強(qiáng)烈的矛盾情緒，他的觀點(diǎn)很大程度上頗為極端，一部分讓人贊同一部分讓人無法接受，所以讀的時(shí)候很是掙扎。但是此書的印刷排版都很贊的，不愧是廣西師大的出品。
•   格林伯格的書怎么可能不好
•   此書第一篇原文avant-gardeandkitsch被作者翻成前衛(wèi)與庸俗,就看到大量的謬誤,凡是原文有點(diǎn)難度的,作者基本上是象翻譯軟件般地在干活,比如第一篇前衛(wèi)與庸俗第二節(jié)倒數(shù)第二段最后一句(列賓,或庸俗藝術(shù),是合成的藝術(shù))實(shí)在翻地太好笑了,看來作者基本上對(duì)藝術(shù)不懂,ClementGreenberg原文是這樣寫到Repin,orkitsch,issyntheticart這里的synthetic有兩個(gè)解釋1.合成的,人造的,化學(xué)合成物2.美式口語虛假的作者居然用化學(xué)詞性來解讀藝術(shù)史還有更搞笑的翻譯法前衛(wèi)與庸俗第四節(jié)最后一段原文itbecomesnecessarytoquoteMarxwordforword作者翻成(有必要逐字逐句地引用馬克思Marx的話)這簡直是移動(dòng)鼠標(biāo)翻譯法,放在藝術(shù)史里也太不嚴(yán)肅了,馬克思Marx的話應(yīng)翻譯為馬克思主義,ThisisGreenberg'sbreakthroughessayfrom1939這是1939寫的文章此時(shí)馬克思主義已在歐洲實(shí)踐,作者對(duì)藝術(shù)史不懂,不會(huì)連人類歷史基本常識(shí)也不懂吧!諸如此類實(shí)在太多的好笑地方舉不勝舉.
•   　　現(xiàn)代藝術(shù)理論與批評(píng)人物志之
  　　
  　　格林伯格
  　　
  　　沈語冰
  　　
  　　
  　　克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg, 1909-1994）是20世紀(jì)下半葉美國最重要的藝術(shù)批評(píng)家，也許是該時(shí)期整個(gè)西方最重要的藝術(shù)批評(píng)家之一。他被說成是美國“抽象表現(xiàn)主義”的主要發(fā)言人，正是他，使得波洛克（Pollock）、羅斯科（Rothko）等美國本土或移民畫家的名聲登上了世界舞臺(tái)。由于他的主要觀點(diǎn)代表了現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的法典化，他便成了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的分水嶺。幾乎所有同情或支持現(xiàn)代主義的人都為他辯護(hù)，與此同時(shí)，幾乎所有的后現(xiàn)代主義者都首先將批評(píng)的矛頭指向他。著有《藝術(shù)與文化》、《樸素的美學(xué)》、《格林伯格藝術(shù)批評(píng)文集》（1-4卷）等。
  　　
  　　格林伯格1909年1月16日生于紐約城的布隆克斯（the Bronx），是家里三弟兄中的老大，父親是一個(gè)雜貨店老板。1914年他們移居弗吉尼亞州的諾弗克（Norfolk）。6年后，格林伯格一家又回到紐約，這一次定居于布魯克林區(qū)，他父親則成為一名制造商。
  　　
  　　格林伯格畢業(yè)于公立中學(xué)，并于1930年從薩拉庫斯大學(xué)獲得文學(xué)士學(xué)位。他畢業(yè)后找不到工作，于是自學(xué)了德語、意大利語、法語及拉丁語。1933年起，他與父親一起干起了紡織品批發(fā)業(yè)務(wù)，但克萊門特1935年就辭職不干了。翌年，格林伯格開始供職于聯(lián)邦政府，起初是在民政委員會(huì)（the Civil Service Commission），1937年轉(zhuǎn)至紐約港的海關(guān)檢查部門（the Appraiser’s Division of the Customs Service）。后面這個(gè)職位使他有空閑成為一個(gè)散文作家。1939年，格林伯格發(fā)表了第一篇評(píng)論文章，是對(duì)德國戲劇大師布萊希特（Brecht）的話劇《窮人的一便士》（A Penny for the Poor）的評(píng)論。從此以后，他開始了長達(dá)50年的文藝評(píng)論生涯。
  　　
  　　40年代是格林伯格最活躍的時(shí)期。從1940年到1942年，他是《黨派評(píng)論》（Partisan Review）編輯。在42年至49年間，他定期為《國家》（Nation）雜志撰寫藝評(píng)。1944年，他接受了《當(dāng)代猶太人檔案》（Contemporary Jewish Record）執(zhí)行總編之職。當(dāng)這家雜志被《評(píng)論》（Commentary）雜志收購后，格氏被任命為助理編輯，他在這個(gè)任上一直干到1957年。
  　　
  　　直到1941年，格林伯格的批評(píng)主要限于文學(xué)。同年5月份，他在《國家》雜志上發(fā)表了一篇論克利（Paul Klee）的文章，從此開始涉足藝術(shù)批評(píng)。但他的藝術(shù)觀與方法論卻早就成熟于兩篇理論性文章。它們就是前些年發(fā)表于《黨派評(píng)論》的《前衛(wèi)與庸俗》（“The Avant Garde and Kitsch”, 1939）以及《走向更新的拉奧孔》（“Towards a Newer Laocoon”, 1940）
  　　
  　　在《前衛(wèi)與庸俗》這篇論文里，格林伯格聲稱前衛(wèi)的或現(xiàn)代主義的藝術(shù)是拒斥資本主義文化工業(yè)產(chǎn)品的手段。他用Kitsch來形容這種消費(fèi)主義的庸俗藝術(shù)（按：Kitsch這個(gè)德語詞，原意是“垃圾”，后來用來形容那些多愁善感的、賺人眼淚的通俗劇等趣味低下的藝術(shù)品，因此也有譯為“媚俗”或“媚俗藝術(shù)”的。但在中文里，“媚俗”一詞更多地伴隨著捷克作家昆德拉的名字出現(xiàn)，帶有昆德拉賦予它的太多的哲學(xué)與政治意味，因此本人將格林伯格的Kitsch直截了當(dāng)?shù)刈g為“庸俗”或“庸俗藝術(shù)”。）而前衛(wèi)藝術(shù)，跟現(xiàn)代哲學(xué)一樣，探索我們經(jīng)驗(yàn)和理解世界的那些條件。它并不單純提供有關(guān)世界的信息，就像那些精確地描繪世界表面現(xiàn)象的方法所做的那樣。
  　　
  　　《前衛(wèi)與庸俗》部分地也是對(duì)納粹德國與蘇聯(lián)搗毀和抑制現(xiàn)代主義藝術(shù)，卻代之以“雅利安藝術(shù)”或“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的國家藝術(shù)的一種反應(yīng)，因此帶有當(dāng)時(shí)鮮明的自由左派的政治動(dòng)機(jī)。但是，與當(dāng)時(shí)世界各國的進(jìn)步知識(shí)分子或多或少都傾向于左翼一樣，格林伯格的這一政治關(guān)懷并不令人感到意外。同時(shí)，現(xiàn)代知識(shí)分子的這種政治關(guān)懷，也不能被解讀成藝術(shù)要直接為政治服務(wù)這樣一種更為機(jī)械的論點(diǎn)。沒有比這種類推更荒謬的事了！波德萊爾以來，杰出的現(xiàn)代主義者都堅(jiān)持一定的黨派立場(chǎng)，然而，他們當(dāng)中幾乎沒有一個(gè)會(huì)認(rèn)為直接受命于政治的藝術(shù)會(huì)是好藝術(shù)。這就是政治關(guān)切與藝術(shù)自主之間的緊張關(guān)系的命題，在理解全部現(xiàn)代主義敘事與理論中是如此重要的原因所在（關(guān)于現(xiàn)代主義的黨派性，以及自主藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷之間的緊張關(guān)系的論述，詳見拙作《什么是現(xiàn)代主義？》，載《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003年版，第3-51頁）。因此，沒有什么比認(rèn)為格林伯格的黨派立場(chǎng)決定了他是一種國家政策的御用文人的幼稚想法，距離事實(shí)更遠(yuǎn)的東西了！因?yàn)?，格林伯格批評(píng)生涯的出發(fā)點(diǎn)及其最終歸宿，都在于堅(jiān)持藝術(shù)家的社會(huì)關(guān)懷及其審美自主之間的緊張關(guān)系。
  　　
  　　確切地講，格林伯格的藝術(shù)觀，是馬克思主義政治學(xué)與包豪斯美學(xué)的某種辯證法。格林伯格將庸俗藝術(shù)的起源追溯到工業(yè)革命所帶來的社會(huì)分化，文化普及的興起以及廉價(jià)藝術(shù)品市場(chǎng)的誕生。他不僅將納粹德國及前蘇聯(lián)的官方藝術(shù)，而且還將美國式資本主義的大宗文化藝術(shù)產(chǎn)品，都?xì)w入庸俗藝術(shù)。
  　　在格林伯格看來，對(duì)庸俗藝術(shù)的拒斥，倒過來要求對(duì)高級(jí)藝術(shù)的堅(jiān)決捍衛(wèi)。不過他心目中有一個(gè)高級(jí)藝術(shù)的特別模式。格林伯格是在美國一個(gè)相當(dāng)混亂的藝術(shù)時(shí)期寫作該文的，當(dāng)時(shí)在美國有四個(gè)主要的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)：“美國場(chǎng)景運(yùn)動(dòng)”（“American-scene”）、社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義（social realists）、受立體派影響的美國抽象藝術(shù)（“American Abstract Artists”）以及超現(xiàn)實(shí)主義（Surrealism，從未在美國生根，但由于不少歐洲超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的到來，也頗見勢(shì)力）。
  　　
  　　格林伯格對(duì)前二者沒有興趣；對(duì)他來說，他們基本上是為政治服務(wù)的庸俗藝術(shù)。他也看不起超現(xiàn)實(shí)主義，他認(rèn)為，超現(xiàn)實(shí)主義是向繪畫的虛構(gòu)觀念（通往想象世界的一扇窗戶）的倒退。在進(jìn)入40年代時(shí)，人們還不清楚現(xiàn)代主義繪畫的主渠道會(huì)導(dǎo)向超現(xiàn)實(shí)主義還是抽象。格林伯格持續(xù)不斷的、有時(shí)候甚至是好斗的論辯，在使當(dāng)時(shí)的思想觀念偏離前者而走向后者方面，扮演了關(guān)鍵角色。
  　　
  　　格林伯格的早期思想深受馬克思（Karl Marx）和霍夫曼（Hans Hofmann）的影響。格氏對(duì)馬克思主義理論的研究，使他對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)生了興趣，因?yàn)榍靶l(wèi)藝術(shù)暗示著，抽象是一種革命的形式，遠(yuǎn)離美國敘事性繪畫的流行趣味。但對(duì)格林伯格來說，更重要的影響來自德國藝術(shù)家與美術(shù)教育家漢斯·霍夫曼。1938年至39年間，格林伯格參加了霍夫曼的夜校。在那里，霍夫曼強(qiáng)調(diào)了繪畫的形式質(zhì)量——扁平畫布上的色彩、線條、平面及各種形狀的“推-拉關(guān)系”。在格氏40與50年代的批評(píng)中，他發(fā)展了這些觀念，將它們鍛造成一種獨(dú)特的批評(píng)工具。
  　　
  　　40年代中葉，格林伯格是第一個(gè)支持紐約畫派的抽象藝術(shù)家如杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）、威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）、羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）及大衛(wèi)·史密斯（David Smith）的人。其時(shí)，不要說美國民眾尚未認(rèn)識(shí)到這些前衛(wèi)藝術(shù)家的意義，就是極大多數(shù)美國批評(píng)家也都不認(rèn)為這些紐約藝術(shù)家有什么重要性。只有極少數(shù)批評(píng)家支持這批藝術(shù)家，格林伯格是他們當(dāng)中最堅(jiān)決的一位。請(qǐng)讀者留意這一歷史時(shí)刻，格林伯格支持美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家之時(shí)，冷戰(zhàn)是否已經(jīng)開始了？
  　　
  　　1950年12月，格林伯格加入美國中情局（CIA）旗下的“美國文化自由委員會(huì)”（American Committee for Cultural Freedom），這是一個(gè)總部設(shè)在巴黎的“世界文化自由委員會(huì)”的分枝機(jī)構(gòu)。這一史實(shí)，成了后人攻擊他是美國外交政策的御用政客這一不實(shí)之辭的主要來源。然而，迄今為止，沒有任何證據(jù)表明格林伯格的批評(píng)寫作直接地受命于該委員會(huì)，或間接地受命于中情局，也沒有任何證據(jù)表明作為美國當(dāng)時(shí)最有影響的美術(shù)機(jī)構(gòu)——紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MOMA）——卷入了美國政府的冷戰(zhàn)。那么，格林伯格之加入“美國文化自由委員會(huì)”該作何解釋？格林伯格四卷本文集的編者奧布賴恩（O’Brian，他本人既不是格林伯格的贊美者，也不是格林伯格的詆毀者，而是較為客觀、中立的學(xué)者）認(rèn)為，這一舉動(dòng)只能被解釋紐約左派知識(shí)分子普遍的政治轉(zhuǎn)向的一種象征。對(duì)共產(chǎn)主義（它在現(xiàn)實(shí)中是以斯大林的社會(huì)主義模式出現(xiàn)的）普遍感到失望的這些左派知識(shí)分子（他們?cè)?jīng)是狂熱的馬克思主義者），只能通過這種“站隊(duì)”的象征性舉動(dòng)來表明自己對(duì)自由的捍衛(wèi)。
  　　
  　　自從用法語寫作的加拿大人賽爾熱·居爾博特（Serge Guilbaut）《紐約如何盜竊現(xiàn)代藝術(shù)的觀念》（How New York Stole the Idea of Modern Art, 1983）發(fā)表以來，美國的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家們就飽受“冷戰(zhàn)戰(zhàn)士”（cold warrior）之饑，仿佛曾經(jīng)無人理睬的前衛(wèi)藝術(shù)家們，再度成了人人喊打的過街老鼠。然而，即便是這位帶有強(qiáng)烈的法國文化沙文主義情緒的居爾博特先生，也還能在他的書里開宗明義指出：“我的意圖并不是想要將這一前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家們說成具有明確的政治動(dòng)機(jī)，也不是想要暗示，他們的行為乃是某種陰謀的產(chǎn)物。”（Serge Guilbaut , How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War, Chicago and London: University of Chicago Press, 1983, p.3）諷刺的是，后人不將這位始作俑者的觀點(diǎn)篡改為陰謀論，是不會(huì)感到過癮的。
  　　
  　　上世紀(jì)末，主持過一項(xiàng)關(guān)于“美國中情局與文化冷戰(zhàn)”的大規(guī)模調(diào)查工作的作者弗朗西絲·桑德斯（Frances Stonor Saunders），曾采訪了1954至1961年間擔(dān)任紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館館長助理的瓦爾多·拉斯姆森（Waldo Rasmussen，1961年以后任館長）。拉斯姆森告訴這位作者：
  　　
  　　有一系列文章在講現(xiàn)代藝術(shù)博物館的國際展覽計(jì)劃與文化宣傳間的關(guān)系；有些甚至暗示這一計(jì)劃與中情局有關(guān)。由于我那幾年正好在那兒工作，我能說，這徹頭徹尾是假的。國際計(jì)劃的重點(diǎn)是有關(guān)藝術(shù)的——它無關(guān)乎政治，無關(guān)乎宣傳。事實(shí)上，對(duì)一家美國博物館來說，避開文化宣傳的暗示，是極其重要的；正是出于這一理由，跟美國大使館或美國政府官員聯(lián)系并不總是有利的，因?yàn)槟菚?huì)暗示這些展覽意在宣傳，而事實(shí)上它們卻不是。（Frances Stonor Saunders, Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War, London, Granta Books, 1999, p. 268）
  　　
  　　末了，即使是這位竭力想要曝料的作者桑德斯小姐，也不得不承認(rèn)：“沒有初步的證據(jù)證明中情局與現(xiàn)代藝術(shù)博物館之間有過正式協(xié)議?！保ā癟here is no prima facie evidence for any formal agreement between the CIA and the Museum of Modern Art”, Ibid., p.264）然而，全世界的“憎恨學(xué)派”（借用哈洛德·布魯姆［Harold Bloom］的用詞）并不會(huì)就此罷休。桑德斯小姐就明目張膽地說：“事實(shí)上，它（按指正式協(xié)議）根本沒有必要?！钡牵缑绹鴮W(xué)者阿爾溫·桑德勒（Irving Sandler）指出的那樣：對(duì)全世界的美國抽象表現(xiàn)主義及格林伯格的詆毀者而言，提供證據(jù)卻有必要。（另一項(xiàng)反駁中情局推廣美國抽象表現(xiàn)主義這一論點(diǎn)的、最為晚近的大規(guī)模調(diào)查工作是由大衛(wèi)·考特［David Caute］做出的，見他的The Dancer Defects: The Struggle for Cultural Supremacy During the Cold War, Oxford, Oxford University Press, 2003。）
  　　
  　　那么，格林伯格本人是如何回應(yīng)抽象表現(xiàn)主義是冷戰(zhàn)的武器這一說法的？他說：
  　　
  　　有大量這類屁話——說什么國務(wù)院支持美國藝術(shù)，那是冷戰(zhàn)的一部分，如此等等。只有當(dāng)美國藝術(shù)在國內(nèi)與國際，主要是在巴黎，都已經(jīng)成功之后，國務(wù)院才說，我們現(xiàn)在可以出口這類東西了。在這之前，他們根本不敢這么做。［而當(dāng)他們這么做時(shí)］仗早已打勝了。（Robert Burstow, “On Art and Politics: A Recent Interview with Clement Greenberg,” Frieze, September-October 1994, p. 33.）
  　　
  　　因此，與50年代其他著名的紐約知識(shí)分子一樣，格林伯格有著明確的政治關(guān)切。但是，一個(gè)知識(shí)分子的政治關(guān)切不應(yīng)當(dāng)與他的政治行動(dòng)混淆起來，更不應(yīng)該因其政治不正確將其言論一概抹倒。（在“自由世界”與“極權(quán)主義”這種簡單的二極對(duì)立——所謂的冷戰(zhàn)思維——里，反其道而行之難道就正確嗎？）中國有一個(gè)良好的治學(xué)傳統(tǒng)，叫做“不因人廢言”。然而，在現(xiàn)實(shí)中，人們往往通過揭示某人的政治動(dòng)機(jī)（尤其是當(dāng)這種政治動(dòng)機(jī)與自己的政治立場(chǎng)不一樣時(shí)），將其言論一筆勾銷。
  　　
  　　50年代，當(dāng)紐約畫派獲得承認(rèn)后，格林伯格批評(píng)的質(zhì)量使得他聲名顯赫。他應(yīng)邀組織展覽，在黑山學(xué)院（Black Mountain College）、耶魯大學(xué)（Yale University）、貝寧頓學(xué)院（Bennington College）、普林斯頓大學(xué)（Princeton University）等地講學(xué)。格林伯格繼續(xù)深化其思想，繼續(xù)寫作藝評(píng)。他以簡潔的文字，將對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)史的指涉與他對(duì)繪畫的形式特質(zhì)的分析，以這樣一種方式結(jié)合起來，以至于使上述藝術(shù)家的抽象作品，很容易為藝術(shù)批評(píng)家及學(xué)習(xí)藝術(shù)的學(xué)生們所理解。他的藝術(shù)批評(píng)，最大的特點(diǎn)就是對(duì)其藝術(shù)熱情的那種完全個(gè)人的、充滿了激情的闡述。1961年，他出版了評(píng)論文集《藝術(shù)與文化》（Art and Culture），對(duì)下一代批評(píng)家產(chǎn)生了重大影響。
  　　
  　　60年代早期，格林伯格還發(fā)表了他最有影響的論文之一《現(xiàn)代主義繪畫》（“Modernist Painting”）。此文勾勒出了一種形式主義理論。在其中，畫家們對(duì)繪畫的形式要素（特別是畫面的平面性）壓倒一切的關(guān)注，成了他讀解現(xiàn)代藝術(shù)史的一條共同主線。從愛德華·馬奈（Edouard Manet）到20世紀(jì)40與50年代的紐約畫派的當(dāng)代繪畫，格林伯格追溯了一條持續(xù)地剝離主題材料、錯(cuò)覺與繪畫空間的線索。由于其媒介的內(nèi)在邏輯，畫家們拒絕了敘事性，代之以繪畫獨(dú)一無二的形式品質(zhì)。其中，他對(duì)現(xiàn)代主義的定義，被認(rèn)為是迄今為止有關(guān)現(xiàn)代主義理論的最清晰的論辯之一：
  　　
  　　現(xiàn)代主義的本質(zhì)，在于以一個(gè)學(xué)科的特有方式批判學(xué)科本身，不是為了顛覆它，而是為了更為牢固地奠定它的能力范圍?？档拢↘ant）運(yùn)用邏輯以確定邏輯的邊界，盡管他從邏輯舊有的管轄權(quán)范圍撤回了不少，但在仍然屬于邏輯的范圍內(nèi)，它的基礎(chǔ)卻更為堅(jiān)固了。（C. Greenberg, “Modernist Painting,” in C. Harrison & P. Wood（eds.）, Art in Theory 1900—1990: An Anthology of Changing Ideas, Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1992.p.755.）
  　　
  　　格林伯格認(rèn)為現(xiàn)代主義的這種自我批判本質(zhì)，源于但不同于啟蒙運(yùn)動(dòng)的批判。啟蒙運(yùn)動(dòng)開啟了以人類理性這種強(qiáng)大的思想武器來批判各種人類事務(wù)的先河。每一種人類活動(dòng)都被要求奠定在合乎理性的基礎(chǔ)上。同樣道理，藝術(shù)也必須實(shí)施這種自我證明：
  　　
  　　每一種藝術(shù)都得實(shí)施這種自我證明。需要展示的不僅是一般藝術(shù)中獨(dú)特的和不可還原的東西，而且還是每一種特殊藝術(shù)中獨(dú)特的和不可還原的東西。每一種藝術(shù)都得通過其自身的實(shí)踐與作品來確定專屬于它的效果。誠然，在這么做時(shí)，每一種藝術(shù)都會(huì)縮小它的能力范圍，但與此同時(shí)，它亦將使這一范圍內(nèi)所保有的東西更為可靠。（Ibid.）
  　　
  　　格林伯格的獨(dú)特之處，不僅在于將一般意義上的現(xiàn)代主義（主要是一種思想方式）追溯到啟蒙運(yùn)動(dòng)中的自我批判原則，還在于將特殊意義上的現(xiàn)代主義藝術(shù)與每一種具體藝術(shù)的媒介特征聯(lián)系起來：
  　　
  　　每一種藝術(shù)獨(dú)特而又恰當(dāng)?shù)哪芰Ψ秶门c其媒介的性質(zhì)中所有獨(dú)特的東西相一致。自我批判的任務(wù)于是成了要從每一種藝術(shù)的特殊效果中排除任何可能從別的藝術(shù)媒介中借來的或經(jīng)由別的藝術(shù)媒介而獲得的任何效果。因此，每一種藝術(shù)都將成為“純粹的”，并在其“純粹性”中找到其品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)及其獨(dú)立性的保證。“純粹性”意味著自我界定，而藝術(shù)中的自我批判的事業(yè)則成為一樁強(qiáng)烈的自我界定的事業(yè)。（Ibid.）
  　　
  　　聯(lián)系到繪畫這一獨(dú)特的藝術(shù)門類，格林伯格進(jìn)一步指出，其媒介的獨(dú)特性恰恰在于它的局限性：
  　　
  　　寫實(shí)主義與自然主義藝術(shù)掩飾了藝術(shù)的媒介，利用藝術(shù)來掩蓋藝術(shù)；現(xiàn)代主義則運(yùn)用藝術(shù)來提醒藝術(shù)。構(gòu)成繪畫媒介的局限性——扁平的表面、基底的形狀、顏料的屬性——在老大師們那里是被當(dāng)做一些消極因素來加以對(duì)待的，只能含蓄地或間接地得到承認(rèn)。在現(xiàn)代主義作品里，同樣的這些局限性卻被視為積極因素，而且得到公開承認(rèn)。馬奈的繪畫由于其公開宣布畫面的平面性的大膽直率而成為第一批現(xiàn)代主義作品。在馬奈的啟發(fā)下，印象派畫家放棄了繪畫底色與半透明色，使赤裸裸的事實(shí)暴露在觀眾的眼前：他們所使用的色彩就是由從顏料管或顏料盒中擠出來的顏料構(gòu)成的。塞尚（Cezanne）則放棄了逼真性或正確性，以便使他的素描或構(gòu)圖更為明確地吻合畫布的矩形形狀。（Ibid.,pp.755-756）
  　　
  　　而在所有這些限定因素中，繪畫最大的特征便是它的“平面性”。因此，在格林伯格看來，一部現(xiàn)代主義繪畫史就是不斷地走向平面性的歷史：
  　　
  　　然而，正是繪畫表面那不可回避的平面性的壓力，對(duì)現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)據(jù)以批判并界定自身的方法來說，比任何其他東西都來得更為根本。因?yàn)橹挥衅矫嫘允抢L畫藝術(shù)獨(dú)一無二的和專屬的特征。繪畫的封閉形狀是一種限定條件或規(guī)范，與舞臺(tái)藝術(shù)共享；色彩則是不僅與劇場(chǎng)，而且與雕塑共享的規(guī)范或手段。由于平面性是繪畫不曾與任何其他藝術(shù)共享的唯一條件，因而現(xiàn)代主義繪畫就朝著平面性而非任何別的方向發(fā)展。（Ibid., p.756）
  　　
  　　這些構(gòu)成了《現(xiàn)代主義繪畫》的主要論辯。隨著波普藝術(shù)（Pop Art）在20世紀(jì)60年代的興起，格林伯格的形式主義方法就不再管用了。波普藝術(shù)建立在赤裸裸的概念智慧（而不是藝術(shù)家的感覺或靈感上），又源于“低級(jí)藝術(shù)”，它們成了格林伯格形式主義理論的反題。作為對(duì)波普藝術(shù)的回應(yīng)，格林伯格1964年舉辦了“后涂繪抽象”（“Post Painterly Abstraction”）展。在展覽目錄導(dǎo)論中，他拓展了自己的理論原理，認(rèn)為展示開放性、賦形的線條清晰性以及明亮甚至單色調(diào)的繪畫，乃是他在《現(xiàn)代主義繪畫》一文中曾經(jīng)勾勒出來的那個(gè)藝術(shù)的形式史的自然演進(jìn)。
  　　
  　　格林伯格獨(dú)創(chuàng)了“后涂繪抽象”（Post-Painterly Abstraction）這一術(shù)語，用以區(qū)別抽象表現(xiàn)主義或涂繪抽象（按：格林伯格的“后涂繪”一詞，來自沃爾夫林的Malerisch［涂繪］。沃氏用它來指稱與“線描”相對(duì)的繪畫特質(zhì)，用以界定區(qū)別于古典藝術(shù)的巴洛克藝術(shù)。因此在沃氏那里，文藝復(fù)興盛期的古典繪畫是線描的，而巴洛克繪畫卻是涂繪的。參Clement Greenberg, “Post-painterly Abstraction”, in Clement Greenberg, Collected Essays and Criticism, vol 4, ed., John O'Brian, Chicago: The University of Chicago Press, 1993；并參沃爾夫林：《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》，潘耀昌譯，中國人民大學(xué)出版社，2004年版）。后涂繪抽象一詞被用于大量抽象藝術(shù)家，他們反對(duì)第一代抽象表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)筆勢(shì)的抽象趨勢(shì)。后涂繪抽象中占主導(dǎo)趨勢(shì)的被稱為硬邊抽象畫家（hard-edged painters），如凱利（Ellsworth Kelly）、法蘭克·史特拉（Frank Stella）。他們探索高度規(guī)則化的形狀與畫面邊界之間，畫布表面上被描繪的形狀與畫布基底的真實(shí)形狀之間的關(guān)系。這一術(shù)語也被用來指稱那些色域畫家（color-field painters），如海倫·弗蘭肯薩勒（Helen Frankenthaler）、莫里斯·路易斯（Morris Louis）。他們直接使用炳稀顏料在未涂底色的畫布上探索大面積純色塊的肌理和視覺效果。不過，這些運(yùn)動(dòng)的界限是模糊的，有些藝術(shù)家，例如肯尼思·諾蘭德（Kenneth Noland）具有兩個(gè)運(yùn)動(dòng)的諸多共同特點(diǎn)。后涂繪抽象通常被認(rèn)為是現(xiàn)代主義的自我批判的辯證法的繼續(xù)（但是，也激發(fā)了不同意見，特別參見邁克爾·弗雷德：《格林伯格現(xiàn)代主義繪畫的還原論批判》，沈語冰譯，以及沈語冰：《格林伯格之后的藝術(shù)理論與批評(píng)》，均載《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版）》，2010年第2期）。
  　　
  　　格林伯格的個(gè)人趣味導(dǎo)致他拒絕60年代的波普藝術(shù)，因?yàn)椴ㄆ账囆g(shù)是一種明顯受到庸俗文化影響的趨勢(shì)。在波普藝術(shù)之后，格林伯格的影響開始衰落。不過，在整個(gè)60年代，格林伯格在年輕一代的批評(píng)家當(dāng)中，例如在邁克爾·弗雷德（Michael Fried）、羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）當(dāng)中，仍然產(chǎn)生了極大的影響。70年代以后，格林伯格基本上已經(jīng)退出藝術(shù)批評(píng)界，轉(zhuǎn)而總結(jié)其藝術(shù)批評(píng)生涯的哲學(xué)基礎(chǔ)，亦即他的美學(xué)觀。他的晚年講學(xué)與寫作，使他成為20世紀(jì)末最重要的美學(xué)家之一。
  　　
  　　即使對(duì)他那些挑戰(zhàn)者而言，格林伯格也依然是他那個(gè)時(shí)代最重要的批評(píng)家。所有人都同意他清晰簡明地闡述了一種看待藝術(shù)的方法，流行達(dá)半個(gè)世紀(jì)之久。格林伯格的影響力是如此巨大，以至于對(duì)當(dāng)代批評(píng)家來說，他的闡述最終界定了整個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。在湯姆·伍爾夫（Tom Wolfe）寫于1975年的書《涂寫之詞》（The Painted Word）中，他稱格林伯格是“文化三山（三伯格）”之王。所謂“文化三山（三伯格）”是指對(duì)美國藝術(shù)界影響最大的批評(píng)家三巨頭克萊門特·格林伯格、哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg）和列奧·施坦伯格（Leo Steinberg）。
  　　
  　　在上世紀(jì)八、九十年代后現(xiàn)代主義思潮盛行之時(shí)，格林伯格遭到眾多的詆毀，但是，進(jìn)入21世紀(jì)后，人們已經(jīng)越來越認(rèn)識(shí)到格林伯格的重要性。美國學(xué)者邁克爾·劉易斯（Michael J. Lewis，他本人既不是格林伯格的贊美者，也不是格林伯格的詆毀者；在本文里，為了表示平衡起見，我很少引用格林伯格的贊美者們的話）曾經(jīng)這樣來刻畫那些“克萊的詆毀者”（Clemblashes）眼中的格林伯格肖像：“他是推廣美國藝術(shù)，使其成為美國外交政策的工具的人，心照不宣地與所謂中情局資助的美國繪畫在歐洲的巡回展覽合作，也是一個(gè)將麥卡歇主義者的氣質(zhì)帶進(jìn)其審美判斷的人，不能容忍不同意見，強(qiáng)化了令人窒息的一致。”（Michael J. Lewis, “Art, Politics & Clement Greenberg”, Commentary, June 1998）
  　　
  　　然而，也正如劉易斯所說，格林伯格持久不衰的重要性的真正原因基于這樣一個(gè)事實(shí)：今天的藝術(shù)界仍然為他的觀念與訓(xùn)條所困擾。當(dāng)下的至理名言是，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具有明確的和直接的政治用途；庸俗與高雅藝術(shù)之間的區(qū)別是毫無意義的；主題內(nèi)容與敘事內(nèi)容要比技法或形式更重要。至于內(nèi)在于每一種藝術(shù)類型的風(fēng)格發(fā)展的、融貫與邏輯的道路的觀念，則被拋棄，轉(zhuǎn)而成為歡迎地方性的、臨時(shí)的、個(gè)人的和任意的東西的任情狂歡?！暗?，”劉易斯進(jìn)一步指出，
  　　
  　　其結(jié)果卻不是一種較早階段的文化活力的增進(jìn)，而是一種明顯的和災(zāi)難性的衰落。因此，如果說美國的藝術(shù)學(xué)校的學(xué)生們?nèi)匀辉谶\(yùn)用格林伯格的理論——他們確實(shí)如此——，那是因?yàn)樵跊]有任何立足點(diǎn)的、洶涌險(xiǎn)惡的大海上，擁有一個(gè)地標(biāo)總是令人安慰的，即使從理論上來說是一種可恨的東西。作為一種陪襯，甚至作為一個(gè)秘密的理想，格林伯格所支持的某些東西——嚴(yán)肅、高度的思想完整性、對(duì)形式完美的傾心——或許還會(huì)伴隨我們一段時(shí)日，如果我們足夠幸運(yùn)的話。（Ibid.）
  　　
  　　
  　　參考書目：
  　　
  　　1．Clement Greenberg, Art and Culture: Critical Essays，Boston: Beacon Press，1961;《藝術(shù)與文化》，沈語冰譯，廣西師范大學(xué)出版社，2009年版。
  　　
  　　2．Clement Greenberg, Late Writings, edited by Robert C. Morgan, St. Paul: University of Minnesota Press, 2003.
  　　
  　　3．Clement Greenberg, Homemade Esthetics: Observations on Art and Taste, Oxford: Oxford University Press, 1999.
  　　
  　　4. Clement Greenberg, Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, 4 vols., ed., John O'Brian, Chicago: The University of Chicago Press, 1986 -1993.
  　　
  　　5. Donald Kuspit, Clement Greenberg: Art Critic, University of Wisconsin Press, 1979.
  　　
  　　6．沈語冰：《格林伯格：現(xiàn)代主義及其怨言》，載《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003年版，第153-178頁。
  　　
  　　
  　?。ū疚陌l(fā)表于《榮寶齋（當(dāng)代藝術(shù)版）》，2010年第3期）
  　　
  　　
  　　原文轉(zhuǎn)自沈語冰老師的博客 ：
  　　http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/shenyubing/110758
  　　
  　　
  　　
  　　

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