抵抗的群體

內(nèi)容概要

本書中，約翰伯格繼續(xù)反向思考、大膽批評(píng)，在這本2001年的新作《抵抗的群體》（The Shape of a Pocket）中，收錄文章二十四篇，分別是他在蘇黎士、馬德里、瑞典、法蘭克福、赫爾辛基等地以不同語言發(fā)表的講演與文章，基本觀點(diǎn)集中于對(duì)現(xiàn)下經(jīng)濟(jì)全球化趨勢(shì)的批評(píng)，文字依舊有著濃烈的批評(píng)色彩，John Berger曾在訪問中提及，這是近幾年少數(shù)幾本迫切著非出不可的一本書。 書中以對(duì)法國(guó)史前藝術(shù)的觀察，古典藝術(shù)大師米開朗琪羅、倫勃朗、德加，以及個(gè)性強(qiáng)烈的墨西哥女畫家弗麗達(dá)，20世紀(jì)雕塑大師布朗庫西（Brancusi）等人的作品，以及相關(guān)的歷史社會(huì)分析，在經(jīng)濟(jì)狂飆的今天，約翰伯格始終警覺社會(huì)對(duì)藝術(shù)的欠缺理解與現(xiàn)代藝術(shù)本身乏善可陳，是一本權(quán)威敢言且殷切提醒的書。

作者簡(jiǎn)介

約翰·伯格（John Berger），英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家、小說家、畫家。1926年出生于倫敦。1946年從軍隊(duì)退役后進(jìn)入Central School of Art和Chelsea School of Art學(xué)習(xí)。1948年至1955年以教授繪畫為業(yè)，曾舉辦個(gè)人畫展。1952年，他開始為倫敦左派雜志New Statesman撰稿，并迅速成為

書籍目錄

敞開大門淺談可見物畫室畫語肖維洞窟珀涅羅珀法揚(yáng)肖像德加素描：與科索夫的通信文森特米開朗琪羅倫勃朗與身體蒙住鏡子的布布朗庫西波河莫蘭迪你要吹牛就繼續(xù)吹吧弗里達(dá)·卡蘿床蓬發(fā)男子蘋果園立在瓶中的畫筆反抗?jié)〉氖澜缗c副司令馬科斯的通信有相似性嗎？文章出處

章節(jié)摘錄

敞開大門臥室天花板漆著褪淡的天藍(lán)色。兩個(gè)生銹的大鐵鉤固定在梁上，很久以前，農(nóng)人將熏腸和腌肉晾掛在此處。這是我此刻的寫作問。窗外有幾株老李樹，果實(shí)正轉(zhuǎn)為黑藍(lán)，在更遠(yuǎn)處，最近的山坡構(gòu)成第一層山巒。清晨我尚未起身時(shí)，一只燕子飛進(jìn)屋里，在室內(nèi)繞行，發(fā)現(xiàn)誤闖后便穿窗而去，越過李樹，棲息在電話線上。我提起這個(gè)小插曲，是因?yàn)樵谖铱磥恚_馬拉提的攝影作品有某種關(guān)聯(lián)。他的攝影跟燕子一樣脫離常軌。我屋里有他的攝影作品，已收藏兩年。我常把這些照片從紙夾中取出，給來訪的朋友們看。他們通常先倒抽一口氣，而后仔細(xì)凝視，露出笑容。他們注視照片中的場(chǎng)景，比觀看一般攝影作品的時(shí)間來得久。他們或問我認(rèn)不認(rèn)識(shí)攝影師薩馬拉提本人，或問照片中的地點(diǎn)是俄國(guó)哪里，拍攝于哪一年。他們從不用言語表達(dá)他們溢于形表的歡喜之情，因?yàn)槟鞘且环N秘密的歡喜。他們只是仔細(xì)觀看，牢記于心。牢記什么？每張照片中至少有一條狗。這清楚可見的特色或許只是噱頭。但事實(shí)上，狗提供了打開房門的鑰匙。不，該說是敞開大門——因?yàn)檎掌械囊磺卸荚趹敉?，開闊而遙遠(yuǎn)。我還留意到每張照片中的特殊光線，那是取決于時(shí)辰或季節(jié)的光線。人物始終在此種光線下追捕——追捕的是動(dòng)物，遺忘的名字，回家的小徑，新的一天，睡眠，下一班卡車，春天。在這光線之下，沒有恒久的東西，最長(zhǎng)不過是一瞥。這也是打開大門的一把鑰匙。這些照片是用全景相機(jī)所拍攝的，這類相機(jī)一般供廣區(qū)（wide-section）的地質(zhì)勘測(cè)使用。我認(rèn)為“廣區(qū)”在此很重要，不是出于美學(xué)之故，而是又一次為了科學(xué)觀察的理由。焦距較長(zhǎng)的鏡頭拍不出我現(xiàn)在看見的東西，也就是說，它將繼續(xù)隱匿不現(xiàn)。我現(xiàn)在看見什么東西？我們的日常生活是一種不停的交流，與我們周遭的日常景象彼此交流——這些景象往往十分熟悉，偶或意外而新奇，但始終在生活中給予我們確證。即使險(xiǎn)象環(huán)生的景象亦是如此比方房子失火的景象或口中含刀朝我們逼近的男子，依然（迫切地）提醒我們生命及其重要性。我們慣、常看見的景象使我們堅(jiān)定。然而，有可能，突然間、意外地，最常見是明昏瞬目之際，我們瞥見另一種有形秩序，跟我們的秩序交會(huì)卻又無關(guān)。影片的放映速度是每秒鐘播放二十五個(gè)畫面。天曉得我們?nèi)粘８兄忻棵腌婇W過多少畫面。但仿佛，在我所談?wù)摰亩虝簳r(shí)刻，我們猝然失措看見了兩個(gè)畫面之間的空隙。我們完全不經(jīng)意地撞見了某些并非指配給我們的可見之物。它們也許本應(yīng)進(jìn)入夜鳥、馴鹿、雪貂、鰻魚、鯨魚等的視線。我們所習(xí)慣的視覺秩序不是唯一的：它跟其他秩序共存。精靈、鬼怪、妖魔的故事，是人類為了與這些秩序和平共存所做的嘗試。獵人時(shí)時(shí)意識(shí)到它的存在，因此能解讀我們看不見的蹤跡。小孩憑直覺感受它，因?yàn)樗麄兞?xí)慣藏身在事物背后，在其中發(fā)現(xiàn)各種可見物之間的空隙。狗有善奔跑的四肢、敏銳的嗅覺和發(fā)達(dá)的聲音記憶能力，是專于這些空隙領(lǐng)域的天生行家。它們眼中傳達(dá)的訊息因緊迫無聲而時(shí)常教我們困惑，它們的眼睛能同時(shí)適應(yīng)人類和其他的視覺秩序?；蛟S正因?yàn)槿绱?，在許多場(chǎng)合為不同的目的，我們訓(xùn)練狗當(dāng)向?qū)??；蛟S正是一條狗將這位偉大的芬蘭攝影師引向拍攝這些照片的時(shí)刻與地點(diǎn)。在每張照片中，人類秩序依然可見，卻不再是中心所在，正悄然閃去。空隙已然敞開。其結(jié)果教人不安：那里有更多的孤寂，更多的痛苦，更多的離棄。同時(shí)，有一種期待，一種我自童年以后就不曾體驗(yàn)過的期待，那時(shí)，我跟狗說話，聆聽并保守它們的秘密。淺談可見物（獻(xiàn)給伊夫）當(dāng)我念著主禱文的第一句“我們?cè)谔焐系母浮睍r(shí)，我想象這個(gè)“天”是個(gè)看不見、進(jìn)不去卻至為接近的東西。它毫無巴洛克風(fēng)格，沒有無限的旋渦狀空間，也沒有令人昏眩的透視效果。如果一個(gè)人蒙恩看見它，只消舉起卵石或餐桌鹽罐般小而近便的東西即可?；蛟S切里尼”l明白?！霸改愕膰?guó)降臨……”天與地的差異雖無窮無盡，其間的距離卻微乎其微。關(guān)于這句話，薇依曾寫道：“在此，我們的欲念穿透時(shí)間，找到其背后的永恒，就在我們知道如何將發(fā)生的一切轉(zhuǎn)化成欲念對(duì)象的時(shí)候。”她的話或許亦適用于繪畫藝術(shù)。今天，影像充斥于各處。從來不曾有過如此之多的事物被描繪、被觀察。我們能瞧見地球或月球另一面每時(shí)每刻事物的樣貌。諸般表象被記錄下來，并于瞬間傳播開去。然而與此同時(shí)，有些東西在不知不覺中起了變化。過去它們被稱為物體表象（physical appearance），因?yàn)樗鼈兏綄儆诠虒?shí)之物。如今，表象瞬息萬變?？萍几镄伦屛覀兡茌p易區(qū)分出，什么是表象的，什么是實(shí)在的。而這正是當(dāng)前體系的神話所不斷必須深掘的。它將表象折射，有如海市蜃樓：折射的不是光線而是欲望，實(shí)際上只有一種欲望，即貪得無厭的渴求。從而——同時(shí)有些古怪，如果我們考慮到“欲望”一詞本身就包含的物理性指涉的話——實(shí)在物本身消失了。我們活在一個(gè)由無人穿戴的衣物和面具所組成的奇觀中。想想任何一個(gè)國(guó)家的任何一個(gè)電視頻道的新聞播報(bào)員們吧。他們都成了喪失肉身的機(jī)械符號(hào)。體系費(fèi)時(shí)多年創(chuàng)造了他們，并教會(huì)他們?nèi)绱苏f話。沒有實(shí)體，也沒有“必然性”（Necessity），因?yàn)椤氨厝恍浴笔谴嬖诘臈l件。它使現(xiàn)實(shí)變成真實(shí)。而體系的神話所需要的，只是尚未成真，是如果，是再一次的購買。這讓旁觀者產(chǎn)生某種嚴(yán)重的孤立感，而不是如所聲稱的自由感（所謂選擇的自由）。不久前，歷史，人們對(duì)其生活所作的一切記錄，以及諺語，神話，寓言，還一直面對(duì)著同一個(gè)問題：為了與“必然性”共存而進(jìn)行沒完沒了、提心吊膽、間或美妙的斗爭(zhēng)，此即生存的不可思議，它接踵于創(chuàng)世之后，并且一再磨煉人類的精神?！氨厝恍浴睅肀瘎『拖矂。悄愕拿利惻c哀愁。當(dāng)今，在體系的奇觀中，它不復(fù)存在。因而不再有任何經(jīng)驗(yàn)的交流，唯一可分享的不過是些無人參與卻人人目睹的奇觀、賽事。前所未有地，人們必須嘗試憑一己之力，將自身的存在與痛苦置于浩瀚的時(shí)間和宇宙當(dāng)中。我做了個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)中的我是個(gè)奇怪的生意人：經(jīng)銷“模樣”或“外貌”。我把它們收集起來又配發(fā)出去。在夢(mèng)中，我剛好發(fā)現(xiàn)一個(gè)秘密！我自己發(fā)現(xiàn)了它，沒有得到任何幫助或指點(diǎn)。這個(gè)秘密就是進(jìn)入我在觀看的任何東西里面，比如一桶水、一頭牛、一個(gè)從空中俯瞰的城市（比方托雷多[Toledo]）、一株橡樹，一旦進(jìn)入，便重置其外形以求更好?！案谩笨刹灰馕蹲寲|西看起來更美觀或更和諧；亦不意味使其更具代表性，以便這株橡樹能代表所有的橡樹；它只意味讓那東西更成其為自身，即讓那頭牛、那座城市或那桶水的獨(dú)一無二性更為突出。這么做令我愉快，我感覺到，我從內(nèi)部所做的細(xì)微改變也給其他人帶來了快樂。進(jìn)入對(duì)象并從中重新整頓其外形的秘訣，就像打開衣櫥門那般簡(jiǎn)單?；蛟S只要在門自動(dòng)開啟時(shí)，人在那兒即可。然而當(dāng)我醒來時(shí)，我記不起如何辦到，再也不曉得如何進(jìn)入事物內(nèi)部。繪畫史往往呈現(xiàn)為前后相繼的風(fēng)格史。在我們的時(shí)代，藝術(shù)商人和營(yíng)銷人員利用此種風(fēng)格戰(zhàn)為繪畫市場(chǎng)創(chuàng)造品牌。許多收藏家和美術(shù)館購買的是名號(hào)而不是作品?；蛟S我們?cè)撎嵋粋€(gè)天真的問題：從舊石器時(shí)代至本世紀(jì)以來的一切繪畫有何共同之處？每一幅畫面都在宣告：我曾目睹這個(gè)，或者，在圖像創(chuàng)作成為部落儀式一部分時(shí)：我們?cè)慷眠@個(gè)。這個(gè)指的是畫中之景。非具象藝術(shù)亦不例外。羅思科晚年的一幅油畫，畫的是一縷光照或彩色輝光，即出自畫家對(duì)可見物（the visible）的體驗(yàn)。畫畫時(shí)，他在畫布上作出判斷，依憑的，乃是別的什么他所看見的。起初，繪畫是對(duì)我們周遭不斷出現(xiàn)又消失的可見物所做的一種確認(rèn)。若無消失一事，或許即無作畫沖動(dòng)，因?yàn)槿绱艘粊?，可見物本身便具備繪畫所亟欲尋獲的確定性（恒久性）。在對(duì)人類所在物質(zhì)世界的存在物給予確認(rèn)這一點(diǎn)上，繪畫比其他任何藝術(shù)都來得更直接。動(dòng)物是繪畫的最初主題。從一開始，并貫穿蘇美爾、亞述、埃及和早期希臘藝術(shù)，對(duì)動(dòng)物的描繪可謂栩栩如生。數(shù)千年過后，對(duì)人體的描繪才達(dá)到同等的逼真度。一開始，存在物是那些人類所面對(duì)的事物。最初的作畫者是獵人，如同部落中的每個(gè)人，其生活有賴于對(duì)動(dòng)物的熟悉程度。然而作畫和狩獵是兩回事：兩者之間關(guān)系奇妙。在若干早期巖洞壁畫中，動(dòng)物旁邊印有人手圖案。我們雖不清楚它確乎用于何種儀式，但一點(diǎn)可以明確，繪畫被用以確認(rèn)獵物與獵人之間神奇的“友誼”，或者，更抽象地說，存在物與人類創(chuàng)造力之間的神秘的　　“友誼”。繪畫則是呈現(xiàn)此種“友誼”并（充滿希望地）令其永恒的方式。繪畫早已喪失了其群獸主題和儀式功能，但這依舊值得我們深思。我相信，它透露了一些有關(guān)行為本質(zhì)的信息。作畫的沖動(dòng)并非來自觀察，亦非出于靈魂（靈魂可能是盲目的），而是緣自某種邂逅：畫家與模特兒之間的邂逅——即使模特兒是一座山或架子上的空藥罐。從艾克斯（Aix）望見的圣維克多山（Mont St Victoire，從別處觀看，它的形狀截然不同）就成了塞尚（C6zanne）的同伴。一幅畫死氣沉沉，是因?yàn)槔L畫者未敢足夠逼近，開啟自己和模特兒之間的合作關(guān)系。他保持著“描摹”的距離?；蛘?，如同當(dāng)今的風(fēng)格派時(shí)期，畫家以藝術(shù)歷史為隔，玩弄風(fēng)格把戲，模特兒對(duì)此一無所知。逼近即意味忘記成法、聲名、理性、等級(jí)和自我。也意味甘冒支離破碎甚至瘋癲的風(fēng)險(xiǎn)。因?yàn)楹芸赡苡捎谀闾^逼近，合作關(guān)系破裂，繪畫者消溶于模特兒之中?；蚴莿?dòng)物吞食了作畫者，或?qū)⑺`踏在地。每一幅真正的畫都體現(xiàn)一個(gè)合作關(guān)系。請(qǐng)看柏林國(guó)立博物館所藏克里斯圖斯…的少女肖像畫，盧浮宮庫爾貝的暴風(fēng)雨海景，或者17世紀(jì)中國(guó)畫家八大山人畫的老鼠與茄子，我們不可能否認(rèn)畫作中對(duì)象的參與。事實(shí)上，這些畫的重點(diǎn)不在于少女、巨浪翻騰的海景、老鼠與蔬菜，而在于他們的參與。17世紀(jì)偉大的中國(guó)山水畫家石濤寫道：“辟混沌者，合一畫而誰耶。”我們正走入一個(gè)奇特的領(lǐng)域，我也奇特地使用字句。1870年某個(gè)秋日，法國(guó)北海岸的巨浪自身也參與了一個(gè)留胡子男子的觀看，而這名男子將在隔年被捕入獄！然而想接近這種讓一切靜止不動(dòng)的無聲藝術(shù)發(fā)生，別無他法。可見物的存在理由是眼睛；在光線充足的地方，物體的可見外形變得復(fù)雜而多樣，此時(shí)眼睛亦隨之進(jìn)化而發(fā)展。例如，野花能被看到是由于它們的五顏六色?？帐幍奶炜粘尸F(xiàn)藍(lán)色，得益于我們的眼睛構(gòu)造及太陽系的屬性。模特兒與畫家之間的合作關(guān)系具有某種本體論基礎(chǔ)。17世紀(jì)弗羅克勞（Wrocklau）醫(yī)師西勒修斯以神秘主義的手法書寫被觀看者和觀看者之間的依存關(guān)系：　　你的肉眼看見的玫瑰　　生長(zhǎng)在永恒的上帝里。　　你何以成為你讓我看見的樣子？畫家問道?！　∥揖褪俏?。我在等待。山脈、老鼠或孩子答道?！　〉仁裁?？　　等你，只要你合棄一切?！　〉榷嗑?？　　一直等下去?！　∩羞€有其他東西。　　去找它們吧，做個(gè)正常人。如果我不呢？　　我將把我不曾給過任何人的東西給你，但沒價(jià)值，只是對(duì)你無用的問題所做的回答。無用？我就是我。除此之外別無承諾？沒錯(cuò)。我能永遠(yuǎn)等下去。我想過正常生活。去過吧，別指望我。假如我真的指望你昵？那就忘掉一切，你將在我身上找到——我！合作關(guān)系有時(shí)隨之而來，卻鮮少基于善意：往往更基于欲望、憤怒、恐懼、憐憫或渴望。關(guān)于繪畫，現(xiàn)代人誤以為（后現(xiàn)代主義亦未予以更正）藝術(shù)家是創(chuàng)造者。相反的，他是接受者?？此苿?chuàng)造之舉，實(shí)際是為他所接受的東西賦予形式。博格娜偕同羅伯特和他的兄弟威特克晚間過來，因?yàn)檫@天是俄羅斯新年。坐在餐桌旁，他們說著俄語，我則嘗試為博格娜素描畫像。這并非第一次。我始終未畫成，因?yàn)樗哪槻勘砬槭重S富，而且我無法忽略她的美麗。若想畫好，你就得忽略。他們離去的時(shí)候早已過午夜。在我畫最后一張素描時(shí)，羅伯特說：這是你今晚最后一次機(jī)會(huì)，好好畫她吧，約翰，放手畫她吧！他們離去后，我拿丙烯顏料為其中畫得最不差勁的一張素描上色。突然間，如同因風(fēng)轉(zhuǎn)動(dòng)的風(fēng)向標(biāo)，這幅肖像開始有了個(gè)樣子。她的“相似性”此刻就在我腦中——我只需畫出它來，而不是尋找它。紙破了。我涂抹著顏料，時(shí)或堆積得稠如油膏。清晨四時(shí)，她的臉開始與其肖像合而為一。隔天，承受大量顏料的脆弱畫紙依然很好。在白晝的光線中有若干色彩明暗的變化。夜間涂抹顏色有時(shí)往往太猛，就像未解開鞋帶就把鞋脫了。如今已大功告成。白天我時(shí)時(shí)去看它，覺得沾沾自喜。因?yàn)槲耶嬃艘环屪约簼M意的小畫？不見得。沾沾自喜另有其因。是因?yàn)槟樀摹艾F(xiàn)形”——猶如自黑暗中冒出來。歡喜還來自博格娜的面容所給予我的饋贈(zèng)，而這原本是它留給自己的。什么是相似性？一個(gè)人死了，留給相識(shí)者一個(gè)空洞，一個(gè)空間；此空間有輪廓，對(duì)每個(gè)哀悼者來說不盡相同。這帶有輪廓的空間就是死者的“相似性”，也是畫家畫肖像時(shí)的探求所在。相似性乃是不可見的留守之物?！　　√K丁是20世紀(jì)的偉大畫家。這在歷時(shí)五十年后才被肯定，因?yàn)樗乃囆g(shù)既傳統(tǒng)又粗野，此種組合與所有的流行品味相抵牾。仿佛他的畫具有某種很重的破音，讓人覺得口齒不清：講好聽是別具異國(guó)風(fēng)情，講難聽則是粗鄙野蠻。而如今，他對(duì)存在物投注的執(zhí)著不懈越來越具典范性。就生動(dòng)揭示對(duì)象與畫家之間在作畫當(dāng)中隱晦不明的合作關(guān)系而言，幾乎無人出其右。畫作中的楊樹、動(dòng)物尸體、孩子的臉龐直接附著在蘇丁的畫筆上。容我再一次引述石濤：畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。人們談?wù)撎嵯悖═itian）、倫勃朗（Rembrandt）或特納Ⅲ的晚期作品時(shí)，往往說他們對(duì)油彩的掌握越來越自由?？v然就某種意義上來說這也沒錯(cuò)，卻可能給人一種隨心所欲的印象。事實(shí)上，這些畫家在年老時(shí)的接受能力更強(qiáng)，更能接納“模特兒”的呼喚及其不尋常的活力。仿佛他們自己的肉體消失而去。一旦對(duì)合作原理有所了解，評(píng)鑒種種風(fēng)格的作品便以它為基準(zhǔn)，而無關(guān)乎筆法的自由與否。或更確切說（因?yàn)樵u(píng)鑒與藝術(shù)無甚相關(guān)），它提供我們一種視野，更能領(lǐng)略繪畫打動(dòng)我們的原因。

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