弗萊藝術(shù)批評文選

前言

在一般理解中，美術(shù)學(xué)學(xué)科包括美術(shù)史、美術(shù)理論與美術(shù)批評三個方面。美術(shù)史的研究，幸賴諸多前賢與當(dāng)代同仁的努力，已稍成規(guī)模。但美術(shù)理論與批評，特別是對外國美術(shù)理論與批評的介紹狀況令人擔(dān)憂，這表現(xiàn)在：與穩(wěn)步推進并蔚為大  觀的外國文學(xué)、文學(xué)理論與批評及西方哲學(xué)史等領(lǐng)域相比，國內(nèi)關(guān)于西方美術(shù)理論與批評的譯介還很零碎，不成系統(tǒng)，更不用說有價值的研究了。我們對國外重要藝術(shù)理論家和批評家的了解，對國際重大藝術(shù)運動與思潮的介紹，特別是對西方美術(shù)  理論與批評中的基本原理、方法及其問題的把握，都還顯得浮泛粗糙。而國人要建設(shè)自己的當(dāng)代美術(shù)理論與批評，必有賴于對西方的深入研究，因為，從學(xué)科建設(shè)上說，西人在規(guī)范陸、自律性方面已先行做出表率，堪為模范；從理論資源著眼，西方美術(shù)理論與批評中所蘊含的問題意識、方法論意識，對我們來說具有重要的啟發(fā)意義。漠視或忽略西方美術(shù)理論與批評，不僅使我們失去了對西方哲學(xué)、語言學(xué)與符號學(xué)等新近理論話語進展中種種視覺來源的洞察，而且，還產(chǎn)生了一個直到今天仍在折磨著國內(nèi)藝術(shù)界的錯覺：只有西方哲學(xué)、語言學(xué)與符號學(xué)等理論話語才是深刻、原創(chuàng)、高級的。這種錯覺直接導(dǎo)致了兩個后果：其一，某些藝術(shù)家直接動用西方哲學(xué)、語言學(xué)和符號學(xué)的概念、術(shù)語、觀念來制作作品，似乎只有這樣的作品才是“前衛(wèi)、深刻的”；其二，眾多藝術(shù)批評家直接搬用西方哲學(xué)、語言學(xué)和符號學(xué)理論，或者直接套用文學(xué)理論與社會思想術(shù)語來從事藝術(shù)寫作，似乎只有這樣的寫作才是“有學(xué)理、有學(xué)問的”。

內(nèi)容概要

本書首次在中文中將羅杰·弗萊的重要論文匯于一集。這些論文再現(xiàn)了這位偉大的批評家長達40年的藝術(shù)生涯，覆蓋了他對后印象派極富影響的辯護，對藝術(shù)教育、博物館業(yè)、建筑、藝術(shù)設(shè)計的多樣興趣，以及將形式主義、現(xiàn)代主義理論從學(xué)院化、教條化的傾向中拯救出來的努力等廣泛主題。本書既提供了一個從現(xiàn)代藝術(shù)批評最卓越的實踐者的角度來考察其理論基礎(chǔ)的機會，也提供了一個檢驗有關(guān)藝術(shù)與審美經(jīng)驗的本質(zhì)的當(dāng)下論戰(zhàn)的機會。

作者簡介

羅杰·弗萊(1866－1934)，英國著名藝術(shù)史家和美學(xué)家，20世紀最偉大的藝術(shù)批評家之一。早年從事博物館學(xué)，屬于歐洲頂級藝術(shù)鑒藏圈子的鑒定大師，后來興趣轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)，成為后印象派繪畫運動的命名者和現(xiàn)代主義藝術(shù)的主要詮釋者。他提出的形式主義美學(xué)構(gòu)成現(xiàn)代美學(xué)史的主導(dǎo)思想。著有《貝利尼》(1899)、《視覺與設(shè)計》(1920)、《變形》(1926)、《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》(1927)等。

書籍目錄

總序譯者導(dǎo)論上篇  為后印象派辯護  1.印象主義的哲學(xué)  2.約書亞·雷諾茲爵士《談話錄》導(dǎo)論  3.造型藝術(shù)中的表現(xiàn)與再現(xiàn)  4.印象主義的最新階段：致《伯靈頓雜志》編輯部的信  5.德尼《塞尚》譯序  6.后印象派畫家  7.格拉夫頓畫廊(之一)  8.后印象派畫家(之二)  9.一則關(guān)于后印象派的附論  10.后印象主義  11.格拉夫頓畫廊：一個辯護中篇  藝術(shù)教育、博物館管理、藝術(shù)設(shè)計  12.國立美術(shù)館的管理  13.我們的國家收藏  14.美術(shù)館的理想  15.為“奧米加”工場募集資金的信  16.“奧米加”工場企劃書  17.“奧米加”工場展覽會目錄序言  18.藝術(shù)家之為裝飾家  19.一種新的藝術(shù)理論  20.兒童的素描  21.教藝術(shù)  22.一個畫家關(guān)于建筑的異端邪說  23.馬拉美的詩  24.考陶爾德藝術(shù)學(xué)院下篇  晚年思想  25.線條之為現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)手段  26.曼沙德畫廊的現(xiàn)代法國藝術(shù)  27.畢加索  28.獨立畫廊：凡妮莎·貝爾與奧東·弗里茨  29.藝術(shù)家與心理分析  30.倫勃朗：一種闡釋  31.繪畫的雙重性質(zhì)  32.繪畫的意義之一——講故事  33.亨利·馬蒂斯  34.倫勃朗的《浴室》

章節(jié)摘錄

插圖：魯本斯的畫，幾乎在我們的眼睛能意識到那些形式再現(xiàn)了什么東西之前，就以其圖式的完整性和統(tǒng)一性打動了我們。從圣母寶座上降臨的人物所構(gòu)成的宏偉的漩渦型曲線，還有那個裸體人物圣薩巴斯蒂安（St.Sebastian）的頭頂，均由于通向右側(cè)的大對角線上教皇主題的第二重變奏而得到強化；畫的上部，施洗者約翰（St.J0hn the Baptist）異常生動的形象，似乎在它捕捉線條，并將它導(dǎo)入云層的令人贊嘆的方式中才能找到唯一合理的解釋；在云層中，它再度通過帷幕的對角線進入總體構(gòu)圖之中。在這樣一種構(gòu)圖中，統(tǒng)一性是如此自我包含，線條是如此徹底地回到圖案之中，以至于我們無法想像其在畫框之外將如何繼續(xù)。各個部分像一個分子中的諸原子一樣緊密地配合在一起，因而我們感到，抽出一部分就將毀掉整個構(gòu)造。這樣一種構(gòu)圖生動地感染了我們，使我們的想像力很容易被激活，因為它的圖像以如此單純的沖擊力傳遞到我們眼里。不過，要是不做出一些犧牲，這幾乎是不可能實現(xiàn)的。即使在一幅魯本斯的畫里（盡管魯本斯是一位精力充沛的創(chuàng)意大師和生機勃勃的制圖師），為了滿足如此生動的制圖方案的要求，他也不得不賦予他的某些人物比其性格或情勢所要求的更為緊張、更為戲劇性的姿勢一一而這恰恰是因為，那些手臂與大腿的充滿夸張色彩的姿勢，要比更為自制的姿勢，有著更大的靈活性以及更多輪廓上的流動性。這些人物非常生動，可以說異乎尋常的生動，某些甚至帶有高貴的性格；但卻不是吻合這樣一個場面的最佳概念的生活或人物：人物在這兒不可能從更為深刻的側(cè)面加以呈現(xiàn)。在所有這一切回旋纏繞的繁復(fù)的形式中，只有顯著而又特征鮮明的部分能被抓住。為了讓它們多少能表達些什么，它們必須得到強調(diào)，以至于沒有空間去刻畫更為精細的明暗變化。在這些深深地吸引了人們想像力的圣人中，沒有一個能加入到永遠銘刻在我們腦海里，并成為我們生活的一部分的那個理想人物的殿堂。

媒體關(guān)注與評論

弗萊作為1910年前后英國現(xiàn)代主義事實上的創(chuàng)始人，以及他對20世紀上半葉公眾觀看與理解藝術(shù)的方式所產(chǎn)生的巨大影響，使其成為那個世紀的精神領(lǐng)袖之一?！　　s翰·默多克（倫敦考陶爾德美術(shù)館館長）弗萊有足夠的洞察力認識到現(xiàn)代藝術(shù)的雙重意義：它不僅帶來了美學(xué)理論的激進修正，而且還帶來了一場趣味革命?！　　鱾悺べM希曼（美國著名藝術(shù)史家）如果說趣味可以因一人而改變，那么這個人便是羅杰·弗萊?！　　夏崴肌た死耍ㄓ囆g(shù)史家）

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《弗萊藝術(shù)批評文選》:藝術(shù)理論與批評譯叢。

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