博物館懷疑論

前言

人類(lèi)的文化從視覺(jué)認(rèn)知和感受的角度，可以分為文本和圖像文化兩大類(lèi)。文本是人類(lèi)文明發(fā)展到一定階段為了更系統(tǒng)準(zhǔn)確地傳達(dá)和溝通的需要而創(chuàng)造的一種符號(hào)系統(tǒng)，圖像則是人類(lèi)對(duì)自然世界的模仿和想象所創(chuàng)造的另一種表現(xiàn)與傳達(dá)的方式。在文字還未出現(xiàn)之前的史前時(shí)代，原始人類(lèi)就已經(jīng)開(kāi)始制作圖像。這一傳統(tǒng)一直延續(xù)至今，從未中斷。如果說(shuō)文學(xué)、哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)研究的主要對(duì)象是以文本系統(tǒng)為主，那么藝術(shù)史和視覺(jué)文化研究則主要是以圖像作為其研究的對(duì)象。長(zhǎng)期以來(lái)，藝術(shù)史學(xué)科在我國(guó)一直處于相對(duì)邊緣、不受重視的狀態(tài)。不知是何原因，整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)著名的綜合性大學(xué)都具有強(qiáng)大的文史類(lèi)專(zhuān)業(yè)，卻很少設(shè)立藝術(shù)史和視覺(jué)文化專(zhuān)業(yè)學(xué)科。通常都將這些專(zhuān)業(yè)放在藝術(shù)院校和單科的美術(shù)學(xué)院內(nèi)，而這類(lèi)院校又以藝術(shù)創(chuàng)作與實(shí)踐為主，藝術(shù)史作為公共課一直置于邊緣狀態(tài)。相比之下，西方的著名大學(xué)和綜合院校則普遍設(shè)有藝術(shù)史與視覺(jué)傳播專(zhuān)業(yè)，其研究和教學(xué)均產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。

內(nèi)容概要

本書(shū)作者大衛(wèi)·卡里爾教授是當(dāng)代美國(guó)著名的藝術(shù)理論家，其近著《博物館懷疑論》為同類(lèi)著作中的翹楚。作者在及時(shí)傳達(dá)當(dāng)代國(guó)際上有關(guān)藝術(shù)博物館研究的最新思想的同時(shí)，也展開(kāi)了自己視野廣闊而又催人深思的理論探索，既深入討論了大型的博物館（如巴黎的盧浮宮博物館，紐約的大都會(huì)藝術(shù)博物館），也精湛分析了私人的收藏館（如波士頓的伊莎貝拉·斯圖加特·加德納博物館，加州的蓋蒂博物館），為人們進(jìn)一步思考當(dāng)代藝術(shù)博物館或美術(shù)館提供了灼人的啟示力。 　　本書(shū)為“西方當(dāng)代視覺(jué)文化藝術(shù)精品譯叢”中的一本。本書(shū)作者在傳達(dá)當(dāng)代國(guó)際上有關(guān)藝術(shù)博物館研究的最新思想的同時(shí)，也展開(kāi)了自己視野廣闊而又催人深思的理論探索，既深入討論了大型的博物館，也精湛分析了私人的收藏館。全書(shū)內(nèi)容豐富，構(gòu)思精巧，文筆精妙，具有較高的藝術(shù)性及可讀性，非常值得欣賞。

作者簡(jiǎn)介

作者：(美國(guó))大衛(wèi)·卡里爾 譯者：丁寧丁寧，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系教授，博士生導(dǎo)師，兼任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事。主要著作有：《接受之維》、《美術(shù)心理學(xué)》、《綿延之維——走向藝術(shù)史哲學(xué)》、《藝術(shù)的深度》和《 西方美術(shù)史十五講》；主要譯著有：《傳統(tǒng)與欲望——從大衛(wèi)到德拉克羅互瓦》、《畢沙羅傳——靜物畫(huà)四論》和《媒體文化》。

書(shū)籍目錄

總序《博物館懷疑論》中文版序言鳴謝序論第1章  深入盧浮宮：“美和藝術(shù)，歷史、榮譽(yù)和權(quán)力”第2章  藝術(shù)與權(quán)力：博物館中的時(shí)光之旅第3章  博物館懷疑論者第4章  描述博物館懷疑論第5章  藝術(shù)博物館的敘述第6章  伊莎貝拉·斯圖加特·加德納博物館第7章  歐內(nèi)斯特·芬諾洛薩的亞洲藝術(shù)史第8章  艾爾伯特·巴恩斯基金會(huì)和現(xiàn)代藝術(shù)在藝術(shù)博物館中的地位第9章  小保羅·蓋蒂博物館展示的絕對(duì)當(dāng)代的藝術(shù)第10章  現(xiàn)代公共藝術(shù)博物館的終結(jié)：《雙城記》的故事結(jié)論：公共藝術(shù)博物館的發(fā)展趨勢(shì)參考書(shū)目譯后記

章節(jié)摘錄

插圖：從博物館管理工作者的角度看，結(jié)構(gòu)主義的局限在于沒(méi)有提供任何有關(guān)如何組織博物館的建議。抹去了歷史性，風(fēng)格矩陣看上去就沒(méi)有表明當(dāng)代藝術(shù)如何放入后歷史的博物館里。一旦格林伯格的分析賦予博物館的實(shí)踐以活力，那么，即使是在現(xiàn)代主義終結(jié)之后，他的歷史性思考的方式也會(huì)自然地得以延伸。安迪?沃霍以及其他波普藝術(shù)家是出現(xiàn)在抽象表現(xiàn)主義之后的，因而，就被陳列在時(shí)間靠后的陳列室里，同時(shí)用適當(dāng)?shù)臄⑹稣Z(yǔ)句與那一傳統(tǒng)聯(lián)系起來(lái)。雖然丹托的后歷史的藝術(shù)家在藝術(shù)不再發(fā)展的時(shí)候還在工作，但是，他們確實(shí)制作出了面目鮮明的視覺(jué)藝術(shù)。譬如，盡管肖恩?斯卡利借鑒了抽象表現(xiàn)主義，他卻創(chuàng)造了繪畫(huà)的嶄新形式。羅伯特?曼戈?duì)栠_(dá)的藝術(shù)扎根在20世紀(jì)60年代的極少主義之中，但是，他畫(huà)得與眾不同。辛迪?雪爾曼的攝影不同于超現(xiàn)實(shí)主義者。因而，將斯卡利、曼戈?duì)栠_(dá)和雪爾曼放在一起展覽是自然而然的，仿佛藝術(shù)的故事在繼續(xù)展開(kāi)著。當(dāng)代的繪畫(huà)與雕塑怎么能整合到博物館里呢？對(duì)這一問(wèn)題的最令人滿意的解決方案并非是理論家或博物館管理工作者提供的，而是來(lái)自建筑師理查德·邁耶于1997年設(shè)計(jì)的J.保羅·蓋蒂博物館。這么說(shuō)一開(kāi)始是很讓人吃驚的。除了有軌電車(chē)上馬丁·普里爾的一件雕塑以及會(huì)場(chǎng)與飯店里的一些繪畫(huà)之外，無(wú)論是在公共空間還是在永久藏品中，都沒(méi)有當(dāng)代藝術(shù)的位置。蓋蒂博物館只展示1900年之前的歐洲藝術(shù)，因而，將這一機(jī)構(gòu)當(dāng)作在展覽當(dāng)代藝術(shù)方面有過(guò)任何作為的做法，一開(kāi)始就會(huì)顯得自相矛盾。但是，第一印象可能是迷惑人的。

后記

大衛(wèi)·卡里爾教授的《博物館懷疑論》是近年來(lái)同類(lèi)著作中的翹楚，書(shū)中的許多觀念、闡釋以及信息值得我們了解和反思。令我多少有點(diǎn)意外的是，雖然很多年以前卡里爾教授在構(gòu)思這本《博物館懷疑論》時(shí)，曾和我一同在旅途上有過(guò)一些比較深入的討論，但是，完全沒(méi)有想到最后該書(shū)出版時(shí)，我竟是扉頁(yè)上若干位接受作者獻(xiàn)辭的人之一！這可謂學(xué)術(shù)同道的一種殊榮。所以，無(wú)論如何，我都應(yīng)該動(dòng)手將此書(shū)譯成中文，這不僅是對(duì)作者友情的一種應(yīng)有回應(yīng)，而且，我也由衷覺(jué)得，確有必要通過(guò)此書(shū)的譯介，向國(guó)內(nèi)的讀者及時(shí)傳達(dá)國(guó)際上有關(guān)當(dāng)代博物館研究的最新思想。我自己對(duì)藝術(shù)博物館問(wèn)題曾有過(guò)相對(duì)比較長(zhǎng)期的關(guān)注。以前在考察國(guó)內(nèi)外各種各樣的博物館時(shí)，除了尋找和研究自己感興趣的特定藝術(shù)展品之外，也在思考與博物館相關(guān)的一系列問(wèn)題，陸續(xù)形成的文字后來(lái)大都收在拙著《圖像繽紛——視覺(jué)藝術(shù)的文化維度》一書(shū)中。在我看來(lái)，藝術(shù)博物館是最見(jiàn)經(jīng)典與現(xiàn)代的視覺(jué)文化分量的特殊所在，甚至是一種見(jiàn)證國(guó)家文化財(cái)產(chǎn)乃至文化軟實(shí)力的重要對(duì)象。當(dāng)代國(guó)際上推崇的各種臨時(shí)大展豈止是一般的展事而已，因?yàn)閺倪x題到展品，從前言到圖錄，從講座到媒體報(bào)道，從普通觀眾的響應(yīng)到專(zhuān)業(yè)研究人員的系列評(píng)論等，都從特定的方面凸示了藝術(shù)博物館的文化能量以及國(guó)際化的影響。

編輯推薦

《博物館懷疑論:公共美術(shù)館中的藝術(shù)展覽史》是由江蘇美術(shù)出版社出版的。

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