舞古今長(zhǎng)袖 演中外劇詩(shī)

內(nèi)容概要

《舞古今長(zhǎng)袖
演中外劇詩(shī)·歐陽(yáng)予倩評(píng)傳》的內(nèi)容提要如下：歐陽(yáng)予倩所推崇的“真戲劇”在二十世紀(jì)初期的舞臺(tái)上，完成了中國(guó)戲劇在戲劇本質(zhì)特性和格式作法上由傳統(tǒng)的敘事性向現(xiàn)代戲劇性的轉(zhuǎn)化。這個(gè)轉(zhuǎn)化的背景和各種要素當(dāng)然非常復(fù)雜和廣闊，但春柳戲劇人的貢獻(xiàn)功不可沒(méi)。歐陽(yáng)予倩由于歷史和命定成為其中碩果僅存的人物，其提倡的“真戲劇”在戲劇本質(zhì)特性和劇本格式作法上承繼和發(fā)展了早期戲劇人的藝術(shù)追求，并進(jìn)一步開(kāi)創(chuàng)和發(fā)展，由此奠定了他作為中國(guó)話劇“開(kāi)山祖”的地位。早期歐陽(yáng)予倩的“真戲劇”主要關(guān)注劇本創(chuàng)作和舞臺(tái)實(shí)現(xiàn)。劇本創(chuàng)作問(wèn)題、結(jié)構(gòu)問(wèn)題、劇本的舞臺(tái)實(shí)現(xiàn)問(wèn)題等；被他總括為“格式作法”，是當(dāng)時(shí)中國(guó)戲劇舞臺(tái)實(shí)踐的當(dāng)務(wù)之急，也是中國(guó)戲劇草創(chuàng)之初的首要問(wèn)題。西方戲劇的具體規(guī)則在歐陽(yáng)予倩“真戲劇”的格式作法上雖然并沒(méi)有被嚴(yán)格遵守，但它體現(xiàn)的戲劇規(guī)則卻對(duì)其產(chǎn)生過(guò)很大影響。從戲劇本質(zhì)上看，這種規(guī)則體現(xiàn)出歐陽(yáng)予倩一真戲劇|8所恤堡1{的緊挺、集中和簡(jiǎn)潔的戲劇性，特別是在戲劇情境的構(gòu)置上，這些規(guī)則所具有的戲劇審美特性對(duì)中國(guó)戲劇形態(tài)有創(chuàng)新的意義和價(jià)值。這對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)舞臺(tái)的“三大件”產(chǎn)生了重要的革新作用和影響，為當(dāng)時(shí)尚還幼稚的新劇創(chuàng)作和實(shí)踐注入了新鮮活力，起到了減少枝蔓、清理臃腫、加強(qiáng)戲劇性等重要作用。歐陽(yáng)予倩“真戲劇”實(shí)施的基本民標(biāo)，是為了
“美的具體化”，“創(chuàng)造人物的形象”。通過(guò)以上的探討，可以看出這是其一生“真戲劇”所追求的基本目標(biāo)。其實(shí)質(zhì)，就是為了實(shí)現(xiàn)戲劇自身的終極目的——表現(xiàn)和竭不人本身。用歐陽(yáng)予倩自己的話說(shuō)，這許許多多的問(wèn)題說(shuō)來(lái)說(shuō)去，目的只有一個(gè)，就是為了“創(chuàng)造人物的形象”。演員的理解力——對(duì)生活、世界和人的把握能力以及演員的表現(xiàn)力——對(duì)生活和世界中的人物形象的塑造能力，這兩者都是為了達(dá)到更好地表現(xiàn)人的條件或基礎(chǔ)。歐陽(yáng)予倩的“真戲劇”從一開(kāi)始就帶著一個(gè)悖論，從戲劇品格的問(wèn)題上生發(fā)，又在戲劇主體的問(wèn)題上回落。它牽涉到在二十世紀(jì)中國(guó)戲劇的功能、目的和本體上出現(xiàn)的種種不同的觀點(diǎn)、思維和立場(chǎng)的問(wèn)題。其實(shí)質(zhì)是有關(guān)藝術(shù)與政治的關(guān)系問(wèn)題。歐陽(yáng)予倩的“真戲劇”正是在“人”的主體問(wèn)題上，無(wú)法扎下其“真戲劇”試圖去追求和達(dá)到的根基?；蛘哒f(shuō)，其立論的“人情事理”的基礎(chǔ)，還是沒(méi)有深入到人的生命和靈魂層面。由此，其立論的“人情事理”本身，就不得不在泛政治化和庸俗社會(huì)學(xué)的沖擊下漂浮起來(lái)，無(wú)法真正落實(shí)在“人”內(nèi)在的生命和靈魂之中，而只能落實(shí)在人的外在附屬物上。歐陽(yáng)予倩和魯迅?jìng)兂欣^的，還是孔尚任和范仲淹們的根基——所謂“正統(tǒng)”的傳統(tǒng)。這就是歐陽(yáng)予倩“真戲劇”的在戲劇品格和主體上全部問(wèn)題的癥結(jié)所在?！段韫沤耖L(zhǎng)袖
演中外劇詩(shī)·歐陽(yáng)予倩評(píng)傳》由陳珂編寫。

書(shū)籍目錄

總序(謝柏梁)
第一章  好戲開(kāi)場(chǎng)——童年和少年時(shí)代
  一、天生稟賦
  二、留日之行
第二章  “春柳社”——中國(guó)話劇的開(kāi)幕式
  一、《茶花女》
  二、《黑奴吁天錄》
  三、“中酉會(huì)”的《熱血》——“春柳社”戲劇形態(tài)的成型
第三章  在廣西的詩(shī)意歲月
  一、詩(shī)酒逍遙
  二、醉意中的山水詩(shī)情
  三、戲劇情懷的涌動(dòng)
第四章  “新劇同志會(huì)”和“春柳劇場(chǎng)”
  一、“新劇同志會(huì)”成立
  二、春柳劇場(chǎng)
第五章  歐陽(yáng)予倩與“文明戲”
  一、春柳的戲，是文明戲的一部分
  二、這公平嗎？不公平
  三、文明新戲正當(dāng)?shù)慕忉屖沁M(jìn)步的新的戲劇
  四、進(jìn)化團(tuán)與“文明戲”
  五、“衰微和腐化就是不可避免的了”
第六章  從新劇轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)戲
  一、初學(xué)京劇
  二、開(kāi)啟人生另一片舞臺(tái)——自編自演京劇
  三、值得研究的紅樓戲
  四、改編《紅樓夢(mèng)》：“過(guò)而不及”是最容易犯的毛病
  五、照新戲分幕的方法來(lái)演
  六、寫實(shí)場(chǎng)景與即興表演
  七、革除了傳統(tǒng)戲曲表演中只突出主角的陋習(xí)
  八、“第三者眼光”的導(dǎo)演意識(shí)
  九、小結(jié)：初具現(xiàn)代演劇藝術(shù)形態(tài)
第七章  “真戲劇”觀點(diǎn)的提出
  一、新劇的重要關(guān)口
  二、“真戲劇”觀點(diǎn)的正式提出
  三、“真戲劇”思想和觀念的進(jìn)一步深化
  四、“真戲劇”期待樹(shù)立更高的標(biāo)桿
第八章  歐陽(yáng)予倩與“真戲劇”
  一、“真戲劇”的實(shí)施：表演和演出
  二、“真戲劇”在戲劇表演藝術(shù)中的創(chuàng)新與發(fā)展
  三、“真戲劇”實(shí)施的終極目標(biāo)：表現(xiàn)和揭示人本身
第九章  “藝術(shù)是拿感情情緒對(duì)感情情緒的東西”
  一、藝術(shù)的要素，不在知識(shí)，而在情緒
  二、“真戲劇”——美、情、樂(lè)
  三、“戲劇的要素”
第十章  “戲劇性”原則和“敘事性”傳統(tǒng)之間的問(wèn)題
  一、史詩(shī)的敘事性曾經(jīng)是古希臘戲劇重要的特性
  二、“多數(shù)的傳奇只顧敷衍故事”
  三、中國(guó)戲劇史：戲劇文學(xué)化而不是戲劇化的問(wèn)題長(zhǎng)期存在
  四、歐陽(yáng)予倩時(shí)代的中國(guó)戲劇觀眾的審美特色
  五、劇本：以西方戲劇“格式作法”——戲劇形態(tài)為基準(zhǔn)
第十一章  “真戲劇”的悖論：戲劇品格和主體問(wèn)題
  一、“真戲劇”悖論的兩個(gè)方面
  二、“真戲劇”悖論的實(shí)例——獨(dú)幕劇《潑婦》
  三、中國(guó)式“易卜生主義”
第十二章  對(duì)戲劇理想的追求與實(shí)踐
  一、棄高薪，離開(kāi)“新舞臺(tái)”
  二、“更俗劇場(chǎng)”——以戲結(jié)友
  三、伶工學(xué)社——“養(yǎng)成新人才”的夢(mèng)想
  四、廣東戲劇研究所——戲劇理想的又一次實(shí)踐
第十三章  半路出家的電影生涯
  一、編寫電影劇本《玉潔冰清》
  二、《三年以后》和《天涯歌女》
  三、從“新華”、“明星”到“聯(lián)華”
  四、最后一部影片——溫馨和平的《戀愛(ài)之道》
第十四章  話劇《潘金蓮》
  一、《潘金蓮》的創(chuàng)作
  二、《潘金蓮》不是文學(xué)本，而是演出本
  三、《潘金蓮》結(jié)尾：“他人就是地獄”的后現(xiàn)代輪回
第十五章  從“問(wèn)題劇”到“民眾劇”
  一、焦點(diǎn)的游移：從藝術(shù)轉(zhuǎn)移到了政治
  二、民眾戲劇社對(duì)民眾劇的大討論
  三、歐陽(yáng)予倩對(duì)民眾劇的理解
第十六章  平民劇的悖論：為藝術(shù)，還是做宣傳？
  一、藝術(shù)本身卻不是武器
  二、歐陽(yáng)予倩、田漢、洪深“面紅耳赤的爭(zhēng)論”
  三、平民劇的悖論：為藝術(shù)，還是做宣傳？
  四、這樣的平民劇“那才有趣”
第十七章  抗戰(zhàn)時(shí)期顛沛各地
  一、上海抗戰(zhàn)，赴歐觀演
  二、京劇《梁紅玉》和《桃花扇》
  三、初到桂林，又到香港
  四、為“中旅”和“中藝”排戲
  五、英文版《西廂記》和《紐約小姐》
  六、再返桂林，改革桂劇
  七、“廣西省立藝術(shù)館”和“西南戲劇展覽會(huì)”
  八、“中藝”解散，輾轉(zhuǎn)上海、臺(tái)灣和香港
第十八章  中央戲劇學(xué)院的成立和眾多活動(dòng)
  一、中央戲劇學(xué)院成立
  二、舞劇《和平鴿》
  三、重新整理、排練京劇《人面桃花》
  四、烏蘭諾娃和塔馬拉·哈儂帶來(lái)的啟迪
  五、百花齊放中的桂劇
第十九章  對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的多方面總結(jié)
  一、真正的演員，美的創(chuàng)造者
  二、赴日交流和演出
  三、衷贊蓋叫天——蓋叫天舞臺(tái)生活六十年
  四、懇贊昆劇團(tuán)
  五、研究中國(guó)舞蹈史
  六、提煉舞蹈語(yǔ)匯，創(chuàng)建古典舞
第二十章  話劇《桃花扇》和《黑奴恨》
  一、三幕話劇《桃花扇》
  二、九場(chǎng)話劇《黑奴恨》
  三、藝術(shù)若囿于思想，就失了藝術(shù)的真義
第二十一章  大幕落下
  一、戲劇人生的大幕落下
  二、結(jié)語(yǔ)：歐陽(yáng)予倩留下的話題
附錄一  歐陽(yáng)予倩大事年表
附錄二  歐陽(yáng)予倩研究資料索引
后記

編輯推薦

歐陽(yáng)予倩(1889～1962)，著名戲劇、戲曲、電影藝術(shù)家。留學(xué)日本時(shí)期，為我國(guó)最早的話劇團(tuán)體“春柳社”的重要演員?；貒?guó)后組織“新劇同志會(huì)”、春柳劇場(chǎng)，為我國(guó)初期的話劇運(yùn)動(dòng)開(kāi)辟了道路。同時(shí)積極舉辦戲劇學(xué)校，培養(yǎng)新型的戲劇人才。歐陽(yáng)予倩還致力于我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的繼承和改革，參加京劇演出，編演了二十多個(gè)新的京劇劇本，創(chuàng)造了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，時(shí)與梅蘭芳并稱“南歐北梅”。故其話劇中含有戲曲精華，戲曲中蘊(yùn)有話劇特色。新中國(guó)成立后，歐陽(yáng)予倩任中央戲劇學(xué)院院長(zhǎng)，堅(jiān)持理論與實(shí)踐相結(jié)合，采用科學(xué)的方法教授學(xué)生，為中國(guó)培養(yǎng)了大批戲劇藝術(shù)人才。    陳珂編寫的這本《舞古今長(zhǎng)袖  演中外劇詩(shī)·歐陽(yáng)予倩評(píng)傳》分27章，記敘歐陽(yáng)予倩的人生及藝術(shù)經(jīng)歷，并對(duì)其表演、創(chuàng)作和教育思想有完整深入的總結(jié)和評(píng)析。書(shū)后并附歐陽(yáng)予倩的生平大事年表及研究資料索引。

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