策展簡(jiǎn)史

前言

漢斯?烏爾里希?奧布里斯特曾向費(fèi)城藝術(shù)博物館（Philadelphia Museum of Art）前館長(zhǎng)安妮?德?哈農(nóng)庫(kù)特提問(wèn)：“如今的博物館多了幾分流行，少了幾分實(shí)驗(yàn)性。面對(duì)這種狀況，你會(huì)給一個(gè)剛剛涉足其間的年輕策展人什么樣的建議？”哈農(nóng)庫(kù)特不無(wú)欽佩地回憶起吉爾伯特與喬治（Gilbert & George）對(duì)藝術(shù)的著名獻(xiàn)辭：“我的建議跟他們差不多，就是觀看、觀看、觀看、再觀看，因?yàn)闆](méi)有什么可以代替觀看……我不想借用馬塞爾?杜尚（Marcel Duchamp）的術(shù)語(yǔ)‘視網(wǎng)膜藝術(shù)’（retinal art），我不是這個(gè)意思，我是指通過(guò)觀看和藝術(shù)在一起。吉爾伯特與喬治一語(yǔ)中的，‘相伴藝術(shù)，足矣’?！比藗?nèi)绾闻c藝術(shù)在一起？換句話說(shuō)，在這個(gè)充斥著各種話語(yǔ)和結(jié)構(gòu)的社會(huì)中，受其影響的人們?nèi)绾误w驗(yàn)藝術(shù)？吉爾伯特與喬治的答案將藝術(shù)奉若神明：“啊，藝術(shù)！你從何而來(lái)？誰(shuí)孕育了你這靈性的存在？你為何人而生：意志薄弱、精神空虛者還是喪失靈魂的迷途者？你是大自然的鬼斧神工還是雄心勃勃之人的巧奪天工之作？你來(lái)自于藝術(shù)世家嗎？每位藝術(shù)家似乎都有跡可循，我們從未見(jiàn)過(guò)少年俊杰。成為一名藝術(shù)家意味著重生，抑或只是一種生活狀態(tài)？”“人性雕塑師”不無(wú)幽默地說(shuō)：藝術(shù)不需要仲裁，因?yàn)樗囆g(shù)家至高無(wú)上，策展人和博物館都不得橫加阻礙。如果說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)評(píng)論家的形象自狄德羅（Diderot）和波德萊爾（Baudelaire）以來(lái)就已漸趨豐滿，那策展人存在的原因仍尚不明確。盡管如今的策展研究蓬勃發(fā)展，但真正的方法論和明晰的理論遺產(chǎn)卻還未建立。我們會(huì)在下面的專訪中看到，策展人的角色早就在已有的藝術(shù)職業(yè)中誕生了，如博物館館長(zhǎng)和藝術(shù)中心總監(jiān)［約翰內(nèi)斯?克拉德斯（Johannes Cladders）、讓?里爾寧或者弗朗茲?梅耶］、藝術(shù)品商人［如賽斯?西格爾勞博（Seth Siegelaub）］或者藝術(shù)評(píng)論家［露西?利帕德（Lucy Lippard）］?！敖缦奘遣还潭ǖ?。”維爾納?霍夫曼（Werner Hofmann）這樣說(shuō)道。他又說(shuō)在他的出生地維也納更是如此，“你會(huì)以尤利烏斯?馮?施洛塞爾（Julius von Schlosser）和阿洛伊斯?李格爾（Alois Riegl）的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量自己?！?9世紀(jì)末和20世紀(jì)的藝術(shù)與藝術(shù)展覽史之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。按照今天的觀點(diǎn)，20世紀(jì)頭二十年間先鋒藝術(shù)取得的突出成就，可被視為是一系列共同的藏品和展覽。這些藝術(shù)團(tuán)體追隨前輩的足跡，讓越來(lái)越多的新興藝術(shù)家充任他們自身的代言人。1972年，伊恩?鄧洛普（Ian Dunlop）曾說(shuō)：“我們忘記了一百年前展出新作品有多難。那時(shí)候，在西方大多數(shù)國(guó)家的首都舉辦的年展——不管是官方的還是半官方的——都被自封正統(tǒng)的藝術(shù)派系壟斷了，他們從工業(yè)革命之后的收藏風(fēng)潮中受益，真是再愜意不過(guò)了。無(wú)論在哪個(gè)國(guó)家，這些展覽都不能滿足新一代藝術(shù)家的需要。年展要么分裂出新的藝術(shù)類型（比如美國(guó)），藝術(shù)家們要么以各自的方式對(duì)抗展覽，比如法國(guó)印象派、新英國(guó)藝術(shù)俱樂(lè)部（New English Art Club）和奧地利維也納分離派?！笨v觀20世紀(jì)，展覽史和現(xiàn)代主義精品收藏密不可分，而藝術(shù)家們?cè)谶@些收藏品的創(chuàng)建中扮演著不可或缺的角色。弗拉迪斯洛?史特里澤敏斯基（Wladyslaw Strzeminski）、卡塔爾齊娜?考布羅（Katarzyna Kobro）和亨里克?斯塔澤維斯基（Henryk Stazewski）合力創(chuàng)建了波蘭羅茲（Lodz）的茨圖基博物館（Muzeum Sztuki），并于1931年向公眾展出最早的先鋒派藝術(shù)藏品。正如華特?霍普斯回憶的那樣：“凱瑟琳?德賴爾（Katherine Dreier）是個(gè)關(guān)鍵人物，正是她和杜尚、曼?雷（Man Ray）一起創(chuàng)辦了美國(guó)第一座現(xiàn)代博物館?！辈还茉鯓樱哒谷说匚宦殬I(yè)化的趨勢(shì)變得顯而易見(jiàn)。很多現(xiàn)代藝術(shù)博物館的創(chuàng)始館長(zhǎng)都是策展界的先驅(qū)——從1929年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）首任館長(zhǎng)阿爾弗雷德?巴爾?（Alfred Barr）到1962年維也納20世紀(jì)藝術(shù)館（Museum des 20. Jahrhunderts/MUMOK）的創(chuàng)始人維爾納?霍夫曼，無(wú)不如此。一些年后，隨著哈羅德?塞曼掌管伯爾尼藝術(shù)館（Kunsthalle Bern）和卡尼斯頓?麥克希恩（Kynaston McShine）接手猶太人博物館（Jewish Museum）和紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，大多數(shù)有影響力的展覽都交由職業(yè)藝術(shù)人而非藝術(shù)家組織。在20世紀(jì)的漫長(zhǎng)歲月中，“展覽已經(jīng)成了大多數(shù)藝術(shù)為人所知的首要渠道。近年來(lái)，不僅展覽的數(shù)量和規(guī)模一日千里，同時(shí)博物館和畫廊，比如倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館（Tate Museum）和紐約惠特尼博物館（Whitney Museum），也將永久館藏作為臨時(shí)展覽向公眾開(kāi)放。展覽是藝術(shù)的政治經(jīng)濟(jì)價(jià)值的首要交易所，意義在這里得以建構(gòu)、維系乃至解構(gòu)。展覽（特別是當(dāng)代藝術(shù)展）既是景觀，又是社會(huì)歷史事件和建構(gòu)手段，它創(chuàng)建和支配了藝術(shù)的文化意蘊(yùn)”。過(guò)去十年間，我們已經(jīng)開(kāi)始深入地考察展覽史，但仍有一大片處女地未曾開(kāi)發(fā)——互聯(lián)宣言在策展人、藝術(shù)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)家之間創(chuàng)建的紐帶。正因?yàn)檫@個(gè)原因，奧布里斯特的這些訪談的用意并不在于強(qiáng)調(diào)個(gè)別人物的突出成就——比如蓬杜?于爾丹的三聯(lián)展（“巴黎—紐約”“巴黎—柏林”“巴黎—莫斯科”）、讓?里爾寧的“街道：聚居的方式”（De straat: Vorm van samenleven/The Street: Ways of Living Together）和塞曼的“當(dāng)態(tài)度變成形式：活在腦中”（When Attitudes Become Form: Live in Your Head）——而在于拼湊出“碎片之圖”和勾勒出藝術(shù)社區(qū)內(nèi)新策展實(shí)踐之間的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。這樣一來(lái)，策展人共有的影響力就可以被追溯出來(lái)。一個(gè)個(gè)先驅(qū)的名字會(huì)為讀者所熟知，比如漢諾威（Hannover）藝術(shù)博物館（Provinciaal Museum）館長(zhǎng)亞歷山大?杜爾納（Alexander Dorner）、巴塞爾藝術(shù)館（Basel Kunstmuseum）館長(zhǎng)阿諾德?魯?shù)铝指瘢ˋrnold Rüdlinger）和阿姆斯特丹市立博物館（Stedelijk Museum）館長(zhǎng)威廉?桑德伯格（Willem Sandberg）。不過(guò)，最吸引歷史學(xué)家注意的還是那些鮮為人知、尚未進(jìn)入這個(gè)行業(yè)集體意識(shí)的策展人?？死滤购屠餇枌幓貞浟丝死追茽柕拢↘refeld）市豪斯朗格博物館（Museum Haus Lange）館長(zhǎng)保羅?文貝爾（Paul Wember）；霍普斯提到了舊金山“現(xiàn)代藝術(shù)的策展先驅(qū)”麥卡吉（Jermayne MacAgy）；安妮?德?哈農(nóng)庫(kù)特想起了芝加哥藝術(shù)學(xué)院（The Art Institute of Chicago）20世紀(jì)藝術(shù)策展人A?詹姆斯?施派爾（A. James Speyer）［密斯?凡?德羅（Mies van der Rohe）的高足］。梅耶曾說(shuō)：“如果策展人被歷史所遺忘，主要原因是他們的成就帶有時(shí)代性。盡管影響很大，但過(guò)了那個(gè)時(shí)代仍會(huì)被遺忘?！比欢?，布魯斯?阿爾什那（Bruce Altshuler）在20世紀(jì)60年代末提到的“作為創(chuàng)造者的策展人的崛起”不但改變了我們的展覽觀念，而且要求更全面地記錄策展史。如果說(shuō)藝術(shù)作品的表現(xiàn)語(yǔ)境總是至關(guān)重要，那20世紀(jì)下半葉就告訴我們：藝術(shù)品與其首展之間的聯(lián)系是如此系統(tǒng)，以至于首展文獻(xiàn)的缺失會(huì)將藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖置于被人誤解的危險(xiǎn)境地。本書中的11篇專訪為深入拓展和研究當(dāng)代藝術(shù)做出最重要的貢獻(xiàn)，這也是原因之一。

內(nèi)容概要

不可否認(rèn)，19世紀(jì)末、20世紀(jì)的藝術(shù)的發(fā)展與藝術(shù)展覽史有著密切的聯(lián)系，甚至可以說(shuō)，藝術(shù)的普及正得益于藝術(shù)的大量展覽。同時(shí)，20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)收藏也是伴隨著展覽史的發(fā)展而興起。而策展人無(wú)論是在藝術(shù)品的展覽，還是收藏博物館的建立中都則扮演者不可或缺的角色，很多現(xiàn)代藝術(shù)博物館的創(chuàng)始館長(zhǎng)都是策展界的先驅(qū)。策展人的職業(yè)身份也在藝術(shù)展覽中得以逐步確立，近些年來(lái)，互聯(lián)宣言在策展人、藝術(shù)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)家之間創(chuàng)建的紐帶逐漸顯現(xiàn)，為了勾勒出藝術(shù)社區(qū)內(nèi)新策展實(shí)踐之間的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，以及追溯策展人共有的影響力，本書通過(guò)采訪11位策展人，對(duì)他們的策展經(jīng)歷做了深入的挖掘，有助于我們透徹清晰地認(rèn)識(shí)策展人的身份，而他們的經(jīng)歷對(duì)于我們深入拓展和研究當(dāng)代藝術(shù)也有重要的貢獻(xiàn)。

作者簡(jiǎn)介

作者：（瑞士）漢斯?烏爾里希?奧布里斯特 譯者：任西娜 尹晟漢斯?烏爾里希?奧布里斯特，現(xiàn)為倫敦蛇形畫廊展覽與國(guó)際項(xiàng)目總監(jiān)，是活躍于當(dāng)代藝術(shù)界的國(guó)際策展人和批評(píng)家。他迄今參與策劃和發(fā)起了至少150多個(gè)展覽與項(xiàng)目，并編撰有70多本學(xué)術(shù)著作，他的訪談項(xiàng)目已經(jīng)積累了近2000小時(shí)的錄音素材，涉及無(wú)數(shù)全球重要的藝術(shù)家。

書籍目錄

1華特·霍普斯（Walter Hopps） 41蓬杜·于爾丹（Pontus Hultén） 78約翰內(nèi)斯·克拉德斯（Johannes Cladders） 98讓·里爾寧（Jean Leering） 118哈羅德·塞曼（Harald Szeemann） 160弗朗茲·梅耶（Franz Meyer） 181賽斯·西格爾勞博（Seth Siegelaub） 203維爾納·霍夫曼（Werner Hofmann） 228瓦爾特·扎尼尼（Walter Zanini） 260安妮·德·哈農(nóng)庫(kù)特（Anned'Harnoncourt） 304露西·利帕德（Lucy Lippard） 373關(guān)于將至事物的考古學(xué) 380致謝

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁(yè)：   漢斯·烏爾里?！W布里斯特（以下簡(jiǎn)稱奧布里斯特）：20世紀(jì)50年代初期，您曾是樂(lè)隊(duì)的經(jīng)理和組織者，后來(lái)怎么轉(zhuǎn)行去做策展人呢？ 華特·霍普斯（以下簡(jiǎn)稱霍普斯）：這算是同一時(shí)期做的事情。高中的時(shí)候，我組織了一個(gè)攝影社團(tuán)，做了一些項(xiàng)目和展覽。也就是那時(shí)候，我結(jié)識(shí)了沃爾特·阿倫斯伯格和露易絲·阿倫斯伯格夫婦（Walter and Louise Arensberg）。但我有一些好友確實(shí)是音樂(lè)家，20世紀(jì)40年代正是爵士樂(lè)革新的時(shí)候，能在洛杉磯附近的俱樂(lè)部見(jiàn)到比莉·荷莉黛（Billie Holliday）這樣的傳奇歌手或者查理·帕克（Charlie Parker）、邁爾斯·戴維斯（MilesDavis）、迪茲·吉萊斯皮（Dizzy Gillespie）這樣的樂(lè)壇新秀，確實(shí)讓人激動(dòng)萬(wàn)分。我所認(rèn)識(shí)的年輕音樂(lè)家們開(kāi)始嘗試尋求簽約和演出合約的機(jī)會(huì)，可那時(shí)候真的很難。黑人爵士樂(lè)可把家長(zhǎng)們嚇壞了，政府也如臨大敵。搖滾也沒(méi)有這么猛過(guò)。黑人爵士樂(lè)有一種顛覆的特點(diǎn)。我運(yùn)氣很好，結(jié)識(shí)了偉大的上低音薩克斯演奏家蓋瑞·穆里根（Gerry Mulligan）。后來(lái)，一次對(duì)對(duì)碰約會(huì)又讓我見(jiàn)到了穆里根的那位天才小號(hào)演奏者查特·貝克（Chet Baker）。你要知道，那些家伙身處的社交圈可跟我們完全不同。我在加州大學(xué)洛杉磯分校讀書時(shí)，組織一個(gè)爵士樂(lè)隊(duì)的同時(shí)，還在學(xué)校附近開(kāi)了一家小畫廊，即錫德?tīng)柟ぷ魇摇?奧布里斯特：那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家很少有曝光的機(jī)會(huì)。 霍普斯：沒(méi)錯(cuò)。我年輕那會(huì)兒，紐約畫派（New York School）在南加州也就展覽過(guò)兩次，評(píng)論家對(duì)他們還大加譴責(zé)。其中一次是包括山姆·庫(kù)茲（Sam Kootz）在內(nèi)的紐約畫派藝術(shù)家群展“內(nèi)主觀主義者”（The Intrasubjectivists），那真是一次難以置信的展覽！另一次是在帕薩迪納藝術(shù)館，我的前任約瑟夫·富爾頓（Joseph Fulton）策劃的。他策劃了一次美妙的展覽，展出了波洛克（Pollock）和恩里科·多納蒂（Enrico Donati）的雜糅了新美國(guó)風(fēng)和些許超現(xiàn)實(shí)主義傾向的作品。德庫(kù)寧（DeKooning）和羅斯科（Rothko）等藝術(shù)家的作品也在其中。 那時(shí)我們所能接觸到的藝術(shù)評(píng)論無(wú)非就是克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）的——他自負(fù)又好辯——再有就是哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg）和托馬斯·黑斯（Thomas Hess）的如花妙筆。你也知道，黑斯不遺余力地尋找各種理由力挺德庫(kù)寧。那時(shí)，南加州還真沒(méi)有這一類的批評(píng)家。當(dāng)然，也要算上儒勒·朗斯納（Jules Langsner），他極為推崇極簡(jiǎn)主義派硬邊抽象畫，例如約翰·麥克勞林（John McLaughlin）的作品。不過(guò)，他卻接受不了波洛克。 奧布里斯特：這些展覽的反響如何？ 霍普斯：來(lái)了好多還沒(méi)正式進(jìn)入藝術(shù)圈的青年藝術(shù)家和觀眾，他們很入迷，這讓我印象深刻。觀眾都很有原始而自然的人文氣息。

后記

這是一本有關(guān)漢斯?烏爾里希?奧布里斯特的前輩、祖父輩們的書，但對(duì)漢斯策展生涯影響最大的兩位導(dǎo)師——蘇珊?帕杰和卡斯珀?孔尼格——卻沒(méi)有收入，只好另起一卷。好吧，就從我與帕杰關(guān)于策展的一次對(duì)話開(kāi)始。1998年，奧布里斯特促成了這次專訪，后來(lái)發(fā)表在《藝術(shù)論壇》上。他當(dāng)時(shí)正在籌備一場(chǎng)有關(guān)斯堪的納維亞半島的大型展覽“白夜”（Nuit Blanche），所以經(jīng)常來(lái)斯德哥爾摩拜訪我。伯恩鮑姆：在我看來(lái)，盡管您是一家大機(jī)構(gòu)的總監(jiān)，卻從不愿意走上前臺(tái)，您展現(xiàn)出低調(diào)策展人的氣質(zhì)。帕杰：也是也不是吧。我不愿意走到鎂光燈下，但我喜歡照亮后臺(tái)，要做到這點(diǎn)實(shí)在很難。你必須努力消解自己的主觀性，讓藝術(shù)占據(jù)舞臺(tái)中心。真正的力量，真正值得為之奮斗的力量，就是藝術(shù)自身的力量。藝術(shù)家們應(yīng)該享有最大的自由，掙脫約束，讓觀眾清楚地看到自己的觀點(diǎn)。這就是我的角色，我真正的權(quán)力。策展人就要幫助藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)這種愿望。對(duì)于我來(lái)說(shuō)，最好的方式就是盡可能開(kāi)放和透明，接受藝術(shù)家展現(xiàn)出的全新世界。伯恩鮑姆：無(wú)論如何，哪些藝術(shù)家參展，還是由您說(shuō)了算。不可否認(rèn)，這是一種很大的權(quán)力。帕杰：策展人應(yīng)該像托缽僧一樣守護(hù)藝術(shù)品。舞蹈家必須充分準(zhǔn)備，但舞蹈一開(kāi)始，就不受控制和約束了。從某種意義上說(shuō)，我們應(yīng)該學(xué)著軟下來(lái)，接受藝術(shù)家?guī)Ыo我們的東西。另一種比喻我也很喜歡，策展人或者評(píng)論家就像懇求者，忘掉知道的一切，甚至不惜迷失自我。伯恩鮑姆：這讓我想起瓦爾特?本雅明（Walter Benjamin）在?《1900年左右的柏林童年》（Berlin Childhood around 1900）中的語(yǔ)句：“要學(xué)會(huì)如何迷失在城市中，得下一番功夫?！迸两埽菏堑?。我追尋的正是這樣：注意力瞬間轉(zhuǎn)向反面，嘗試真正的另類歷險(xiǎn)。大約十年后，奧布里斯特給我寄來(lái)了一份他對(duì)孔尼格的采訪稿?？啄岣褚苍S是他最重要的導(dǎo)師。這份采訪稿中也有主張策展人隱身的類似觀點(diǎn)：“是的，簡(jiǎn)化一直是我的座右銘：一邊是藝術(shù)作品，傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)作品，不是藝術(shù)家，而是藝術(shù)家的作品；另一邊是公眾。我們，只是中間人。要想干得好，還是隱身其后吧?！?967年，約翰?巴思（John Barth）發(fā)表了引發(fā)巨大爭(zhēng)議的文章《枯竭的文學(xué)》（The Literature of Exhaustion），指出傳統(tǒng)的小說(shuō)模式已經(jīng)被“榨干”，小說(shuō)作為一種文學(xué)體裁已經(jīng)耗損殆盡。面對(duì)這種困境，要么像大多數(shù)作家那樣故作不知，隨波逐流；要么徹底終結(jié)陳舊的文學(xué)，探索“文學(xué)后的文學(xué)”以求絕處逢生（博爾赫斯和卡爾維諾正是這樣做的）?？柧S諾1979年的杰作——元小說(shuō)《如果在冬夜，一個(gè)旅人》（If On a Winter's Night a Traveler） ——就糅合了完全不相容的若干部小說(shuō)。也許，繪畫也死去了吧。格哈德?里希特（Gerhard Richter）無(wú)差別地利用所有繪畫形式，又使繪畫活了過(guò)來(lái)。至少，這是評(píng)論家本雅明?布赫洛?（Benjamin Buchloh）想讓藝術(shù)家接受的定位，這樣的想法始見(jiàn)于一次富有傳奇色彩的采訪。里希特令人目眩地展示了學(xué)科的末路。相比之下，我們發(fā)現(xiàn)雙年展也不可避免地走到了盡頭。不過(guò)，走到盡頭也許必要，倘若你想重覓出路的話。奧布里斯特心知肚明，這才和默伊斯登（Stéphanie Moisdon）合作策劃了里昂雙年展（2007年9月），是一種元文學(xué)游戲（meta-literary game）。整場(chǎng)展覽散發(fā)出“Oulipo”——由詩(shī)人和數(shù)學(xué)家組成的實(shí)驗(yàn)團(tuán)體——的氣息，縮減為一套使用手冊(cè)，而策展人成了運(yùn)算法則。也許，另一個(gè)盡頭的“版本”是佛蘭切斯科?波納米（Francesco Bonami）2003年策劃的第50屆威尼斯雙年展。至少，我和奧布里斯特在各自籌備負(fù)責(zé)的主題展時(shí)這樣認(rèn)為。那一年的雙年展容納了很多不同的主題展：侯瀚如策劃的亞洲主題展極度密集，給人留下了深刻印象；加夫列爾?奧羅斯科（Gabriel Orozco）策劃的“日常改變”（The Everyday Altered）與奧布里斯特、莫利?內(nèi)斯比特（Molly Nesbit）和里爾克里特?蒂拉瓦尼賈（Rirkrit Tiravanija）聯(lián)合策劃的“烏托邦站”（Utopia Station）也是各有千秋。大量不可調(diào)和的展覽匯聚一堂，競(jìng)相演繹自身的邏輯。這是一場(chǎng)異質(zhì)演出，某種程度上也算是終結(jié)了雙年展的實(shí)驗(yàn)形式。所有可能性被同時(shí)窮盡，復(fù)調(diào)性被推至極致。很多人不太喜歡，但我總覺(jué)得，自此之后一切都保守起來(lái)。雙年展的終結(jié)并不意味著不再舉辦雙年展（“小說(shuō)死去”也絕不是說(shuō)讓小說(shuō)從書架上消失）。相反，雙年展越來(lái)越多，但作為實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新的平臺(tái)，雙年展看起來(lái)到了必須重塑自我的時(shí)候。藝術(shù)表現(xiàn)形式終究會(huì)枯竭，這并不是什么天方夜譚。20世紀(jì)20年代中期，年輕的歐文?潘諾夫斯基就發(fā)表過(guò)相似的言論：“當(dāng)一種藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)展到從同一前提出發(fā)、遵循同一方向的同類藝術(shù)行為不再能結(jié)出碩果的時(shí)候，結(jié)果往往是畏葸不前，最多不過(guò)是倒轉(zhuǎn)方向?！彼终f(shuō)，這樣的轉(zhuǎn)變總是意味著藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)交到另一個(gè)新的國(guó)家或者新的學(xué)科手中。然而，雙年展不是一種藝術(shù)形式。你們也許會(huì)問(wèn)，如何能夠?qū)⑵渑c繪畫和文學(xué)的功能相比呢？最近剛逝世的蓬杜?于爾丹和哈羅德?塞曼賦予了策展人新的質(zhì)素。塞曼說(shuō)過(guò)，他力求創(chuàng)造出一種“空間之詩(shī)”的展覽。隨著他不再像傳統(tǒng)博物館學(xué)家一樣埋頭分類和整理文化資料，策展人的角色不再是行政和文化雙重經(jīng)理人。他一夜之間成了藝術(shù)家，或者別人眼中的元藝術(shù)家、烏托邦思想家甚至薩滿巫師。塞曼認(rèn)定藝術(shù)展覽（作為一種精神事業(yè)）能夠以另類方式重構(gòu)社會(huì)，受到他們的質(zhì)疑。于爾丹（蓬皮杜藝術(shù)中心創(chuàng)始人）讓我們看清另一條迥異的道路——在機(jī)構(gòu)模式和策展觀念之間斡旋。可以說(shuō)，塞曼和于爾丹規(guī)塑了光譜的兩端，從而大大擴(kuò)展了光譜本身。塞曼離開(kāi)博物館，創(chuàng)造出一個(gè)新的角色：獨(dú)立策展人。他經(jīng)營(yíng)自己腦中的“著迷的博物館”。相反，于爾丹從內(nèi)部測(cè)試了當(dāng)代藝術(shù)博物館的界限，嘗試將整個(gè)機(jī)構(gòu)改造成跨領(lǐng)域的先鋒實(shí)驗(yàn)室和生產(chǎn)場(chǎng)域。如今，于爾丹和塞曼都離我們而去了。我們必須整理出一個(gè)他們?cè)λ茉斓娜蛘Z(yǔ)境。成功的博物館都成了企業(yè)，雙年展陷入危機(jī)之中。等待我們的是什么？當(dāng)然，我們不缺一場(chǎng)氣派的藝術(shù)博覽會(huì)。用不了幾年，阿布扎比（Abu Dhabi）新建的公園也會(huì)舉辦一場(chǎng)超大型“類固醇”雙年展。最近，我們見(jiàn)證了藝術(shù)世界所有功能的邊緣化。也許這就意味著市場(chǎng)之外正在發(fā)生著什么重大的變革。評(píng)論家被策展人邊緣化，策展人被藝術(shù)顧問(wèn)、藝術(shù)經(jīng)理人（更重要的是收藏家和藝術(shù)品商人）?邊緣化。毫無(wú)疑問(wèn)：對(duì)很多人來(lái)說(shuō)，雙年展已經(jīng)被藝術(shù)博覽會(huì)蓋住了鋒芒。不過(guò)，肯定會(huì)有新的開(kāi)始。要不了多久，轉(zhuǎn)機(jī)就會(huì)出現(xiàn)，因?yàn)槭虑椴粫?huì)這樣終結(jié)。當(dāng)全新的文化形態(tài)出現(xiàn)時(shí)，會(huì)從已經(jīng)湮沒(méi)的碎片中汲取養(yǎng)分。潘諾夫斯基指出了這一點(diǎn)：未來(lái)脫胎于過(guò)去——沒(méi)有什么會(huì)無(wú)中生有。策展的未來(lái)會(huì)使用我們?cè)?jīng)知曉卻已經(jīng)忘卻的手段。這本書是一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的工具箱。奧布里斯特不僅僅是一個(gè)考古學(xué)家，還是一位引領(lǐng)我們窺探未來(lái)藝術(shù)景觀的導(dǎo)游。

編輯推薦

《蜜蜂文庫(kù)?當(dāng)代藝術(shù)?話語(yǔ)實(shí)踐卷04:策展簡(jiǎn)史》編輯推薦：奧布里斯特在這些對(duì)話中顯示出對(duì)于這些前輩實(shí)踐的充分了解并自如地引導(dǎo)著談話，既涉及到他們工作中具有影響力和轉(zhuǎn)折點(diǎn)的事例，也充分地展示了他們所處的時(shí)代和創(chuàng)作語(yǔ)境，以及他們的思考和工作與各個(gè)時(shí)期和環(huán)境所具有的密切相關(guān)性，并且在這種相關(guān)性中所激發(fā)出的創(chuàng)造力。從這些對(duì)話中，我們看到了策展人作為一個(gè)創(chuàng)作者的角色的廣度和深度，更重要的是，展覽的形式和內(nèi)容，美術(shù)館的建筑、功能和理念，藝術(shù)出版，以及我們對(duì)于這個(gè)行業(yè)中各個(gè)角色的邊界的介定和理解是如何在他們的推動(dòng)中形成演化的。一部重要的11位國(guó)際知名策展人口述史，每個(gè)有志于從事策展和美術(shù)館工作的人、以及藝術(shù)愛(ài)好者都可以從《蜜蜂文庫(kù)?當(dāng)代藝術(shù)?話語(yǔ)實(shí)踐卷04:策展簡(jiǎn)史》中受益。

名人推薦

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