趙恩才書畫作品集

前言

　　在當代中國畫的創(chuàng)作和理論中，有兩種看似有理論實則偏頗的主張：一種是，有的打著“新人文化”旗子的朋友，力主中國繪畫一定要走所謂“純正的中國畫路”，極力排斥西方與當今的美術(shù)作品借鑒，疾呼一頭扎進古典經(jīng)典里，在經(jīng)典的原湯里多泡一會兒，用經(jīng)典矯正自己，以追求“天趣”、“古意”、“虛境”為最高旨歸：認為幾十年來的中國繪畫己走入死角，就是因為引用了西方人的視覺方式云云。還有一種以“與世界接軌”相標榜的朋友，認為中國傳統(tǒng)繪畫近百年來已走進窮途末路的境地，只有引進西方的繪畫觀念、方法乃至技術(shù)，才能使瀕臨死亡的中國繪畫恢復(fù)生機，獲得新的生命。直言之即認為西方繪畫觀念和方法是挽救中國繪畫免于滅亡的靈丹妙藥，中國繪畫只有走西化的道路，才能獲得新生并取得與世界“平等對話”的資格，從而達到所謂“與世界接軌”的目的。兩種主張貌似對立，實則都犯了絕對化偏頗化的毛病。第一種主張堅持走有我國民族特色的中國畫路，提倡深入學習和繼承我國傳統(tǒng)的繪畫經(jīng)典這無疑是對的；但是它把學習繼承傳統(tǒng)經(jīng)典和學習借鑒外來的繪畫觀念與方法包括視覺方式完全對立起來，把幾十年來中國繪畫的某些衰敗原因完全歸結(jié)為引用了西方人的視覺方式等，顯然是片面的，是與史實不符的。此論要害在于無視西方繪畫與我國繪畫在人類精神總體向度和價值追求上的一致性，根本否定“洋為中用”原則在豐富和發(fā)展我國當代繪畫藝術(shù)中的重要作用，其直接危害是誤導(dǎo)我們走一種民族保守主義的路子，閉關(guān)自守、抱殘守缺，與不斷豐富發(fā)展的時代現(xiàn)實生活相脫節(jié)，最后必然導(dǎo)致藝術(shù)生命的枯萎與衰竭。比如，某些被奉為卓有成就的新文人畫家的有些作品，有的被評為“格高韻古”，有的被贊為“儒雅風流”，有的充滿“古意”，有的追求“虛境”，雖然高標“追求、探索和弘揚中華文化的當代精神”，但仔細品索一番，不過是應(yīng)襲了一些諸如“宋元法式，李趙筆法，四王布局，道家的處事方式”等等的形貌而已！很少能嗅到一點中華現(xiàn)代生活與文化創(chuàng)新的意味。又怎能獲得處于現(xiàn)代生活之中具有現(xiàn)代藝術(shù)審美趣味的廣大受眾的贊賞和首肯呢？！其實，即使被這些朋友奉為近百年來僅有的兩位“大家”的齊白石和黃賓虹，也并未如這些朋友似的視西方繪畫觀念與方式如寇仇，反而是十分尊重和重視向西方繪畫學習與借鑒，都曾十分強調(diào)中西繪畫在認知、表現(xiàn)和把握世界（包括主觀世界）方式上的根本一致性。白石老人在與胡佩衡論畫時就曾明確指出，“中西繪畫原只一理”。又在晚年與徐悲鴻的一次談話中不無感慨地說：“現(xiàn)在已經(jīng)老了，如果倒退30年，一定要正式畫畫西洋畫?！敝劣谫e虹老，則不僅講授過西洋美術(shù)史課程，而且于1919年在當時的《時報》連載的《新畫訓》中，系統(tǒng)地介紹過西洋美術(shù)史，并從人與自然，人與精神性靈的關(guān)系及繪畫本身的發(fā)展變遷等高度、深度上，綜合宏觀肯定了中西繪畫在歷史趨向與精神意向上的一致性，這種大度能容的胸襟與眼光，也必然雖不著痕跡卻爛漫自然地化作了他們既最具民族傳統(tǒng)意味，又最具現(xiàn)代意味的藝術(shù)魅力?！　≡倏吹诙N主張，強調(diào)向西方學習和借鑒繪畫技藝、方法、方式，這對于豐富、創(chuàng)新和發(fā)展我國當代繪畫無疑是十分重要和有意義的。但是強調(diào)到過分的程度——視其為發(fā)展當代中國繪畫的唯一生路，挽救我國當代繪畫免于滅亡的靈丹妙藥，甚至認為中國畫只有走西方化的道路才能保持其生命力提高其價值，才能走向世界，與世界接軌，否則只能走向淪落和滅亡，這顯然是偏頗之論。因為一種民族藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的根本動因與一個民族本身生存發(fā)展的動因一樣，只能從這個民族生存生活的獨特條件和環(huán)境去尋找，而不能緣木求魚地單純從其所收到的外在影響去解說。須知，只有前者才是決定其存在發(fā)展的根本基礎(chǔ)，內(nèi)在動因，而后者只能是促進或阻礙或延緩其持續(xù)發(fā)展的重要條件，雖不可或缺，但畢竟不能決定生死，唯此為大。眾所周知，中國現(xiàn)當代繪畫中，除齊白石、黃賓虹大師外，還出現(xiàn)了一大批亦堪稱大師級的畫家，如徐悲鴻、潘天壽、劉海粟、張大干、林風眠、傅抱石、李可染、吳冠中等，在西方東漸的潮流中，都曾在不同程度上提出和實踐過中西交流互相借鑒的主張。然而這并未妨礙他們與齊白石和黃賓虹一起成為中華當代繪畫藝術(shù)最杰出的創(chuàng)造者和代表。

內(nèi)容概要

　　在當代中國畫的創(chuàng)作和理論中，有兩種看似有理論實則偏頗的主張：一種是，有的打著“新人文化”旗子的朋友，力主中國繪畫一定要走所謂“純正的中國畫路”，極力排斥西方與當今的美術(shù)作品借鑒，疾呼一頭扎進古典經(jīng)典里，在經(jīng)典的原湯里多泡一會兒，用經(jīng)典矯正自己，以追求“天趣”、“古意”、“虛境”為最高旨歸：認為幾十年來的中國繪畫己走入死角，就是因為引用了西方人的視覺方式云云。還有一種以“與世界接軌”相標榜的朋友，認為中國傳統(tǒng)繪畫近百年來已走進窮途末路的境地，只有引進西方的繪畫觀念、方法乃至技術(shù)，才能使瀕臨死亡的中國繪畫恢復(fù)生機，獲得新的生命?！　≈毖灾凑J為西方繪畫觀念和方法是挽救中國繪畫免于滅亡的靈丹妙藥，中國繪畫只有走西化的道路，才能獲得新生并取得與世界“平等對話”的資格，從而達到所謂“與世界接軌”的目的。兩種主張貌似對立，實則都犯了絕對化偏頗化的毛病。第一種主張堅持走有我國民族特色的中國畫路，提倡深入學習和繼承我國傳統(tǒng)的繪畫經(jīng)典這無疑是對的；但是它把學習繼承傳統(tǒng)經(jīng)典和學習借鑒外來的繪畫觀念與方法包括視覺方式完全對立起來，把幾十年來中國繪畫的某些衰敗原因完全歸結(jié)為引用了西方人的視覺方式等，顯然是片面的，是與史實不符的。此論要害在于無視西方繪畫與我國繪畫在人類精神總體向度和價值追求上的一致性，根本否定“洋為中用”原則在豐富和發(fā)展我國當代繪畫藝術(shù)中的重要作用，其直接危害是誤導(dǎo)我們走一種民族保守主義的路子，閉關(guān)自守、抱殘守缺，與不斷豐富發(fā)展的時代現(xiàn)實生活相脫節(jié)，最后必然導(dǎo)致藝術(shù)生命的枯萎與衰竭。比如，某些被奉為卓有成就的新文人畫家的有些作品，有的被評為“格高韻古”，有的被贊為“儒雅風流”，有的充滿“古意”，有的追求“虛境”，雖然高標“追求、探索和弘揚中華文化的當代精神”，但仔細品索一番，不過是應(yīng)襲了一些諸如“宋元法式，李趙筆法，四王布局，道家的處事方式”等等的形貌而已！很少能嗅到一點中華現(xiàn)代生活與文化創(chuàng)新的意味。又怎能獲得處于現(xiàn)代生活之中具有現(xiàn)代藝術(shù)審美趣味的廣大受眾的贊賞和首肯呢？！其實，即使被這些朋友奉為近百年來僅有的兩位“大家”的齊白石和黃賓虹，也并未如這些朋友似的視西方繪畫觀念與方式如寇仇，反而是十分尊重和重視向西方繪畫學習與借鑒，都曾十分強調(diào)中西繪畫在認知、表現(xiàn)和把握世界（包括主觀世界）方式上的根本一致性。白石老人在與胡佩衡論畫時就曾明確指出，“中西繪畫原只一理”。又在晚年與徐悲鴻的一次談話中不無感慨地說：“現(xiàn)在已經(jīng)老了，如果倒退30年，一定要正式畫畫西洋畫?！敝劣谫e虹老，則不僅講授過西洋美術(shù)史課程，而且于1919年在當時的《時報》連載的《新畫訓》中，系統(tǒng)地介紹過西洋美術(shù)史，并從人與自然，人與精神性靈的關(guān)系及繪畫本身的發(fā)展變遷等高度、深度上，綜合宏觀肯定了中西繪畫在歷史趨向與精神意向上的一致性，這種大度能容的胸襟與眼光，也必然雖不著痕跡卻爛漫自然地化作了他們既最具民族傳統(tǒng)意味，又最具現(xiàn)代意味的藝術(shù)魅力。

書籍目錄

瀑喧靜山漁家樂草木春開萬樹花山色有無中紫氣東來金秋萬里紅牧春圖柬埔寨印象牧歸自有云霄萬里高天降春雨萬物生／江天自有涯錦繡河山春雨舟自橫束埔寨的冬天萬里尋根圖／萬物生光輝惠風和暢春牧圖／蒼山盟綠九萬里風鵬正舉萬壑有聲／曉日春山古榕新姿／萬壑春雨潤蒼生萬壑金秋萬壑煙云留檻外清泉石上流／湖光山色共爭秋無盡神水天上來醉秋野渡無人／高山仰止霜積秋山萬樹紅春回大地／天地交泰自有到來風萬壑春雨／山里人家祥云瑞氣天上來錦繡中華春夜喜雨／天南第一峰瑞氣盈門雨后峰嵐／有云更覺千山秀黃山松云圖麗天普照紫氣祥云滿人問近水樓臺四五家古城遺韻春風又綠江南岸龍騰萬里／闊草山花自在香陽春布德澤萬物生光輝春色滿乾坤／紫氣東來岱岳金秋瑞氣滿秋山江南古鎮(zhèn)／萬里乾坤鵬程萬里白云生處有人家虎嘯龍吟／靈景耀神州神水天上來一帆風順觀瀑圖／紫氣祥云降人間風鵬正舉紫氣祥云繞春山／無盡神水松濤／疑是銀河天上來石上作春雷香秋曲趣清氣戲牛圖／求索相思圖新春樂清趣賞梅圖飽臥花陰興有余稚趣圖傲骨圖納涼圖／覓逍遙圖雄風圖荷塘清趣清趣雄風蓋世草書草書草書為黃帝故里題詞行草書扇面／草書扇面／草書行草書／行草書扇面2006年為俄羅斯總統(tǒng)普京大女兒瑪莎題字2006年為俄羅斯總統(tǒng)普京小女兒卡佳題字行草書

圖書封面

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