愛與欲望

前言

　　小歷史的文體變革：一個隨筆主義者的世界觀 閱讀奧地利作家羅伯特·穆齊爾（1880—1942）的漢譯作品，從《沒有個性的人》到《穆齊爾散文》，差不多持續(xù)了一個月。我的感覺不是曲徑通幽，而是覺得我像一只飛蛾，在越來越危險地靠近火苗，無法剎車，直到火啃噬掉羽翼的邊緣，我就大口呼吸自己的一股股肉香，開始下墜…… 面膜下的明快與猶豫 穆齊爾生長在一個頗有名望的家庭。17歲進維也納軍事技術(shù)學院， 1903年進柏林大學攻讀哲學、心理學、數(shù)學和物理。1908年獲哲學博士學位。1906年出版長篇小說《學生特爾萊斯的困惑》，獲得好評。獲博士學位后放棄在大學任教機會，選擇了作家的職業(yè)。后又出版短篇小說《協(xié)會》、《三個女人》以及劇本《醉心的人們》、散文集《在世遺作》等。 根據(jù)翻譯家張榮昌先生的介紹：穆齊爾窮盡畢生之力，卻沒有完成《沒有個性的人》。這顯然是一部超級小說，第一卷（包括第一部《一種序言》19章和第二部《如出一轍》104章）初版于1930年，奠定了穆齊爾的世界聲譽。與許多德語文學大師一樣，穆齊爾的寫作態(tài)度極其縝密，一些章節(jié)他修改競達數(shù)十遍，直到自己認為完全滿意時為止。后在出版商的再三催促下，又有38章在1933年面世，這就是第二卷第三部（《進入千年王國》）。這兩卷三部161章便是今天呈現(xiàn)在中國讀者面前的譯本。 后來，希特勒占領(lǐng)奧地利，第三部的另外20章（即第39章至第58章） 的出版便受到阻撓，此后，穆齊爾生活在貧病交加之中。1938年，他流亡瑞士，從此便漸漸為世人所遺忘。但是穆齊爾筆耕不輟，直到逝世前一天的4月14日，他仍在潤色書稿…… 1952年，即穆齊爾死后10年，著名出版家阿·弗里澤首次整理出版了包括作者遺稿在內(nèi)的新版《沒有個性的人》，全書共兩卷，2160頁，漢譯約100萬字。我仔細觀察著穆齊爾死后制作的面膜照片，額頭上有兩道非常深刻的皺紋，而比較起他暮年時代的照片，可以發(fā)現(xiàn)面膜上的穆齊爾還悄悄藏匿了靠近眉弓的那一條皺紋，哪里去了？我想，穆齊爾大概把它收回到額頭里，繼續(xù)他隨筆主義的思考?；蛘?，他金蟬脫殼了。 隨筆主義是穆齊爾在《沒有個性的人》里獨創(chuàng)的一個概念，是主人公烏爾里希的生活理念與思考方法，同時也作為一種美學風格灌注在穆齊爾的創(chuàng)作當中。徐暢博士在《可能的文學——羅伯特·穆齊爾的隨筆主義》（《外國文學評論》2003年第2期）一文里認為，“隨筆主義” 的雛形是烏爾里希青年時代奉行的一種把當前的生活視為假設(shè)／可能的生活態(tài)度。核心就在于不把眼前的現(xiàn)實看作絕對的和最終的，而是僅僅將其視為無窮可能性中的一種，視為一種像數(shù)學假設(shè)一樣不具備長久有效性的臨時狀態(tài)： 他的天性中有一種自我發(fā)展的意志。這種意志不允許他相信任何完善的事物，但是他遇到的所有事物卻又顯出一副完善的樣子。 他隱約覺得，這種秩序并非如它顯現(xiàn)出來的那樣穩(wěn)固，沒有哪件事物、哪個自我和哪個原則是確定的，一切都處于一種看不見的但卻永無休止的變化之中。不穩(wěn)定中比穩(wěn)定中包含著更多的未來，而當前只不過是人們尚未走出來的一個假設(shè)。（羅伯特·穆齊爾《沒有個性的人》，張榮昌譯，作家出版社2000年版第288頁） 對生活的種種不確定，彌散到筆端的，不僅是現(xiàn)代主義肇始階段特有的狐疑、孤獨氣息，而且是紛至沓來的“假設(shè)”與瞬息萬變的“可能” 性推論。這是一個作家調(diào)動文學形象的“試錯法”，他渴望接近答案，但這似乎不是生活中的那一種難以逃脫的、無法宰制的結(jié)局，而是依據(jù)自己的思想向度，按照思想的邏輯而終然抵達的一個地界。這又表明了隨筆不是情緒的涂鴉。 這就意味著，隨筆主義不但是一種生活態(tài)度，更是一種向內(nèi)心縱切的思考方式，閃爍玻璃的碎光。就一個作家而言，它已經(jīng)意味著一種明確的、有意識的試驗精神：差不多就像一篇隨筆按段落順序從不同的角度去處理同一個事物但卻并不從整體上去把握它一樣。 穆齊爾實際相信，用隨筆主義的方式，他能夠“最正確”地看待和處理世界與自己的生活。他筆下的烏爾里希，儼然就是他派遣到文學中從事冥想戰(zhàn)斗的影子武士。 1938年他在托馬斯·曼的贊助下流亡瑞士，住所離當時名滿天下的詹姆斯·喬伊斯僅幾步之遙，可是他竟從未想過去拜望后者。諾貝爾文學獎得主、奧地利小說家、劇作家埃里亞斯·卡內(nèi)蒂回憶穆齊爾時寫道： “他是一個戰(zhàn)士，又像一只烏龜般的敏感；他拒絕一切的態(tài)度使他在人際交往中顯得極度傲慢，同時他又非常渴望幫助，內(nèi)心極其不安，以至于他在他只和他妻子常去的咖啡館總是只選擇同一個座位，在這個座位上他可以始終看到門，因為他非常怕出現(xiàn)意外……”（吳勇立《沒有個性的人”——穆齊爾素描》，《世界文學》2003年第2期） 既然已經(jīng)放棄了一切個性，成了“忍者神龜”，那就只能從事殼中思考了。 隨筆的追根朔源 在此，我們不妨簡略梳理一下隨筆的淵源。 “隨筆”（Essay）一詞源于法語的essais，其拉丁語本意即是“嘗試、試驗、試筆”。在此，隨筆作為一種“試驗性”文體的特點，已經(jīng)被穆齊爾深刻領(lǐng)悟并在寫作中有意識地運用了。 在我看來，自古希臘始，隨筆的源頭就是口頭語，動機是辨析、演繹、靠近真理。它匯集了演講、辯難、問答、自語等等形態(tài)。古希臘的演說家將雄辯術(shù)推至登峰造極，而左右政治家命運的也正是雄辯術(shù)。比如，呂西阿斯是一名雄辯的天才，由于地位低下，他被剝奪了當眾演講的資格。 于是他就把自己的天分轉(zhuǎn)移到撰寫演講稿上，成為著名的演講撰稿人。 在羊皮/紙上矗立起來的雄辯言辭，是否就是隨筆的啟始？其實，叫“隨口”文體可能更接近雛形。 索緒爾對于人們拘泥于書面語（比如文學）非常不滿：“但是在這一方面，語文學考訂有一個缺點，就是太拘泥于書面語言，忘卻了活的語言；此外，吸引它的幾乎全都是希臘和拉丁的古代文物?！保ā镀胀ㄕZ言學教程》，商務印書館2002年版，18頁）從鮮活度而言，顯然口語高于書面語。這固然反映了索緒爾對后世西方文學“囁嚅癥候”—— 聲音高于語言的不滿，但他所言并不完全適用于漢語。 隨筆主義固然是穆齊爾提出來的，但并非空穴來風。我們在英國隨筆的演變中，就一再目睹了隨筆的機變。 蒙田固然是思想大家，而他把文集命名為《Essais》，并非出于禮儀性的謙遜。嘗試性而非正兒八經(jīng)反省自我、獨抒己見，這種不拘形式的嘗試性隨意態(tài)度與深邃、博大的思想相糅合，正是蒙田隨筆文體形成的基礎(chǔ)。蒙田的《Essais》引入英國以后，譯為《Essays》，英語原意也為“ 嘗試”、“試筆”，并帶有論說文的意思。 蒙田自己承認：“我所描寫的是自己?！睂Υ耍系滤锅F說：“在大多數(shù)作品中，我看到了寫書的人；在本書中，我看到了思想的人?！?也許過于彰顯思想的力道，季羨林先生在《漫談散文》里，有一段議論涉及蒙田：“蒙田的《隨筆》確給人以率意而行的印象。我個人認為在思想內(nèi)容方面，蒙田是極其深刻的，但在藝術(shù)性方面，他卻是不足法的。 與其說蒙田是一個散文家，不如說他是一個哲學家或思想家?！保ā?998 中國最佳隨筆》，遼寧人民出版社1999年版）季先生論說頗精到，但也把蒙田稱為散文家，可見事情的難辦。 魯迅把Essay譯為“雜筆”，看來魯迅更多地注意到了文體的雜蕪；而隨筆之隨，更暗含了隨心而為之意。 既是隨心，隨筆的試驗精神就是隨筆最高的精神宗旨，悄然貫注于思想層面與文體嬗變。 既是試驗，隨筆的宿命就是歷險。 話說回來，這還能保證殼子里的安然而思嗎？ 不管怎樣，鑒于雜文和隨筆本質(zhì)上都是以議論為其內(nèi)在的魂靈，它們從散文的方陣里遺落，墜生民間，分別形成了獨立的文體。 我注意到，在漢語寫作中流行了十幾年的人文隨筆，從來就沒有被從未命名的“人文散文”置換過。林賢治先生對人文隨筆的解釋很清晰：拋棄學院立場，堅守民間，以此立場表明一個非學院的民間價值向度。 我認為，隨筆不但是散文界的撒旦，也是文學散文的異端。散文需要觀察、描繪、體驗、激情，隨筆還需要知識鉤稽、哲學探微、思想發(fā)明，并以一種“精神界戰(zhàn)士”的身份，亮出自己的底牌。 散文是文學空間中的一個格局；隨筆是思想空間的一個驛站。散文是明晰而感性的，隨筆是模糊而不確定的；散文是一個完型，隨筆是斷片。 這沒有高低之說。喜歡散文的人，一般而言比較感性，所謂靜水深流，曲徑通幽，峰岳婉轉(zhuǎn)；傾向隨筆者，就顯得較為峻急，所謂劍走偏鋒，針尖削鐵，金針度人。 面對一棵果樹，我的朋友白郎使用了一個類比：散文會對這棵果樹的生長、開花、果實、色澤、氣味等等進行全方位描繪，并勾連自己的情感記憶，得出情感性結(jié)論；隨筆是掰開果實，品嘗味道，讓果酸在味蕾上找到那些失去的，并獲得理性品析的結(jié)果。如今，漢語人文隨筆已逐漸出現(xiàn)一種趨向“打通”的努力，這是值得期許的。 所以，不能結(jié)果的花，自然是花；但劍身的銹，卻不能叫銹。 斷片是對思想的深犁 而在德國浪漫主義作家的文體當中，隨筆鋪天蓋地，搖曳多姿。最引人矚目的乃是“斷片”的叢生。 斷片并非碎片，更非整體的碎屑。斷片是對思想的深犁。 “斷片”不是“片斷”、不是偉人“語錄”，也不是拉羅什?？频牡赖隆绑鹧浴保欠N通篇找不到一個“我”字，而是充斥了“我們”的虛擬群體道德話語的“箴言”不在此列）?！皵嗥碧刂腹畔ＥD以降的一種思想性文體。從古羅馬奧勒留《沉思錄》，到留基伯、奧維德的斷片文獻，從帕斯卡《思想錄》到尼采《查拉斯圖特拉》，從施勒格爾《雅典娜神殿》到利希騰伯格的《箴言集》，再到俄羅斯的“狂人”羅扎洛夫的大量斷片，體現(xiàn)出思想大于文學的特點。就漢語寫作而言，從張申府的《所思》到魯迅的《熱風》，從萌萌的《升騰與墜落》到陳家琪的《人生天地間》，卻逐漸使思想的彰顯與意象的深植達到了某種均衡。 “斷片”不但是德國浪漫主義者闡述文藝理論的一種形式，而且是他們打撈夢境、觸摸天庭、神游太虛的一種歷險文體。他們已經(jīng)將“斷片” 的靈活性和開放性功能，發(fā)揮到了隨心所欲的地步。從施萊格爾的《雅典娜神殿斷片集》到諾瓦利斯的《斷片》和《新斷片》，從歌德的斷片再到本雅明的斷片，斷片成為了浪漫主義者記錄思想的吉光片羽。所以有學者斷言，沒有“斷片”就不會有德國浪漫主義者們對后世文藝理論批評界的影響。 從思想層面而言，浪漫主義者意識到，全面真理是不可能達到的。 人們只能永遠處于一種接近全面真理的狀態(tài)，而問題和結(jié)論永遠處在一種運動中的、開放的狀態(tài)，所以，“斷片”就成為了他們朝覲歷險之路卜的一副木掌。 從高處著眼，斷片就是個體思想者逾越天塹與宏大敘事的一根鋼絲。 常識告訴我們，思想必須通過它最“對位”的文體來表達。文體之彎，宛如兵器之于技藝的重要。顯然，文體意識是由文本在讀寫過程中的自有功能所決定的。它主要體現(xiàn)在兩個方面：為寫作提供了編碼程序；為閱讀暗示了解碼方式。我再提示一個如下的言路：思想往往是在思者毫無準備的情形下光臨的。它總是以緩慢的姿態(tài)出現(xiàn)，讓思者松弛下來，準備好盛接它的器皿。它以一個形象、一個反詰、一個斷片的彰顯來還原我們渴求的形象。時間被勸化了，空間柔軟而渾圓，思想得以打開，使黑暗進一步黑下去，黑得雪亮；思想使光進一步純粹，就像刃口上飄過的細雪…… 當思想使思者無聲地受孕于一瞬之時，當事人就能感覺到，思想是一件需要精心準備的后事，是讓大面積的時光通體流過而無須阻攔的時刻，什么事也不能干，就讓它通過。這讓我想起了伽達默爾在《存在·精神·上帝》中道出的思想實質(zhì)：“所謂思想，就是在思想中工作。因為思想的激情令他震顫，如同受著凌駕在他之上的暴力的脅迫和一個被果敢地提出的問題的激發(fā)一樣?！?但，思想是一件需要放棄“用力”的工作。思想是一種富有意味的慢。 有時，“比緩慢更緩慢”。 卡夫卡日記里有很多斷片，洛特雷阿蒙所呈現(xiàn)的也多為斷片。法國詩人蓬熱說：“打開洛特雷阿蒙，整個文學便像一把雨傘般翻轉(zhuǎn)過來，合上他，一切又立即恢復正常?！迸逅靼⒌摹恫话仓畷芬彩菙嗥?，準確詮釋了隨筆主義的峰回路轉(zhuǎn)。再如鐘鳴的《徒步者隨錄》，梁小斌的《梁小斌如是說》、《獨自成俑》，劉恪《詞語詩學·復眼》和《詞語詩學‘空聲》，張煒的眾多隨記，均是漢語斷片的典范之作。 我們看到思想之流連續(xù)不斷。但事實卻非如此。我們發(fā)現(xiàn)，每兩個思想之間都有間隙。當過去的思想過去了，而未來的思想尚未生起時，你將發(fā)現(xiàn)當中有間隙，心性就在其中顯露出來。因此，思想就是要讓思緩慢下來，讓間隙越來越明顯。明顯到一朵花盛開，凋謝，結(jié)果，然后，看著果實從枝頭落下，慢鏡頭一樣，落在間隙里，成為一棵草……這種對思之片刻的空前重視早就引起了前人的警惕。詩人瓦萊里就說：“要什么樣黃金般輝煌的時刻，才能補償因失去片刻光陰而產(chǎn)生的痛苦？” 形成思想的過程是間隙、斷片而飄零的，間隙使之得以暢流，斷片使之完整，飄零使之有根。在若斷若續(xù)的偶合中，弱力的構(gòu)造開始用持續(xù)的忍耐力展開它強的一面。 這就意味著，最適合個人思想表達的文體，往往是斷片式的，而非體系性、制度性的高頭講章。 按照Leech（1975：188）的觀點，詞化是將某些語義成分“包合” 在一起形成一個詞，使之在句法上當作一個不可分割的整體來使用。進一步可以發(fā)現(xiàn)，遍布在斷片文體當中的動詞，加上不同的修飾語可以表達多種語義，語義具有極大地包容性。動詞除了基本語義，一定還兼有某些附加語義。它們之間的橫向縮略為詞，在語義學中被稱為“詞化”。 當然還有各種縮略語的詞化方式。詞化促使了隱喻文體的進一步凝聚與內(nèi)陷。隱喻網(wǎng)絡(luò)的一致性，構(gòu)成了主體的象征。在我看來，詞化程度越高的文體，就越能反映寫作者精神的層次性。這些布局看起來有些像暗道機關(guān)，識門徑者幡然抵達，閑人止步，構(gòu)成了一種敞開、分岔、清晰、迷惘的格局。但走出米諾斯迷宮的絲線，卻是強韌的理性。 在我看來，如果說斷片文體的弱項，恐在于遞出思想的刃口之后，卻無法展示思想的起承轉(zhuǎn)合，結(jié)論陡峭而尖利，易授人以柄。但退后一步想想，大凡極具沖擊力的思想，矯枉過正，總有些“偏激”——這話，又往往是中庸之輩竭力把芝麻放大為西瓜并企圖絞殺異端的習慣性證詞。 在此，我無意再做繁瑣的分析了。我提出這些問題，目的在于提示隨筆主義在漢語中的文體意識還將進一步豐滿和強化。它將受到文體規(guī)律和實踐的雙重左右，以一種不斷嬗變的態(tài)勢，趨近思想的說出、落地生根和圓成。 這樣的隨筆會斜睨纖細的散文，會反對宏大敘事，會反對大詞寫作，會反對制度性散文。這樣的隨筆沒有武器，如果非要自衛(wèi)的話，那就是隨筆中的斷片。 這樣，我心目中的隨筆主義逐漸就清晰了—— 它的價值立場是高揚理性自由的。在前行過程中盡管有無限的可能，但關(guān)注每一個可能就是打通靠近自由的路途。 它的文體意識具有試驗精神，具有不確定的文體特征。斷片是思想的犁溝，構(gòu)成一種逶迤放射的隱喻文體。 無須架空形象來梳理思想。把理念還給思想，讓理念流動在思想之中。 鑒于隨筆的主題私人性、結(jié)構(gòu)隨意性、感情親和性，就無須回避在思想演繹過程中對情緒的接納。 我在蜀地的言路 多年以來，我的隨筆寫作偏重思想言路，是置身個人生活深處的回顧與探幽。我在個體的、碎裂的、獨木難支的思考中寫下文字。如果它們是一地的碎片，拼合起來的光，注定要大于一塊鏡子的光學時空。 但博爾赫斯好像這樣說過：“左右相反的鳥在鏡中離去?！?有時，看看周圍風起云涌的文學黨人，還在忘情地修造一些走向空中的巴別塔，但他們的裝修策略過于簡單。一些取自海德格爾麾下的諸種詞句，墻體的瓷磚拼貼，塔身在低云的掩護下，得到了遁詞般的呵護。 想起來，他們既然無法像葉芝那樣獨守巴利里塔，把頭顱埋入星群和回憶，那就不妨聽聽詩人楊煉的話，可能更接近現(xiàn)實：“他的塔是向下修筑的，一級級通向地心深處?！?2009年5月中旬的某個上午，突降暴雨，我在詩人、收藏家鐘鳴家聽他談蜀玉文化。雷鳴電閃中，他高亢的語流擦亮一屋子的古物，硬玉閃出詭異之光。鐫刻在玉刀、玉斧上的古蜀文字，張開翅膀。 我注意到，蜀人的祖先魚鳧，以打魚為生，后來杜宇教會老百姓耕作種桑，古蜀國進入農(nóng)耕社會。而三星堆的發(fā)現(xiàn)，將古蜀國的歷史延伸到5000年前。 請注意《韓非子·說林》中的一段話：“鱔似蛇，蠶似蜀。人見蛇則驚駭，見蜀則毛起。然而婦人拾蠶，漁者握鱔，利之所在，則忘其所惡，皆為賁諸。”蠶是益蟲，蜀是毒蟲；蠶、鱔魚是善良的，蜀、蛇則是惡毒的；蠶代表中原主流的農(nóng)耕性、編織性的主流文化，蜀則是西南一翼特立獨行的祭祀性、消解性文化。 蜀地古來就是與中原相對峙的嗎？就像一個人在對峙一個積累深厚的奧吉亞斯牛圈，就像蚩尤的腦袋被主流者砍下來，球一樣踢。 思想必須在具體時空當中進行，“發(fā)生”一詞在英文里作take place，意思就是“找一處地方”。是的，我只是在幾千年之后的蜀地之上工作、生活、寫作，但是我逐漸清晰地意識到，放棄全部的個性會讓一個人面容模糊。成為一個思想者，讓思想成為了自己的影子內(nèi)閣。如同一棵樹，回到了火柴盒，它只能想象、只能預測自己舉起火的時刻。 我想到了漢語當代文學里的一種命名現(xiàn)象：文學人總是喜歡從西方哲學那里借鑒術(shù)語，然后予以翻新處理。其實，無論加入了怎樣的修飾，甚至與原初定義南轅北轍，但總難以擺脫錯位的宿命。1955年8月海德格爾在法國諾曼底所作的《什么是哲學》的講演中指出：“如果我們用希臘耳朵聽到一個希臘詞語，我們就會追蹤它的Legein（它的說話），它所說的直接的、當下的顯現(xiàn)。它所顯現(xiàn)的乃是當下存在于我們面前的東西。通過可以聽見的希臘詞語，我們直接處在事物本身的在場之中，而不是首先處在純粹的詞語一符號的在場之中?！边@還進一步意味著，你用漢語文學的耳朵貼近海德格爾的貝殼，存在貝殼、在場貝殼、詩意貝殼、棲居貝殼，聽到的未必是大海的濤聲，而多半是自己耳朵里的嗡嗡聲——記得幾年前，美尼爾氏綜合癥就這樣困擾我的耳朵。 我們是不是可以像穆齊爾那樣，從文學現(xiàn)實、而非通過異己的耳朵來厘定自己的思想向度？ 所以，對我而言，遠沒有詩人雪萊《西風頌》中“冬天來了，春天還會遠嗎？”的昂揚樂觀。因為，有很多人是沒有春天的；我也沒有像波伏娃在《人總是要死的》當中體現(xiàn)出來的那種生死觀。那個得到永生的、經(jīng)歷了歐洲六百年風云的人物——雷蒙·福斯卡，在漫長的生涯中明白了永生乃是一種天罰。既然如此，死固然是一種解脫，那么活著，活著思考，就是我熱愛的工作。 最后一點，如果一個巨大的意外命令我終止自己的工作的話，因無法抗拒，我也會終止。我會想起“和光同塵”的氣息。 使事物變得熟悉起來并不困難，困難的是：要能夠讓熟悉的事物再度陌生。就如同我向落日舉行柔術(shù)一般的鞠躬，然后從胯下看出去，就發(fā)現(xiàn)那些巍然的巴別塔，頂著一個球。塔居然是向下修筑的，一級級通向大地的黑暗……

內(nèi)容概要

這本《愛與欲望(小歷史的蕾絲花邊圖文本)》是“川籍詩人學者”蔣藍近十年從被人遺忘的歷史角落里挖掘出來的歷史或現(xiàn)當代人物“小傳記”。
說此人物傳記“小”，因為它并不是講述著名或非著名人物的“全傳”，而是雞零狗碎的細節(jié)、瑣事，甚至片斷的“小小”傳，堪稱為一個人人生那面墻里的某個斷磚，或者，就像歷史這個小姑娘的蕾絲花邊：如國畫大師陳子莊的晚年、林徽因的李莊時代、李宗吾的牛虻思想、蕭紅的別樣情事，以及葉芝的幻象、普希金的名利場、奧威爾的異端……是謂“小歷史”斷片式的學術(shù)思想隨筆。
《愛與欲望(小歷史的蕾絲花邊圖文本)》適合文學愛好者閱讀。

作者簡介

蔣藍，詩人，新散文代表作家，民間思想者。布老虎散文獎得主。1965年8月出生在鹽都自流井。當過機修工、野外勘測員、電大兼職教師、圖書策劃人、報紙、期刊編輯等。已出版《拆骨為刀》（重慶出版社2008）、《思想存檔》（中國工人出版社2007）、《動物論語》（重慶出版社2008）、《玄學獸》（百花文藝出版社2004、臺灣八方出版公司2005）、《哲學獸》（百花文藝出版社2004、臺灣八方出版公司2005）等專著，參與主編《2006-2007中國詩歌雙年選》（中國戲劇出版社2008）。系《非非年鑒》副主編，中國作家協(xié)會會員。

書籍目錄

代序
  小歷史的文體變革：一個隨筆主義者的世界觀
田野
  劉文彩三姨太凌君如身世揭秘
  “畫壇莊子”陳子莊的成都斷代史
  趟過流沙河的何潔
  王銳的“文革小報”研究
流韻
  李莊時代的林徽因
  “做了女人”的蕭紅
  郁達夫：為美女戴綠帽子
  葉芝的蘋果花
  普希金生命的結(jié)核
牛虻
  作為思想家的李宗吾
  放血煮字的喬治·奧威爾
  蘇珊·桑塔格：逆風而舞的牛虻
  皇帝的新衣與安徒生的燕尾服
暗地
  魯迅與博爾赫斯的黑暗
  豹：潛伏在里爾克體內(nèi)
  科運特·布赫茲的黑豹
  大地的鑰詞挪特本
思考
  凡在林中的，未必是路
  被詩化的權(quán)力
  一切的玫瑰
  在鐵板銅琶的破裂處
對話
  作為他山之玉的宇文所安
  漢字的異質(zhì)與郁金香的翅膀
后記
  小歷史中的禱杌敘事

章節(jié)摘錄

　　來自宗場鄉(xiāng)大棬子的麗人 劉文彩一生共娶了5個女人，發(fā)妻呂氏，正室楊仲華，姨太太凌君如、梁惠如、王玉清。當然還有一些姿色卓異的女人穿插其間，只有楊仲華育有子女。敘府時代的劉文彩最喜歡凌君如，凌君如帶給劉文彩的，是一種令玉山傾倒、令金河澄清的噬骨魔力。 二十世紀二三十年代，宜賓城大約有四五萬人。加上自重慶、川南、滇北逶迤而來的從事商業(yè)貿(mào)易以及眾多的鴉片販子、掮客、大爺、賭棍、戲子、娼女，宜賓城的人口也在五六萬人左右。劉文彩在宜賓權(quán)勢鼎盛時期，社會上傳說他有所謂“四熊”、“二壺”、“四副官”，號令一出，官道黑道，莫不風從（笑蜀《劉文彩真相》，陜西師范大學出版社1999 年11月版，146頁）。每到夜晚，各個路口、煙館的燈籠一亮，整個敘府儼然是劉文彩麾下的盛大夜宴。這等聲勢，找?guī)讉€姿色出眾的女人易如掌上走水。但世界上有些事情，尤其是情事，往往不在生活邏輯的掌控之內(nèi)。男人就像金沙江里的漂木，橫沖直撞之余，突然在水面徘徊不去了，圍繞一個平靜的、永無休止漩渦跳起了笨拙的狐步舞。凌君如的漩渦宛如黑洞，真把劉文彩卡在那里，讓“土老帽”劉文彩露出了塌陷的肋骨。 涉及凌君如的所有文字資料上，均異口同聲地指出，她出自娼門，乃是敘府名妓。而實際情況要復雜得多。 據(jù)宜賓民間文化學者丁芝萍的田野考證，凌君如的弟弟凌壽勛（應作“凌受勛”。他改換過很多名字，這是使用時間最長的一個）曾對她親口講述說，凌君如出生在宜賓縣的象鼻鎮(zhèn)的鎮(zhèn)上，生父姓張。但據(jù)宜賓市翠屏區(qū)政協(xié)文史委員會未刊資料《存稿精選·劉文彩專卷》中，孫望山先生于1983年6月12日提交的手稿《劉文彩二三事》一文（原文 1800字，王國瑚先生于2000年3月16日重新審理）明確記載，凌君如本姓喻，宜賓象鼻場街上人，生父與后來的凌友臣均是袍哥中人。丈夫死后，母親曾胖子帶著凌君如嫁給宜賓縣宗場鎮(zhèn)凌友臣（有成）后，始改名換姓?？梢钥隙?，母女應該沒有血緣關(guān)系，因為母女的年齡不會相差太多，后來母親與凌友臣所抱養(yǎng)的幾個弟弟，年齡竟然比凌君如小十幾二十歲。也就是說，最大的可能是，凌君如同她的兄弟們一樣，是凌家抱養(yǎng)的。 根據(jù)宜賓宗場鄉(xiāng)凌姓家族的排行，清乾隆庚申年（1740）“編班二十字” 記載，按照“均受生成慧，群沾富教公，傳家惟孝敬，積善自昌隆”字輩，由此推斷，一般文字資料寫作“凌君如”是望人生義的，應該作“凌均如” 才符合實際。 養(yǎng)父凌友臣何許人？凌友臣乃是敘府袍哥“敘榮樂”里跑二排的干滾龍，據(jù)說是“吃喝嫖賭，五毒俱全”（鳳棲《小老丈人與“和記”賭場》，見四川人民出版社《龍門陣》1987年5期，63頁）。在“干饞”過日的歲月里，他跑過馬幫，也經(jīng)營過茶社、旅店、川戲班子，但主要是為盟主兩肋插刀，也為地頭蛇干些“下事腳”的拉皮條、安排煙館、找東西、勾兌關(guān)系的勾當，從中牟利。這等“跳濫壇”的貨色，肩膀扛個安了滾珠的腦袋，手腳發(fā)癢，兩眼噴火，面對一個與自己非血緣關(guān)系的吃閑飯的俊俏女兒，能夠干些什么，完全可以推論出來。 值得一說的是，哥老會源于四川，是近代中國活躍于長江流域，聲勢和影響都很大的一個秘密結(jié)社組織。在四川的哥老會被稱為袍哥，而 “哥老會最贊揚和稱道的是‘值價’?！祪r’是所謂臨死不求饒，挨打不喊痛，也叫不‘拉稀擺帶’?！祪r’的被官府拿獲，任你嚴刑拷問，絕不泄露會中秘密和指出同伙。如不值價，就不算袍哥”（何俊民、何嗣源、蔣紫垣等《宜賓哥老會》，見《四川文史資料集粹》第六卷，四川人民出版社1996年12月1版，461頁）。凌友臣的社會交往和生活環(huán)境，對凌君如無疑有影響。袍哥的剽悍、堅韌以及面對“三刀六洞”的淋漓血氣，在凌君如后來的歲月里，逐漸煥發(fā)出與命抗掙的底色。 到達宗場凌家時，凌君如的年齡大約在12歲左右。那個年代的人總是成熟得過早、過快，艱辛成為了生活的常態(tài)，可以讓人成為易耗品，就像投之入水的一幅美輪美奐的綿竹年畫，春花秋月的紙上遣興，迅即化為了纖維的丑陋和襤褸。 學者笑蜀在《真相》中引證了一個資料，說凌君如“智慧超群，能歌善舞，皮膚白皙，身材苗條，其嬌弱羞柔的媚態(tài)，襲人魂魄”。而長期居住在大邑安仁鎮(zhèn)、在安仁鎮(zhèn)中學當了幾十年語文教師的胡嘉老先生著文指出，凌君如具有初中文化，能歌善舞。她皮膚白皙，身材苗條，剪短發(fā)，嬌姿百媚，口齒流利（《劉文彩的婚外戀》，《成都掌故》[第二集]，四川大學出版社1998年9月1版，635頁）。這等風月技術(shù)，不可能天賦靈異、無師自通，就像西施被越國委以復興大任之后，曾專門請老師對其“教以容步”。這是什么意思？“容步”不是學習表情與貓步，這是特指中國古代神秘的媚術(shù)。這種取悅于他者、進而對自身施以全方位的的媚術(shù)革命，體現(xiàn)為個人內(nèi)與外均被他者宰制。這里的“容”，可以理解為三層意思：其一是從外美其姿、自內(nèi)麗其容；其二是容忍、包，容他者的一切；其三就不好說白了，顯然與性事有關(guān)。單這幾點來說，肯定比死難。因愛（或偽愛）而容忍一切獻出一切，是漫漫長路，遠沒有一死了之的爽快與英武。面對“他者”，西施的身體越來越抓不住那些滑膩的信念。無數(shù)的行政指令在她玉體上打滑，被香汗越?jīng)_越遠；而對凌君如來說，這個“他者”，就是各種地頭蛇、袍哥大爺、江洋大盜從她身體上呼嘯而過之后，扔下的一點錢財。顯然，她要低級得多。 至今沒有明確的資料可以證明，凌君如在宜賓的“臺基”里討過生活。 “臺基”和一般的妓院不同，不掛牌，不對外公開營業(yè)，來者務必經(jīng)熟人介紹方能接受服務。這種來自十里洋場的風尚，也順著長江逆流而上，成就了敘府的繁榮與通幽曲徑。 據(jù)宜賓市翠屏區(qū)政協(xié)文史委員會未刊資料《存稿精選》中，收有一篇寄自“宜賓縣草堂公社白楊大隊柳村生產(chǎn)隊”署名“嚴驤”于1989年元月提交的手稿《劉文彩與敲門捐》（原文1300字，王國瑚先生于2000 年3月16日重新審理），從行文模式推斷，成稿時間應該在“文革”時期。文中指出，凌君如是宜賓縣立女子中學（現(xiàn)宜賓市二中，位于女學街） 的學生，在學校已是名噪一時的“校花”，并且“作風不正”。是否畢業(yè)，文中沒有提及。如果這個記載真實的話，就有些意思了。1926年巾幗女杰、抗日英烈趙一曼也曾在這所學校就讀，從時間上推斷，她們極可能是同學。 金沙江泥沙俱下，誰能料到日后她們的人生之路，竟有云泥立判之別呢？ 至今宜賓的老人們，還能繪聲繪色講述凌大是如何一步一步“做大” 的，眾口沸騰，難免就有多個版本。畢竟，“跑灘匠”凌友臣與“敘南王” 劉文彩之間，盡管同居一城，地位卻隔著干山萬水的距離，不亞于從敘府趕赴十早洋場上海?！　　?/pre>




編輯推薦
　　這本《愛與欲望：小歷史的蕾絲花邊》使用了田野考察的手法，輔之以歷史資料考據(jù)，可貴之處是含有獨特的個人化價值判斷，加之行文文體均采用了散文（思想隨筆）筆法，最大真實地在歷史語境里還原人與事的形態(tài)，此為“小歷史”之優(yōu)。在作者看來，人物是歷史空間中最為關(guān)鍵之處，而人與事的結(jié)果往往為歷史學家們過分關(guān)注而使人物的情感日趨“干枯”……這就是所謂“大歷史”之劣。蔣藍是如何從“大歷史”之劣轉(zhuǎn)向探索“小歷史”之優(yōu)的呢？





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