中國影視美學(xué)民族化特質(zhì)辨析

內(nèi)容概要

　　《中國影視美學(xué)民族化特質(zhì)辨析》反映了我們課題組為進(jìn)行中國影視藝術(shù)學(xué)科的系統(tǒng)理論建設(shè)而做出的初步努力，其內(nèi)容包括：緒論、綜論篇、電影篇、電視篇、結(jié)語共五部分；在研究方法上，我們力求體現(xiàn)歷史回溯和時代前瞻的有機結(jié)合、宏觀視野和微觀視點的有機結(jié)合、理論分析和決策研究的有機結(jié)合、理性思考和調(diào)查統(tǒng)計的有機結(jié)合；力求關(guān)注中國影視的外部形態(tài)與內(nèi)部形態(tài)兩個方面的內(nèi)在聯(lián)系，以評判當(dāng)前中國影視發(fā)展的文化處境；并力求以縱橫兩個維度的研究為基礎(chǔ)，構(gòu)筑中國影視與中國文化傳統(tǒng)之間的關(guān)系模式；從而對于建設(shè)有中國特色的影視文化策略有所裨益。

書籍目錄

緒論：中國影視美學(xué)民族化理論建設(shè)綜論篇第一章 中國影視美學(xué)發(fā)展流變概觀第二章 中國電影理論研究綜述第三章 中國電視美學(xué)研究綜述第四章 中國電影傳統(tǒng)特征辨析第五章 中國電視藝術(shù)民族化品格辨析電影篇第六章 沉默是金：中國無聲電影特質(zhì)辨析第一節(jié) 東方好萊塢——中國的影戲傳統(tǒng)第二節(jié) 敘事寫情——民族文化的紀(jì)錄第七章 風(fēng)云時代：中國20世紀(jì)30～40年代有聲電影特質(zhì)辨析第一節(jié) 30年代中國電影：多樣化的藝術(shù)嘗試與追求第二節(jié) 40年代中國電影：民族風(fēng)格探索和現(xiàn)代變革第八章 政治詩情：中國“十七年電影”特質(zhì)辨析第一節(jié) 政治詩意第二節(jié) 民族敘事風(fēng)格第九章 大潮涌動：中國新時期電影特質(zhì)辨析第一節(jié) 20世紀(jì)80年代生命美學(xué)時期的中國電影第二節(jié) 90年代生命自由美學(xué)時期中國電影多元化狀況第十章 龍的傳人：中國港臺電影特質(zhì)辨析第一節(jié) 崇高美學(xué)／港臺電影歷史、抗戰(zhàn)電影第二節(jié) 悲劇美學(xué)／臺灣史詩電影、鄉(xiāng)土電影第三節(jié) 英雄美學(xué)和反英雄／香港武俠電影、黑色電影第四節(jié) 解構(gòu)主義和艱難的建構(gòu)／當(dāng)代香港、臺灣娛樂片和李安的電影電視篇第十一章 中國電視媒介認(rèn)知辨析第一節(jié) 媒介時代的電視性能認(rèn)知I第二節(jié) 中國電視節(jié)目近期發(fā)展走向第十二章 中國電視受眾市場辨析第一節(jié) 媒介時代的文化選擇第二節(jié) 電視消費的主要驅(qū)動因素分析第十三章 ．中國電視欄目文化特質(zhì)辨析第一節(jié) 談話欄目的類型特征第二節(jié) 環(huán)保意識與歡樂空間第三節(jié) 電視時代如何讀書?第四節(jié) 透過文化的目光第十四章 中國電視紀(jì)實特質(zhì)辨析第一節(jié) 多元共生的紀(jì)錄時空第二節(jié) 政治話語的主流表達(dá)第三節(jié) 人文關(guān)懷的精英思考第四節(jié) 大眾文化的平實紀(jì)錄第五節(jié) 偏離主流的邊緣守望第六節(jié) 突破與轉(zhuǎn)型：中國紀(jì)錄片的新變第十五章 中國電視劇審美特質(zhì)辨析第一節(jié) 民族傳統(tǒng)敘事模式與電視劇的審美構(gòu)成第二節(jié) 電視劇民族風(fēng)格的內(nèi)涵及表現(xiàn)第三節(jié) 民族審美文化時空與電視劇創(chuàng)作的審美生成結(jié)語中國電影、電視理論建設(shè)前瞻第一節(jié) 電影理論：對現(xiàn)實的解釋力與理論的成熟第二節(jié) 電視理論：“批判性”和建設(shè)性的結(jié)合第三節(jié) 全球化背景下的中國電影、電視理論后記

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：插圖：三、追求故事完整統(tǒng)一的敘事性特點中國電影在80年代以前絕大多數(shù)都以故事性強、情節(jié)曲折生動而為特點。這既有中國文學(xué)的影響，而且和多受戲劇傳統(tǒng)影響有關(guān)。史傳文學(xué)的特色就是故事性強，唐傳奇與明清小說也在故事性上曲折動人。而戲曲的影響從初始中國電影是戲曲片段《定軍山》也可看出端倪。但更和中國人的欣賞習(xí)慣相吻合（情節(jié)要清楚、人物關(guān)系要明白、有來龍去脈、起因與結(jié)局）。從早期的《擲果緣》不難看出因果源流。姜文成功執(zhí)導(dǎo)《陽光燦爛的日子》后，在看了進(jìn)口大片時說了一番有意思的話：看《真實的謊言》覺得中國導(dǎo)演慘點，因為沒有大資金；但看了《阿甘正傳》又有了柳暗花明之感，因為論拼講故事，中國導(dǎo)演一點也不差。這十分準(zhǔn)確，即傳統(tǒng)中國電影所長在于故事性，從創(chuàng)作角度看，敘事遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于抒情與哲理的表現(xiàn)，從現(xiàn)存最早的短故事片《擲果緣》已可見一斑。在這個機靈木匠終于以自己的計謀贏得醫(yī)生之女的婚約的故事中，來龍去脈，起承轉(zhuǎn)合頗為清楚。在傳統(tǒng)形態(tài)的中國電影中，像《一江春水向東流》那樣故事完整統(tǒng)一的特點比比皆是。夏衍等人在1933年評價費穆的《城市之夜》時說過：在中國，因為電影的歷史太短，電影的發(fā)達(dá)太幼稚，許多電影藝術(shù)家還過分重視甚至迷信戲劇的成分，這對電影藝術(shù)的發(fā)展，實在是值得糾正的一件事。不難看出，那時代的人對戲劇的影響已十分明確。敘事性在美國影片中也容易看到，其鏡頭組接在于敘述。但好萊塢編造故事片重在事件與事理，當(dāng)代電影則更加重緊張曲折，而結(jié)局卻最終是“彌合”、“縫合”。進(jìn)程是重點，結(jié)局只是一種投其所好的策略，所以過程的浪漫、驚險、干變?nèi)f化，夢境千姿百態(tài)，結(jié)局則總是圓夢。

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