20世紀藝術批評

用戶評論 (總計31條)

•   上世紀初的英美新批評、俄國形式主義、精神分析學派，到上世紀中葉的結構主義、新結構主義、女權主義、新馬克思主義，再到世紀末的新歷史主義與后殖民文化批評，批評理論在20世紀的人文學科中確乎風光無限。此書詮釋到來
•   如果沒有對藝術批評的理解就很難對藝術作品進行真正的闡釋和解讀，是我接觸到的國內(nèi)最好的藝術批評著作
•   內(nèi)容很翔實、很系統(tǒng)，是學習20世紀藝術批評的很好的參考書。
•   關于藝術批評理論的，可以看看
•   本書太厚，不過里面講述的內(nèi)容還是不錯的，但是有些文段大概是自己太膚淺了，不是很理解。書的印刷效果很不錯，但是是黑板的，如果里面大師的畫作是彩色的我想回更好。
•   作者是位高手，很值得讀的書
•   比較好的一本文史類的書
•   書的質(zhì)量和印刷都很好。內(nèi)容也很有價值。
•   勿庸置疑的經(jīng)典之作了，正直活動，趕緊入手
•   很好的美術專業(yè)用書，內(nèi)容很詳盡，對我?guī)椭艽?，很?/li>
•   不錯的一本學科指導類型的書 很好
•   老書重印，價格太高，內(nèi)容值不上這個價格！
•   內(nèi)容詳實，美術學相關專業(yè)必讀，開拓思路！
•   一本很值得一讀的書！??！
•   真心喜歡的書，終于買到了
•   寫的很好！很值得看！
•   收到了 好沒看 老師推薦的
•   和原版書一樣，值得
•   非常喜歡！愛好者推薦購買 ??！
•   好書，快搶！
•   介紹了很多國內(nèi)尚不了解但是國外還是很有影響力的批評家的東西。
  作者帶有強烈的個人色彩，支持現(xiàn)代主義的反思和回歸。
  哲學、思辨色彩較強，不局限在藝術本身。
  沈語冰在此書中的視角更看重藝術批評而非藝術史。
  看了之后對現(xiàn)代主義會有一個重新的思考。
  
  但是對后現(xiàn)代主義的攻擊，卻也加固了后現(xiàn)代的堡壘。
  
•   對二十世紀的藝術做了一個系統(tǒng)的分析
•   內(nèi)容豐富，版本不像是正版，但原文保證，價格合適，值得購買
•   這本值
•   一般國內(nèi)教材編寫體例大多與西方的教材迥異，典型的特點是對書中引用觀點的標注不足。相反，西教材標注得相當詳實，一方面這是尊重原作者的勞動，更重要的是知識產(chǎn)權意識敏感。20藝術藝術批評，借鑒了這一做法，比較及時，比較詳細地標注了引用者的觀點的出處，便于讀者查找，也更增加了教材的研究性特色，值得關注。美中不足的是，本來應該留給讀者作讀書隨筆的地方被編著者占用了。
•   別人說很好,我看一般
•   不錯的美術史著作。
•   　　沈語冰《批判后現(xiàn)代主義》
  　　
  　?。?） 今日中國藝術走向了兩個毫無希望的極端。在一極，藝術成了一種單純的筆墨游戲與自娛自樂；第二個極端就是在９０年代以后迅速傳播的后現(xiàn)代主義。從此，后現(xiàn)代主義立刻成為文化保守主義與新左派的最佳救命稻草，并加速了文化保守主義與新左派在反對現(xiàn)代主義這一點上的同盟，完成了對８０年代中國現(xiàn)代主義的絞殺。
  　　
  　　（2） 后現(xiàn)代主義應當被理解為２０世紀下半葉西方社會的一種病理癥狀。后現(xiàn)代主義以其智性上的反理性主義、道德上的犬儒主義與感性上的快樂主義，即便在最為流行的時候，也沒有逃脫西方有識之士的尖銳批判。哈貝馬斯就是這樣一位思想家（“未完成的現(xiàn)代性”）。然而，正當后現(xiàn)代主義在它的原發(fā)地已經(jīng)走向終結的時候，它在中國卻獲得了始料未及的繁衍契機。
  　　
  　　（3） 中國的后現(xiàn)代主義者從西方后現(xiàn)代主義“沒有底盤的游戲”（德里達）、“一切皆可”（鄧托）、“快樂的虛無主義”（奧利瓦）以及“正經(jīng)不起來”（蘇姍·桑塔格［Susan Sontag］）那里，發(fā)明了“政治波普”、“潑皮現(xiàn)實主義”、“新文人畫”、“玩得就是心跳”、“一點正經(jīng)沒有”，以及各式各樣假冒的觀念藝術。
  　　
  　?。?） 西方“歷史前衛(wèi)藝術”的合理因素在于：他們的反形式（anti-form）與反藝術（anti-art）是建立在西方現(xiàn)代藝術史特別是經(jīng)典現(xiàn)代主義的高度形式主義的正題之上的。而中國式后現(xiàn)代主義在沒有任何語境的前提下，一下子走到了反形式的前衛(wèi)藝術，因此它除了孤零零的各別事件之外，不可能產(chǎn)生真正的文化政治（cultural politics）效應。
  　　
  　?。?） 英國著名批評理論家伊格爾頓說：“今天在北京大學設有一個后現(xiàn)代研究的機構，中國在進口減肥口樂的同時一起進口德里達。一種需要深入探討的時間扭曲。”（伊格爾頓：《后現(xiàn)代主義的幻象》，第１３９頁）
  　　
  　　（6） 我只能滿足于在四處彌漫著的保守主義與后現(xiàn)代主義大霧中保持清醒的嘗試。中國一向試圖繞過去的工業(yè)化進程、市場法則、理性化管理、程序合理性、法治原則，乃至于統(tǒng)治的合法性基礎，卻原來是繞不過去的現(xiàn)代性的硬核！
  　　
  　?。?） 由于我們在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的關系問題上的笨拙，以至于“創(chuàng)新”需要被當作一種政治口號由政府來加以提倡；由于我們并沒有真正確立起一種自我選擇、自我負責的現(xiàn)代性的自律道德的基礎，以至于“誠信”居然成為一個“擁有五千年文化的文明禮儀之邦”在遭遇現(xiàn)代市場法則與新型人際關系時最大的問題。由于缺乏個性，整個社會才循環(huán)地陷于各種“群眾運動”之中；由于沒有個性，整個社會才經(jīng)常承受著未分化（在某種意義上就是沒有多元的價值體系及其相應的多元的生活方式）所帶來的巨大壓力。
  　　
  　?。?） 一個龐大的無邊無際的未分化社會的海洋（特別是農(nóng)村），為頑固的文化保守主義提供了源源不斷的社會資源；而一個尚未形成自我意識中心、自我價值定位與自我道德承擔的“無中心的”（non-centered）個人，恰恰成了“去中心的”（de-centered）、陶醉迷狂的、“一切皆可的”和不負責任的后現(xiàn)代主義的最佳溫床。
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　沈語冰：《拋向大海的信瓶：本雅明藝術哲學札記》
  　　
  　?。?） 本雅明的重要性在于，他的思想的原創(chuàng)性，理論資源的多元性，以及思想發(fā)展的階段性及其軌跡的歧義性。一部沒有本雅明的藝術批評著作就像沒有一部沒有克利或達利的藝術史著作，注定是不嚴肅的。
  　　
  　　（2） 本雅明的思想軌跡極其復雜，可能同時擁有兩種或兩種以上截然不同的思想傳統(tǒng)作為背景，有時一種傳統(tǒng)占了上風，有時另一種傳統(tǒng)占了上風。對本雅明的思想發(fā)展階段不作區(qū)分，常常是在解釋本雅明的思想時遇到的似乎是不可調(diào)和的矛盾與緊張的由來。
  　　
  　?。?） 本雅明的理論經(jīng)歷了三個時期：最初，本雅明試圖糾正美學傳統(tǒng)，“神學”統(tǒng)治的錯誤，重新確立浪漫主義批評的尚未被人認識的意義，亦即彌賽亞主義。第二階段，是政治承擔與發(fā)現(xiàn)歐洲前衛(wèi)藝術的時期：達達主義、超現(xiàn)實主義、攝影與蘇俄電影。本雅明設法讓他的批評的力量為社會革命服務，并放棄了藝術自主的觀念。第三階段，則傾向于重新確立審美自主和神學基礎。
  　　
  　?。?） 從一開始，本雅明的思想就是一種語言哲學，并與２０世紀的其他許多思想家——特別是維特根斯坦——避免意識哲學困境的努力有著緊密的關聯(lián)。他與維特根斯坦有著相同的抱負，即“消滅語言中不可表達的東西”。對他來說，除了在象征的形式里，“精神”不是一種現(xiàn)實。
  　　
  　　（5） 正如人類通過命名事物把事物從沉默中拯救出來，并把它們涵括到創(chuàng)世中來，本雅明心目中的哲學家也有使命通過剝?nèi)テ湮镄裕╰hingness）拯救藝術和詩的精神存在，并把它們帶回純粹語言的懷抱中來。這就是批評家和翻譯者的工作所在。本雅明的這種語言觀念來源于德國傳統(tǒng)，它本身就是在神秘的文本中繁榮起來的，例如施萊格爾 （Friedrich Schlegel）、諾瓦利斯（Novalis）與威廉·洪堡（Humboldt）。正是這一與新康德主義不同的哲學傳統(tǒng)，被他稱為穩(wěn)定了語言和知識的要素（使其不致于被簡化為科學合理性）以及經(jīng)驗的概念。
  　　
  　?。?） 藝術和哲學的作用是要把在人類墮落（the Fall）中改變了的東西重新復原：命名的語言（the language of names）。在詩歌語言、 雕塑語言或繪畫語言中，我們發(fā)現(xiàn)事物的語言被翻譯成一種高貴得多的語言，盡管它或許仍屬同一個領域。如果說，詩是回到亞當式的命名語言，那么，藝術就是回到萬物在其創(chuàng)世時的原型時刻。
  　　
  　　（7） 本雅明實踐著他的“哲學沉思”，通過這種沉思，他希望重新發(fā)現(xiàn)命名的原始力量。在他看來，這種力量已經(jīng)消失在抽象意義、實證知識以及實用交往之中。正是在這個意義上，本雅明提出了在當代藝術哲學中至關重要的問題，即藝術與真理的問題：藝術批評是一種獨到的趨近真理的活動。本雅明從柏拉圖的《會飲篇》（Banquet）中抽出了兩個主題：首先，美并不獨立于真；其次，真也不獨立于美。對本雅明來說，真理不是向批評開放的命題正確性與推理性證據(jù)的問題，而是成為一種“各個領域的和諧”，一種在不可還原的意指結構之間的虛擬關系。對本雅明來說，藝術語言與真理有著最本真的關聯(lián)。
  　　
  　?。?） 最早的藝術品起源于對儀式的侍奉——最初是巫術，接著是宗教。就氣息來說，藝術品的存在從未從其儀式功能中分離出來，這一點是很有意義的。換言之，“本真的”（或原始意義上的）藝術品的獨特價值在其儀式中有其根源，儀式是其最初的使用價值的場所。”對本雅明來說，藝術自律的觀念與神話和宗教氣息相關，它不再擁有任何存在的理由；現(xiàn)在它只是一種幻覺。
  　　
  　?。?） 在本雅明哲學的第一階段，審美的有效性是無法從藝術家向“上帝”傳達的神學真理的啟示中區(qū)分出來的，第一階段的本雅明是猶太教哲學的；在第二階段，它隸屬于向關心革命的接受者傳達的政治真理，第二階段的本雅明是馬克思主義的；第三階段，本雅明則什么也不是，他只是他自己。一個赤裸著的自己。本雅明意識到，藝術既不訴諸上帝，也不訴諸潛在的革命公眾，而是扔進大海的一只信瓶，不知道它能到達誰手中，或許根本到不了任何人手中。本雅明第一階段的美學因神秘而深刻，第二階段的美學因樂觀而膚淺，第三階段的美學則因深刻而絕望。
  　　
  　?。?0） 本雅明仍然忠于為浪漫主義者（席勒與黑格爾）發(fā)展了的藝術哲學的康德傳統(tǒng)，卻保留了對康德美學的“主觀”傾向的反對態(tài)度。
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　沈語冰：《必要的惡：阿多諾對現(xiàn)代主義的辯護》
  　　
  　　1. 阿多諾反對自黑格爾到盧卡奇以強調(diào)“總體性”和“同一性”為特征的辯證法，認為“總體”、“整體”、“同一性”都是虛假的，是對個體性、差異性、豐富性的粗暴干預與整合。
  　　
  　　2. 他認為藝術的本質(zhì)特征應該是否定性，藝術是對現(xiàn)實世界的疏離和否定?，F(xiàn)代藝術的審美特征：1）非實在性與異在性。藝術是對不存在的事物的追求，故而它只有在異在性中才會獲得其自身的規(guī)定。2）超前性。藝術中的超前性是通過展示升華過的理想而超前于經(jīng)驗現(xiàn)實，進而否定經(jīng)驗現(xiàn)實的。3）否定性。由異在性和超前性必然走向藝術的否定性。4）非模仿性和非反映性。強調(diào)藝術的主體性。4）精神化和無概念性。因為只有徹底精神化的藝術才可能成為完全異在的東西，精神就是藝術作品的天地，精神使藝術作品有所表達。5）不確定性和難解性。現(xiàn)代藝術作品與謎語具有相同的認知結構，是確定性和非確定性的統(tǒng)一。
  　　
  　　3. 阿多諾極為強調(diào)藝術的批判性中所蘊含的救贖功能。他認為現(xiàn)代工業(yè)社會的人性分裂，人格喪失，世界裂成碎片的現(xiàn)實只有通過藝術這種精神補償才能得以拯救，藝術能把人們在現(xiàn)實中所喪失的理想和夢幻、所異化了的人性，重新展現(xiàn)在人們面前——“只有等到本雅明與阿多諾出現(xiàn)，藝術理論才回到審美與真理（或道德）的重新整合狀態(tài)?！笨档乱越?，美學或藝術哲學在阿多諾這里得到了一次完美的總結。
  　　
  　　4. 阿多諾全部藝術哲學的核心問題是：假如現(xiàn)代社會是一種“虛假的”現(xiàn)實，那么，作為這個現(xiàn)實的一部分的現(xiàn)代藝術，如何能揭示社會歷史真理？藝術，特別是現(xiàn)代藝術在阿多諾那里被賦予了救贖現(xiàn)代性的使命。正是在這個前提下，阿多諾重述了康德美學。對阿多諾來說，最好的現(xiàn)代藝術是一個在理性的實踐已經(jīng)成為非理性的社會中，一種非話語的知識與非實用的實踐形式。藝術的重要性可以從壓迫性的社會結構中提供一種形式的解放。
  　　
  　　5. 音樂以其非概念性，又是最形式化的藝術，使阿多諾最感興趣。禮拜音樂與宗教活動有關；歌劇是世俗音樂中的代表，其聽眾以市民為主；室內(nèi)樂則培育了一個精英階層的欣賞趣味。另一方面，形式是指音樂的內(nèi)在構成，指旋律、和弦甚至調(diào)性體系本身。阿多諾已經(jīng)說明了，即便像音樂這樣最純粹、最形式化的藝術，也與產(chǎn)生它的社會環(huán)境密不可分。
  　　
  　　6. 技術與形式在意義的產(chǎn)出與解釋中，比材料與內(nèi)容更重要。技術與意義在一件有意義的作品里，是彼此發(fā)生的。形式對阿多諾來說是重要的，因為它是一種藝術作品在其中既可以對抗社會又可以與社會保持對話關系的方式。但是，內(nèi)容對藝術品的意義也同樣重要。藝術形式能從內(nèi)容中出現(xiàn)，而不是被強加在內(nèi)容之上。
  　　
  　　7. 阿多諾認為，在德國，有兩個特別的處境使得遵命的藝術變得不合適。一是二戰(zhàn)后對罪惡與痛苦的全民性壓抑。二是一種對道德主義與唯美主義的強烈的德國傾向，使得遵命藝術極易暴露在操縱與輕易的消費面前。
  　　
  　　8. 阿多諾把現(xiàn)代藝術描繪為提供了對大眾傳媒藝術的意識形態(tài)功能的部分糾正。因為，現(xiàn)代藝術也擁有其意識形態(tài)功能。由于阿多諾對現(xiàn)代主義也持相當嚴厲的批評態(tài)度(雖然與對文化工業(yè)的批評比較起來，這一批評又是相當溫和的)，他的理論就與某些后現(xiàn)代主義理論糾纏在一起，甚至為一些后現(xiàn)代主義者加以利用。的確，人們不止一次地看到，阿多諾的名字與后現(xiàn)代主義者聯(lián)系在一起。
  　　
  　　9. 阿多諾認為“現(xiàn)代主義”作品是真正的現(xiàn)實主義。被認為是現(xiàn)代藝術中的“虛無世界”，其實是關于社會所導致的異化的辯證的真理。真正的藝術作品能給我們關于當代社會歷史現(xiàn)實的真正的知識；而藝術自主是這種知識的前提條件；以及有一個社會歷史的現(xiàn)實存在，不管其表面看上去可能有多么支離破碎。
  　　
  　　10. 阿多諾和盧卡奇都將發(fā)達資本主義看作是一種歷史的形成物，在那里商品形式已經(jīng)滲透到文化領域?！拔锘笔侵高@一普遍深入的商品化過程與結構。由于物化構成了一切形式的異化的核心機制，解除異化就需要超越物化。但阿多諾認為，文化形式的“自律”只有在資本主義條件下才能獲得。當藝術品可以被當作商品加以交換時，它們才從宗教儀式的語境中解脫出來，并因此成為“自主的”。
  　　
  　　11. 阿多諾很少使用啟蒙思想家對進步的信仰。他還發(fā)現(xiàn)黑格爾的普遍歷史是大有問題的。但是他并沒有放棄馬丁?杰伊稱為“縱向現(xiàn)實”概念：“歷史是連續(xù)性與不連續(xù)性的統(tǒng)一。”
  　　
  　　12. 阿多諾很少使用啟蒙思想家對進步的信仰。他還發(fā)現(xiàn)黑格爾的普遍歷史是大有問題的。但是他并沒有放棄“歷史是連續(xù)性與不連續(xù)性的統(tǒng)一”這個概念，“社會存活下來，不是沒有對抗性，而是通過對抗性的手段；……在這一進程之上，每個人的生活得以繼續(xù)……” 當阿多諾稱藝術品的真理內(nèi)容是“無意識的史學”時，他是在總結他自己的藝術史學。
  　　
  　　13. 阿多諾認為人類歷史是一種對抗性的統(tǒng)一，其中發(fā)達并不是單純的進步，而阻擋進步的障礙也不是單純的退步?！睹缹W理論》認為，意義的否定成為在審美上有意義的東西，當它在材料中被實現(xiàn)的時候，因為這樣一種實現(xiàn)需要形式。
  　　
  　　14. 阿多諾并不隱瞞他對達達主義的否定意義的厭惡。貝克特的荒誕劇雖然荒誕，卻仍是戲劇。它們的意義一點也不缺。阿多諾強調(diào)的是通過形式實現(xiàn)否定的意義，這與前衛(wèi)藝術通過否定形式，取消意義的概念（達達主義），或后現(xiàn)代主義通過否定形式，實現(xiàn)肯定的意義（特別是美國式后現(xiàn)代主義），正好相悖?！睹缹W理論》主要的考慮是現(xiàn)代藝術，尤其是現(xiàn)代主義。阿多諾指出，“人人都在懷疑，藝術能否存活下去?！?br /> 　　
  　　15. 阿多諾認為后現(xiàn)代主義是不可能的，如果后現(xiàn)代主義是指自主藝術與大眾文化對立的消除的話?，F(xiàn)代主義的藝術自主觀念是對藝術的商品化的不得已而為之的反抗，一種為了更大的善的“必要的惡”；后現(xiàn)代主義則宣布藝術本來就是商品，因此讓我們快活地承認這一點并立刻心安理得地去行動吧！
  　　
  　　16. 后現(xiàn)代主義藝術已不再是“藝術”，而是別的什么東西。根本不可能談論“后現(xiàn)代”同時又談論“藝術”。這是一個悖論。單純審美意義上的“藝術”是現(xiàn)代的產(chǎn)物（特別是18世紀）的產(chǎn)物，是現(xiàn)代性社會諸文化領域自主分離的結果（科學、道德與藝術）?，F(xiàn)代主義之所以仍然值得辯護，那是因為藝術在這種分裂的文化圖景中扮演著明知不可中和卻意在中和的角色。所謂中和，即回到科學、道德與藝術的分離之前的整一狀態(tài)，回到主客體分立的取消狀態(tài)。
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　《西方現(xiàn)代藝術理論與批評》教學大綱
  　　西方美學史專題（經(jīng)典選讀）
  　　沈語冰教授
  　　
  　　授課內(nèi)容：
  　　
  　　導論 語言、文獻目錄與學術研究（講座）
  　　第一章 古典時代（討論）
  　　第二章 文藝復興（討論）
  　　第三章 啟蒙運動（討論）
  　　第四章 19世紀（討論）
  　　第五章 20世紀上半葉（討論）
  　　第六章 20世紀下半葉（討論）
  　　結論 美學與現(xiàn)代藝術（講座）
  　　
  　　必讀材料：
  　　
  　　第一章
  　　1． 羅伯特·威廉姆斯：《藝術理論》，許春陽等譯，北京大學出版社，2009年版，第一章，第1-51頁。
  　　2． 柏拉圖：《理想國》第十章，見徐岱、沈語冰主編《文藝學基礎文獻選讀》，浙江大學出版社，2009年版。
  　　3． 亞里士多德：《詩學》（節(jié)選），見徐岱、沈語冰主編《文藝學基礎文獻選讀》，浙江大學出版社，2009年版。
  　　
  　　第二章
  　　1． 羅伯特·威廉姆斯：《藝術理論》，第二章，第52-91頁。
  　　2． 貢布里希：《文藝復興：西方藝術的偉大時代》，李本正、范景中編，中國美術學院出版社，2000年版，第1-16頁、第75-100頁。
  　　3． 沃爾夫林：《古典藝術》，潘耀昌、陳平譯，浙江美術學院出版社，1992年版，第二部分，第213-294頁。（或中國人民大學出版社，2006年版）
  　　
  　　第三章
  　　1． 羅伯特·威廉姆斯：《藝術理論》，第三章，第92-120頁。
  　　2． 康德：《判斷力批判》（節(jié)選），見徐岱、沈語冰主編：《文藝學基礎文獻選讀》，浙江大學出版社，2009年版。
  　　3． 席勒：《審美教育書簡》，馮至、范大燦譯本（北京大學出版社1986年版；上海人民出版社，2003年版）；或張玉能譯本，譯林出版社，2009年版。
  　　
  　　第四章
  　　1． 羅伯特·威廉姆斯：《藝術理論》，第四章，第121-176頁。
  　　2． 黑格爾：《美學》（節(jié)選），見徐岱、沈語冰主編：《文藝學基礎文獻選讀》，浙江大學出版社，2009年版。
  　　3． 尼采：《悲劇的誕生》（節(jié)選），見徐岱、沈語冰主編：《文藝學基礎文獻選讀》，浙江大學出版社，2009年版。
  　　
  　　第五章
  　　1． 羅伯特·威廉姆斯：《藝術理論》，第五章，第177-221頁。
  　　2． 羅杰·弗萊：《弗萊藝術批評文選》，沈語冰譯，江蘇美術出版社，2010年版，“譯者導論”，第1-49頁。
  　　
  　　第六章
  　　1． 羅伯特·威廉姆斯：《藝術理論》，第六章，第222-268頁。
  　　2． 哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學話語》，曹衛(wèi)東譯，譯林出版社，2004年版，第四章、第五章、第六章
  　　
  　　進一步閱讀書目：
  　　
  　　第一章
  　　1、 柏拉圖：《文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學出版社，1963年版。
  　　2、 亞里士多德：《詩學》，陳忠梅譯，商務印書館，1996年版。
  　　3、 塔塔科維茲：《古代美學》，中國社科出版社，1990年版。
  　　
  　　第二章
  　　1、 布克哈特：《意大利文藝復興時期的文化》，何新譯，商務印書館，1997年版。
  　　2、 沃爾夫林：《古典藝術》，潘耀昌、陳平譯，浙江美術學院出版社，1992年版（或中國人民大學出版社，2006年版）。
  　　3、 貢布里希：《文藝復興：西方藝術的偉大時代》，李本正、范景中編，中國美術學院出版社，2000年版。
  　　
  　　第三章
  　　1、 維科：《新科學》，朱光潛譯，人民文學出版社，1986年版。
  　　2、 萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學出版社，1979年版。
  　　3、 以賽亞·柏林：《浪漫主義的根源》，呂梁等譯，譯林出版社，2008年版。
  　　
  　　第四章
  　　1、 海德格爾：《尼采》第一章“作為藝術的強力意志”，孫周興譯，商務印書館，2002年版。
  　　2、 塔塔爾凱維奇（塔塔科維茲）：《西方六大美學觀念史》，上海譯文，2006年版。
  　　3、 岡特：《美的歷險》，肖聿譯，江蘇教育出版社，2005年版。
  　　3． 哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學話語》，曹衛(wèi)東譯，譯林出版社，2004年版，第一章、第二章、第三章。
  　　
  　　第五章
  　　1、 羅杰·弗萊：《視覺與設計》，易英譯，江蘇教育出版社，2006年版。
  　　2、 羅杰·弗萊：《塞尚及其畫風的發(fā)展》，沈語冰譯，廣西師大出版社，2009年版。
  　　3、 克萊夫·貝爾：《藝術》，薛華譯，江蘇教育出版社，2006年版。
  　　4、 格林伯格：《藝術與文化》，沈語冰譯，廣西師范大學出版社，2009年版。
  　　5、 沈語冰：《20世紀藝術批評》，中國美術學院出版社，2003年版，“導論：什么現(xiàn)代主義？”，第1-51頁。
  　　
  　　第六章
  　　1、 阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社，1998年版。
  　　2、 貝斯特、凱爾納：《后現(xiàn)代理論：批判性的質(zhì)疑》，張志斌譯，中央編譯出版社，2004年版。
  　　3、 卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬譯，商務印書館，2002年版。
  　　4、 史蒂文·康納：《后現(xiàn)代主義文化》，嚴忠志譯，商務印書館，2002年版。
  　　5、 沈語冰：《20世紀藝術批評》，“前言”（1-11頁）、“結論”（339-373頁）。
  　　
  　　
  　　西方現(xiàn)代藝術理論與批評
  　　
  　　授課內(nèi)容：
  　　
  　　導論 西方藝術理論與批評的基本視野（講座）
  　　第一章 形式主義批評（討論）
  　　第二章 圖像學的基本方法（討論）
  　　第三章 盛期現(xiàn)代主義（討論）
  　　第四章 晚期現(xiàn)代主義（討論）
  　　第五章 前衛(wèi)藝術的理論（討論）
  　　第六章 后現(xiàn)代主義（討論）
  　　結論 西方現(xiàn)代藝術理論與批評在中國（講座）
  　　
  　　必讀材料：
  　　
  　　導論
  　　1、 克里斯特勒：《藝術的近代體系》，載范景中、曹意強主編《美術史與觀念史》，南京師范大學出版社，2003年版，第437-522頁。
  　　2、 詹姆斯·艾爾金斯：《1970年以來的西方藝術理論概覽》，陶錚譯、沈語冰校，載《美術研究》，2010年第2期。
  　　
  　　第一章
  　　1． 沃爾夫林：《藝術史的基本概念》，載沈語冰編著《藝術學經(jīng)典文獻導讀書系·美術卷》，北京師范大學出版社，2010年版。
  　　2． 羅杰·弗萊：《塞尚的靜物畫》，載沈語冰編著《藝術學經(jīng)典文獻導讀書系·美術卷》北京師范大學出版社，2010年版。
  　　
  　　第二章
  　　1． 潘諾夫斯基：《作為人文學科的藝術史》，載沈語冰編著《藝術學經(jīng)典文獻導讀書系·美術卷》，北京師范大學出版社，2010年版。
  　　2． 列奧·施坦伯格：《另類準則》（論文），載沈語冰編著《藝術學經(jīng)典文獻導讀書系·美術卷》，北京師范大學出版社，2010年版。
  　　
  　　第三章
  　　1． 格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫》，載沈語冰編著《藝術學經(jīng)典文獻導讀書系·美術卷》，北京師范大學出版社，2010年版。
  　　2． 沈語冰：《格林伯格的雙重遺產(chǎn)》，《文藝研究》，2010年第9期。
  　　
  　　第四章
  　　1． 邁克爾·弗雷德：《我對格林伯格現(xiàn)代主義繪畫還原論與極簡主義的雙重批判》，載沈語冰編著《藝術學經(jīng)典文獻導讀書系·美術卷》，北京師范大學出版社，2010年版。
  　　3、 伊夫-阿蘭·博瓦：《形式主義與結構主義》，張曉劍譯，載沈語冰編著《藝術學經(jīng)典文獻導讀書系·美術卷》，北京師范大學出版社，2010年版。
  　　
  　　第五章
  　　1． 格林伯格：《前衛(wèi)與庸俗》，載《藝術與文化》，沈語冰譯，廣西師范大學出版社，2009年版。
  　　2． 彼得·比格爾：《先鋒派對藝術自律的否定》，載沈語冰編著《藝術學經(jīng)典文獻導讀書系·美術卷》，北京師范大學出版社，2010年版。
  　　3. 本雅明·布赫洛：《新前衛(wèi)與文化工業(yè)》導論，載沈語冰編著《藝術學經(jīng)典文獻導讀書系·美術卷》，北京師范大學出版社，2010年版。
  　　
  　　第六章
  　　1． 羅莎琳·克勞斯：《后結構主義與解構》，張曉劍譯，載沈語冰編著《藝術學經(jīng)典文獻導讀書系·美術卷》，北京師范大學出版社，2010年版。
  　　2． 阿瑟·丹托：《現(xiàn)代、后現(xiàn)代與當代》，載沈語冰編著《藝術學經(jīng)典文獻導讀書系·美術卷》，北京師范大學出版社，2010年版。
  　　3． 沈語冰：《藝術沒有終結：對阿瑟丹托藝術終結論的反駁》，《中國圖書評論》，2008年第8期。
  　　
  　　進一步閱讀書目：
  　　
  　　第一章
  　　1． 希爾德勃蘭特：《造型藝術中的形式問題》，潘耀昌譯，中國人民大學出版社，2004年版。
  　　2． 沃爾夫林：《藝術風格學》，潘耀昌譯，中國人民大學出版社，2004年版。
  　　3． 羅杰·弗萊：《視覺與設計》，易英譯，江蘇教育出版社，2006年版。
  　　4． 羅杰·弗萊：《弗萊藝術批評文選》，沈語冰譯，江蘇美術出版社，2010年版。
  　　5． 羅杰·弗萊：《塞尚及其畫風的發(fā)展》，沈語冰譯，廣西師大出版社，2009年版。
  　　6． 克萊夫·貝爾：《藝術》，薛華譯，江蘇教育出版社，2006年版。
  　　
  　　第二章
  　　1、 Erwin Panofsky, Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York: Oxford University Press, 1939.
  　　2、 Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Arts. Garden Cith, NY: Doubleday , 1955.
  　　3、 列奧·施坦伯格：《另類準則：直面20世紀藝術》，沈語冰、劉凡等譯，江蘇美術出版社，2011年版。
  　　
  　　第三章
  　　1、 格林伯格：《藝術與文化》，沈語冰譯，廣西師大出版社，2009年版。
  　　2、 Clement Greenberg, Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, 4 vols., ed., John O'Brian. Chicago: The University of Chicago Press, 1986-1993.
  　　3、 沈語冰：《格林伯格：現(xiàn)代主義及其怨言》，見《20世紀藝術批評》，中國美術學院出版社，2003年版，第153-178頁。
  　　
  　　第四章
  　　1、 邁克爾·弗雷德：《藝術與物性》，沈語冰、張曉劍譯，江蘇美術出版社，2011年，即將出版。
  　　2、 蒂埃里·德·迪夫：《杜尚之后的康德》，沈語冰等譯，江蘇美術出版社，2011年，即將出版。
  　　
  　　第五章
  　　1、 彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館，2002年版。
  　　2、 本雅明·布赫洛：《新前衛(wèi)與文化工業(yè)》，何衛(wèi)華等譯，江蘇美術出版社，2011年，即將出版。
  　　3、 馬林奈斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館，2002年版。
  　　4、 沈語冰：《現(xiàn)代藝術研究中的范式轉換：比格爾和他的前衛(wèi)藝術理論》，《榮寶齋（當代藝術版）》，2010年第6期。
  　　
  　　第六章
  　　1． 阿瑟·丹托：《藝術終結之后》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007年版。
  　　2． 史蒂文·康納：《后現(xiàn)代主義文化》，嚴忠志譯，商務印書館，2002年版。
  　　3． 貝斯特、凱爾納：《后現(xiàn)代理論：批判性的質(zhì)疑》，張志斌譯，中央編譯出版社，2004年版。
  　　
  　　考查方式：同《西方美學史專題》
  　　
  　?。?010年8月）
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
•   　　我汗，誰把一整篇導言貼到書上面當簡介的，太夸張了。好吧，真正的簡介在這里：
  　　-------------------------------------------------------------------------------
  　　
  　　《20世紀藝術批評》以現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術、后現(xiàn)代主義三個關鍵術語為經(jīng)，以 20世紀西方最重要的10大藝術批評家為緯，在中文語境中第一次較為全面地梳理與詮釋了西方現(xiàn)代藝術批評的主要理論、方法與問題。作者依據(jù)康德－韋伯－哈貝馬斯的現(xiàn)代性哲學與社會思想傳統(tǒng)，提出了一個拓展了內(nèi)涵的現(xiàn)代主義概念，論證了作為從現(xiàn)代性內(nèi)部成長出來的一種文化機制的現(xiàn)代主義，在遭遇前衛(wèi)藝術與后現(xiàn)代主義的攻擊后，非但沒有終結，反而顯出更頑強的生命力的“無邊的現(xiàn)代主義”思想。同時，作者也對后現(xiàn)代主義之知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義提出了尖銳的批評。
  　　
  　　
  　　--------學術價值--------
  　　
  　　1）它提出了要在現(xiàn)代性的視野下重新審定現(xiàn)代主義，因此，現(xiàn)代主義不再被視為一種已經(jīng)過時了的藝術風格或藝術運動，而是對現(xiàn)代性保持審美批判的文化現(xiàn)象。一旦我們將現(xiàn)代主義視為對現(xiàn)代性的反思與批判，那么，只要現(xiàn)代性尚未終結（如哈貝馬斯所言），現(xiàn)代主義就不會，也沒有終結。
  　　
  　　2）它提出現(xiàn)代主義（或文化的現(xiàn)代性）與現(xiàn)代性（或社會的現(xiàn)代化）之間的辯證關系，澄清了國內(nèi)學術界的兩個錯誤：一，認為現(xiàn)代主義是絕對反現(xiàn)代性的；二，認為現(xiàn)代主義是現(xiàn)代性的絕對依賴者。本書批評了這兩種錯誤，指出現(xiàn)代主義與現(xiàn)代性之間的復雜關系，其中既有相互依賴的一面，也有批判否定的一面。
  　　
  　　3）本書在德國學者彼得?貝格爾（Peter Berger）前衛(wèi)藝術理論與美國學者胡伊森（Huyssen）后現(xiàn)代主義理論的基礎上，提出了現(xiàn)代藝術研究中現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術、后現(xiàn)代主義的范疇性區(qū)分，并且清晰地予以界定，而這在國內(nèi)學術界尚是第一次。
  　　
  　　4）此書介紹、評述了上個世紀西方最有代表性的美術批評家，其中不少是國內(nèi)首次正式涉及（如希爾頓?克萊默、胡伊森、施坦貝克、羅莎琳?克勞斯），部分批評家在此之前雖有少量文獻被譯介，卻是第一次大規(guī)模的評論性研究（如格林伯格、羅森伯格、查爾斯?詹克斯、阿瑟?丹托）。而這些評論完全建立在對第一手原文資料的查閱與研究的基礎上，為此，它介紹、消化了大量第一手外文文獻（其中多數(shù)為國內(nèi)第一次提及），引用外文文獻達200多種。作者充分利用了國家公派留學基金（2001-2002英國劍橋大學藝術系與哲學系訪問學者）的機會，得以完成這一專著。
  　　
  　　--------同行反饋--------
  　　
  　　1）著者以其廣博的學識和流暢的論述將令人瞠目結舌的參考文獻全部融化在對整個藝術現(xiàn)代性問題的把握之中了。我相信，與這本書的相遇一定是整個藝術批評界都需要面對的一件大事。此書被有識之士譽為國內(nèi)“最具學術分量”的藝術批評史，就我所看到的而言，絕非溢美之詞。河西：《藝術批評及其批評者》，《文匯讀書周報》2004年4月2日
  　　
  　　2）在國內(nèi)的相關領域，這是第一部有體系和有深度的書，其廓清和填空效應行家心里都知道。看過作者前一本《透支的想像：現(xiàn)代性哲學引論》的讀者當然知道，這是作者前階段工作的有力延續(xù)，如果再看看他近十年來的寫作路線的話，更容易看出，當下藝術界滄海橫流的現(xiàn)實境域與法蘭克福學派的理論路數(shù)的合力，是怎么把作者送到這一步的。趙千帆：《現(xiàn)代性方案中的藝術批評》，《中華讀書報》2004年4月14日
  　　
  　　3）我對作者以藝術自主的現(xiàn)代性哲學為基準點所建構起來的20世紀藝術批評系統(tǒng)充滿了敬意……站在巨人康德-韋伯-哈貝馬斯現(xiàn)代性哲學的肩膀上，沈語冰為我們描繪了一遍20世紀藝術批評的地圖。歷史會證明，這種描述和闡明在學科史上將具有的開拓價值。河西：《從現(xiàn)代性看現(xiàn)代主義》，《東方早報》2004年2月3日
  　　
  　　4）到了九十年代，有些學者開始撰寫關于西方現(xiàn)代藝術理論和批評的專著，但多是介紹或述評性的。在這樣的背景下看，由于沈語冰的《20世紀藝術批評》不僅是引介西方理論的，而且還是研究性、批判性的，所以這部書具有原創(chuàng)的學術價值。作者一方面構筑了歷史的整體框架，另一方面又避免了一般性批評史著對理論家的羅列和轉述，從而有充足的空間來探討重要的理論問題。段煉（加拿大康科迪亞大學中文系教授）：《當代藝術批評家速寫》，載《文景》月刊，2006年第11期
  　　
  　　5）反對沒有現(xiàn)代性的后現(xiàn)代主義而不是反對有現(xiàn)代性的后現(xiàn)代主義，不但有助于對沈語冰的“無邊的現(xiàn)代主義”的理解（沈語冰認為被稱為后現(xiàn)代主義的許多東西其實直接來自現(xiàn)代主義），也有助于對我的“更前衛(wèi)藝術”的理解……這就是為什么沈語冰批判了后現(xiàn)代主義，但并沒有批判彼得?比格爾對前衛(wèi)藝術的重建理論，它也組成了沈語冰的現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術與后現(xiàn)代主義的錯綜復雜的辨析態(tài)度。王南溟：《無邊的現(xiàn)代主義、黨派原則及對中國式后現(xiàn)代主義的批判：沈語冰〈20世紀藝術批評〉的出發(fā)點》，載《四川美術學院70年校慶美術學系教師論文集》，吉林大學出版社，2010年版，第221-224頁。
  　　
  　　--------社會效益--------
  　　
  　　中國美術學院、中央美術學院、北京大學藝術學院、清華大學美術學院、浙江大學美學與批評理論研究所、南京藝術學院、廣州美術學院、四川美術學院等，均指定它為美術學研究生教學參考書。并被浙江大學、中央美術學院、山東大學藝術學院、南京航空航天大學藝術學院、汕頭大學等研究生招生簡章，列為博士生或研究生入學考試指定參考書。
  　　
  　　1）獲浙江省社科聯(lián)第四屆青年優(yōu)秀社科成果一等獎（2004年12月）
  　　2）獲浙江大學董氏文史哲基金教師優(yōu)秀成果二等獎（2005年3月）
  　　3）獲教育部第四屆中國高校人文社會科學研究優(yōu)秀成果二等獎（2006年12月）
  　　
•   　　沈語冰
  　　
  　　［內(nèi)容提要］今日中國藝術走向了兩個毫無希望的極端。在一極，藝術成了一種單純的筆墨游戲與自娛自樂，一種與當下感性毫不相關的文人雅玩或匠人的玩意兒。另一極，是在９０年代以后以發(fā)燒似的熱度迅速傳播的流行性病毒：后現(xiàn)代主義。與文化保守主義的危險不同，中國式后現(xiàn)代主義的危險并不在于它與當下感性全然無關的形式玩物與裝飾，而是走到了另一個極端：即不顧一切形式法則與視覺質(zhì)量的純粹的觀念。西方前衛(wèi)藝術（avant-garde art）的合理因素在于：他們的反形式（anti-form）與反藝術（anti-art）是建立在西方現(xiàn)代藝術史特別是經(jīng)典現(xiàn)代主義的高度形式主義的正題之上的。這樣，前衛(wèi)藝術的反題才擁有了一定的合法性。而中國式后現(xiàn)代主義在沒有任何語境的前提下，一下子走到了反形式的前衛(wèi)藝術，因此它除了孤零零的各別事件之外，不可能產(chǎn)生真正的文化政治（cultural politics）效應。不僅如此，它的真正危險在于，它以貌似激進的觀念掩蓋了這樣一個基本事實：即中國現(xiàn)代性的先天不健全；并以這種思想的短路形式扼殺了中國當代藝術的現(xiàn)代性訴求。
  　　
  　　
  　　理論界流行著這樣的見解：２０世紀乃是批評的世紀。單從一波接一波風起云涌的批評理論（critical theories）而言，這種說法似乎并不夸張。從上世紀初的英美新批評、俄國形式主義、精神分析學派，到上世紀中葉的結構主義、新結構主義、女權主義、新馬克思主義，再到世紀末的新歷史主義與后殖民文化批評，批評理論在２０世紀的人文學科中確乎風光無限。即就視覺藝術批評來說，與上個世紀潮流迭起的藝術運動一樣，藝術批評同樣充滿了精彩紛呈的景觀：阿波利奈爾（Apollinaire）、羅杰?弗萊（Roger Fry）、本雅明（Walter Benjamin）、赫伯特?里德（Herbert Read）、克萊門特?格林伯格（Clement Greenberg）、阿爾法雷德?巴爾（Alfred Barr）、哈羅德?羅森伯格（Harold Rosenberg）、約翰?伯格（John Berger）、波普藝術批評家群體、查爾斯?詹克斯（Charles Jencks）、奧利瓦（Oliwa）、阿瑟?鄧托（Arthur Danto）、漢斯?貝爾廷（Hans Belting）、羅莎琳德?克勞斯（Rosalind Krauss）、彼得?貝格爾（Peter Burger）、加布利克（Suzi Gablik）、胡伊森（Huyssen）、Ｔ.Ｊ.克拉克（T. J. Clark）、麥克爾?弗萊德（Michael Fried）、西爾蓋?吉博（Serge Guibaut）、唐納德?庫斯比特（Danald Kusbit）、希爾頓?克萊默（Hilton Kramer），斯蒂芬?莫拉夫斯基（Stefan Morawski）以及，或許是上世紀最偉大的批評家泰奧多?阿多諾（Theodor Adorno）。
  　　
  　　然而，這些批評家及其理論在中國的命運卻大不相同。當國內(nèi)文學批評界對上世紀的各種文學批評理論如數(shù)家珍的時候，上述藝術批評家當中的許多人在國內(nèi)藝術批評界甚至聞所未聞。藝術史向來被認為是本國史學中最弱的學科之一，而藝術批評理論的匱乏無疑加劇了它的落后狀況。上世紀最著名的藝術批評史家文丘利（Venturi）曾經(jīng)斷言：一切藝術史都是批評史，因為藝術史中對作品的描述、解釋與評價無不涉及藝術批評，或者不妨說就是批評的任務。２０世紀下半葉對西方藝術史的不滿程度，可以從歐美各國質(zhì)疑藝術史的方法論基礎的出版物的持續(xù)升溫這一事實中見出?？梢赃@樣說，批評理論的迅速發(fā)展已經(jīng)改變了藝術史的方向。相應地，它的缺失也就成了國內(nèi)藝術史學科的重災區(qū)。
  　　
  　　批評家作為現(xiàn)代藝術潮流的孵化者、報導者、仲裁者甚至制造者，早已被公認為當代藝術動力機制中的關鍵。試想一下這些批評家在催化與幫助人們理解那些藝術運動中的角色：弗萊之于后印象派、阿波利奈爾之于立體派、格林伯格之于抽象表現(xiàn)主義。也許，我們可以援引美國藝術批評家?guī)焖贡忍氐挠^點作為我們對藝術批評的一般性質(zhì)的初步認知。他認為，藝術批評家的角色經(jīng)常是悖謬的。因為當藝術品還很新鮮和怪異時，他就率先，常常是最鮮活地做出反應，并且初步向我們解釋它的意義。然而，他的反應又常常不很全面，因為這樣的藝術品還沒有被廣泛地體驗過：作品尚未有一個歷史，一個據(jù)此可以解釋“文本”的語境。當批評家將藝術品當作一個當下產(chǎn)品來遭遇時，它還缺乏歷史“負載”。事實上，批評家的部分工作就是要在歷史的法庭上贏得勝訴。這就是為什么，正如波德萊爾所說，批評家經(jīng)常是一個對藝術品“充滿激情和黨派性的觀察家”，而不是對其價值做出無利害的判斷的裁判員的原因。正因為它的當代性，他扮演著鼓動家的角色，只能從作品本身的角度來處理整個案子。對敏感的批評家來說，作品始終讓他感到驚異，而他則始終對它保持熱度。他會讓未來的歷史家們?nèi)ヌ幚碇T如解剖藝術品——到那時，它通常已被假定有一個公認的意義——之類的事情。
  　　
  　　然而，批評家的當下的觀點常常成為有關該作品的本質(zhì)特征的基本評價。批評家的反應，如果說不是所有未來解釋的范型，至少是所有未來解釋的條件。他的關注是作品進入歷史的門票?，F(xiàn)代批評家權力的標志，就是他對新藝術的命名。比如，路易斯?瓦克塞爾（Louis Vauxcelles）的標簽“野獸派”和“立體派”就曾大大地影響了人們對這些風格的理解。通過命名，這些藝術品對未來的人們來說就被賦予了某種本質(zhì)特征。而且，只不過以“符號圈地運動”（semiotic enclave）——借用烏貝托?埃科（Unberto Eco）的術語——作為開端的理解，成了話語構型的一整套語言，并且開創(chuàng)了各種觀點的全部氛圍。說白了，其責任是重大的。格林伯格有一回曾寫道，批判性地趨近藝術品的最佳時機是當它的新穎性已經(jīng)逝去而它自身卻尚未成為歷史之時。然而，正是在這一時刻，藝術品的闡釋最是未曾得到解決，最是易受攻擊的時候；也是在這樣的時刻，批評家以即席命名的形式所作的當機立斷，能夠一勞永逸地封存它的命運。因此，正如奧斯卡?王爾德（Oscar Wilde）在《作為藝術家的批評家》（Critics as Artists）當中所說的那樣，批評對藝術至關重要；批評把握、保存、培育、提升藝術。
  　　
  　　由于對批評的效驗估計不足，也由于對歐美上百年的現(xiàn)代藝術批評缺乏起碼的參照，國內(nèi)藝術批評多少尚處于黑暗中摸索階段。最近１０年來，雖有不少西方當代藝術材料被介紹進來，但是，令人遺憾的是，甚至介紹者本人對這些材料也不甚了了（國內(nèi)亂轟轟的后現(xiàn)代主義理論研究即是明證），或者以一種繞口令般的伶牙利齒在美術界搗漿糊，使本來嚴肅的學術工作往往成為一場混仗。于是，甚至出現(xiàn)了——據(jù)說流行于美術學院——“西方藝術沒有什么，他們要等到塞尚以后才有文人畫”之類的荒謬絕倫的觀點。如果說本書有什么主題的話，那么其中之一肯定是對這種觀點的批評。正當我們奮力抵抗所謂的“西方中心主義”的時候，曾幾何時，中國中心主義早已偷偷地從后門溜回來了。事實上，它又何曾從我們央央大國五千年文明的“中國”血液中離開過？將藝術界（包括藝術教育界）觀念的混淆單純地歸結為缺乏真正意義上的藝術批評（因為批評的原義之一是“辨析”，亦即使觀念盡可能清晰地得到表達），可能失之簡單。但是，對西方藝術批評的漠視與無知，已經(jīng)讓我們的學生吃足了苦頭。
  　　
  　　后果之一便是今日中國藝術走向了兩個——至少在我看來——毫無希望的極端。在一極，藝術成了一種單純的筆墨游戲與自娛自樂，一種與當下感性毫不相關的文人雅玩或匠人的玩意兒。這類所謂的畫家像龜縮在洞穴中的爬行類動物，固執(zhí)而有耐心地蟄伏在他們的蛋丸之地，他們堅固的硬殼足以抵擋任何來自外界的風雨的騷擾，社會的轉型、生活的演化、感受性的變遷、審美觀念的變化，在他們看來都是毫無意義的東西，或者干脆是不存在的。其理論依據(jù)據(jù)說來自丹尼爾?貝爾（Daniel Bell）的文化矛盾學說，一種認為在經(jīng)濟－技術、政治－社會與審美－文化之間有著不同步的結構的觀點。問題在于，在貝爾那里只是一種“事實”（fact）的描述（還是相互“矛盾”的事實），到了中國的文化保守主義者那里卻成了一種可以遵照無誤的“規(guī)范”（norm）。另一種理論據(jù)說是波普爾（Karl Popper）的“問題情境”學說與貢布里希（E. Combrich）的“圖式理論”，一種認為藝術史的風格是藝術家在一定的情境中解決藝術問題的結果的思想。在這里，波普爾的多樣性的“問題情境”被還原為單純的“形式問題”，而在貢布里希那里是如此豐富而多層次的“趣味邏輯”則被簡化為純粹的“程式與匹配”的“形式課題”。
  　　
  　　文化保守主義者的另一個理由據(jù)信來自“對２０世紀中國藝術史邏輯的觀照”。在他們的觀照中，２０世紀的所謂“三大藝術思潮”，即主張水墨畫西化的徐悲鴻與主張中西融合的林風眠都或多或少地失敗了，唯獨主張“拉開中西繪畫距離、各自邁向各自高峰”的潘天壽取得了偉大的成功，并與吳昌碩、黃賓虹、齊白石一道，成為２０世紀中國藝術史上最偉岸的大師。本書作者無意否定上述諸人的成就，對諸大師之間（包括徐、林在內(nèi)）的排隊問題也絲毫不感興趣。我想指出的只是這樣一個從未或很少處在人們反思范圍中的事實：即上世紀３０至４０年代的中國現(xiàn)代藝術（特別是在上海）是如何在上世紀中葉的政治運動與保守主義分子的群起而攻之之下漸漸消亡的。所謂“三大思潮”，不管是西化派、融合派還是距離派，在我看來，只是文化保守主義陣營內(nèi)部的爭吵。而２０世紀中國藝術史真正的三大思潮中，只有文化保守主義獲得了空前成功，來自蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義”過去在國內(nèi)就沒有得到過心悅誠服的承認，如今則早已成為新左派批評家反芻的草料，而現(xiàn)代主義的嬰粟卻像曇花一樣煙消云散。但是，它頑固的毒素在被壓抑了整整３０年以后，終于在８０年代中期悄悄綻放。
  　　
  　　第二個極端——在我看來是一個更陰險也是更惡毒的極端——就是在９０年代以后以發(fā)燒似的熱度迅速傳播的流行性病毒：后現(xiàn)代主義。正如在歐美，后現(xiàn)代主義是無法挑戰(zhàn)現(xiàn)存資本主義的情況下左派激進沖動的一種替代性選擇（特別參見法國少壯派理論家費里與雷諾［Luc Ferry and Alain Renaut］對后現(xiàn)代老大師們的反擊之作《６０年代的法國哲學》［French Philosophy of the Sixties］，以及伊格爾頓（Eagleton）的《后現(xiàn)代主義的幻象》［The Illusions of Postmodernism］），中國式后現(xiàn)代主義的盛行也是８０年代末中國激進知識分子新啟蒙運動受挫的結果，從此，后現(xiàn)代主義立刻成為文化保守主義與新左派的最佳救命稻草，并加速了文化保守主義與新左派在反對現(xiàn)代主義這一點上的同盟，再次完成了對８０年代中國現(xiàn)代主義的謀殺（情形與４０年代末有著驚人的相似）。
  　　
  　　后現(xiàn)代主義是興起于西方６０年代，在７０年代達到猖獗的哲學、社會文化與藝術思潮。８０年代初，主要由于哈貝馬斯（Habermas）的分水嶺之作《現(xiàn)代性：一項未完成的方案》（Modernity: An Unfinished Project）的宣讀，西方思想界開始了對后現(xiàn)代主義的強大的批判運動。８０與９０年代西方人文學科與社會科學的一個主題，可以被歸結為現(xiàn)代主義／后現(xiàn)代主義之爭。這在思想界表現(xiàn)在伽達默爾／德里達（Gadamer/Derrida）之爭、哈貝馬斯／福柯（Habermas/Foucault）之爭這樣的大師級理論交鋒中，表現(xiàn)在法國新生代思想家費里與雷諾等對前此２０年中拉康（Lacon）、福柯、德里達、布爾迪厄（Bourdieu）、博德利亞（Baudrillard）、德勒茲（Deleuxe）與利奧塔（Lyotard）的壓倒性的后現(xiàn)代思潮的直接對抗上，體現(xiàn)在德國中生代思想界（魏爾默［A. Wellmer］、霍內(nèi)特［A. Honneth］與法蘭克［M. Frank］）對法國思想的全面挑戰(zhàn)中。在批評界體現(xiàn)在希爾頓?克萊默對后現(xiàn)代主義“庸人的報復”（參同名批評文集The Revenge of the Philistines）所作的反擊上，體現(xiàn)在哈貝馬斯與魏爾默對詹克斯的“后現(xiàn)代主義建筑理論與批評”所作的駁正上，也體現(xiàn)在藝術批評界持久的“沃霍爾（Warhol）還是博伊斯（Beuys）”的爭論中。在藝術運動中，它不僅體現(xiàn)在德國“新表現(xiàn)主義”對美國波普藝術的宣戰(zhàn)中，體現(xiàn)在９８－９９年美國現(xiàn)代藝術博物館所舉辦的波洛克（Pollock）大型回顧展中（并比較８０年代批評波洛克及其高度現(xiàn)代主義的著名論文集《波洛克之后》［Pollock and After］，以及９９年出版的“批判之批判”論文集《波洛克：新的取向》［Pollock: New Approaches］），還體現(xiàn)在人們對晚期德朗（Derain）、巴爾蒂斯（Balthus）與莫蘭迪（Morandi）的具象繪畫那種持久高漲的熱情中。
  　　
  　?。梗澳甏詠?，幾個特殊的案例事實上已經(jīng)宣判了作為一種持續(xù)的哲學、思想文化與藝術思潮的后現(xiàn)代主義的死亡，盡管它的某些假設還將產(chǎn)生持久的影響。這也是拙著《透支的想象：現(xiàn)代性哲學引論》（學林出版社２００２年版）的結論之一。在這些案例中，“海德格爾（Heidegger）事件”、“保羅?德?曼（Paul de Man）事件”與“索卡爾（Sokal）事件”具備足夠的典型性。據(jù)說海德格爾是２０世紀最具原創(chuàng)性的思想家，只有維特根斯坦（Wittgenstein）一人堪與媲美。但是，海氏將希臘的存在本體論、中世紀的神學本體論與現(xiàn)代的邏輯本體論一概削平，一視同仁地概念化為“存在－神－邏輯學”（Onto-theo-logy）是一種典型的還原論。相應地，他將蘇格拉底以后的整個西方歷史一律視為“遠離神的黑暗”，并于２０世紀來到“黑夜之夜將達夜半”的最黑暗時期，也是對西方歷史的過分簡化的圖解（顯然是尼采的反啟蒙后現(xiàn)代思想“人類歷史不是一部進步史，而是一部退化史”的翻版）。由于海德格爾戴上了這樣一副哲學墨鏡，他就不可能對２０世紀現(xiàn)實中的色彩與層次做出區(qū)分，從而將國家社會主義、極權主義與自由民主制一律視為“現(xiàn)代性的產(chǎn)物”。在他看來，德國納粹主義、蘇聯(lián)共產(chǎn)主義與美國自由主義，統(tǒng)統(tǒng)都是“同一回事”。這在某種程度上解釋了他在德國納粹運動中以及在其后的“非納粹化”運動中的所作所為?！昂５赂駹柺录钡膹碗s之處固然不容許人們在一個思想家的思想與他的在世行動中做簡單的彼此類推，亦即，說海德格爾的思想直接導致了他的納粹行為，或者說海德格爾一度的行為證明了他的思想是納粹主義的，這都是不明智的。但是，如果說海德格爾的思想，再寬泛一點講，德國２０－３０年代右翼知識分子（海德格爾、容格爾［Ernst Junger］、舍勒爾［Max Scheler］、卡爾?施米特［Karl Schmitt］，“漢語學界”右翼知識分子最為心儀的“四爾”）叫囂著大地、鮮血、戰(zhàn)爭、種族的非理性主義思潮，與納粹意識形態(tài)之間沒有一點關聯(lián)，那也委實太天真了！
  　　
  　　上世紀６０年代，基本上由尼采與海德格爾培育出來的法國后結構主義思潮，漂洋過海去到美國后，在美國獲得了更為露骨的后現(xiàn)代主義動機：正當美國陷于越戰(zhàn)的泥潭而遭致自由民主價值的最大的合法性危機之時。由德里達打頭，所謂的“耶魯四人幫”為后盾的美國后現(xiàn)代主義思潮迅速地在全球漫延開來。其中最著名者，叫保羅?德?曼。此人極其聰明，文筆流暢，思路清晰。其基本觀點是，一切文本都是作者袒露與隱瞞的運作，記憶與遺忘的策略。一切閱讀都是誤讀。而寫作與閱讀則構成作者與讀者之間一種揭露與掩蓋、設訪與投射的游戲。８０年代末，從他年輕時期的某些檔案材料中，人們發(fā)現(xiàn)了他原來是納粹時期一個積極的反猶主義者。于是，美國大學特別是英文系里那些天真的解構主義信奉者們，突然驚訝地意識到了某個事實：解構主義與罪惡意識的壓抑（遺忘）之間的不經(jīng)意流露的關聯(lián)。
  　　
  　　９０年代初，美國的“索卡爾事件”使后現(xiàn)代主義的最后一點美麗幻象也破滅了。索卡爾是一位美國物理學家，他花費了差不多整整兩年的時間，處心積慮地炮制了一篇題為《超越界線：走向量子引力的超形式的解釋學》（Transgressing the Boundaries: Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity）的詐文，其中充滿了常識性科學錯誤同時卻充斥了后現(xiàn)代主義者最喜愛的奇思妙想與時髦術語，并把它投給了美國最著名的后現(xiàn)代主義刊物之一《社會文本》（Social Context）（中國社會科學院的座上賓詹明信［F. Jameson］是該刊的主編之一），結果是：此文被登了出來。盡管這一事件的深遠意義遠未為人們充分意識到，但是，人們普遍認為，此舉表明了后現(xiàn)代主義者的學術水準已經(jīng)下降到了何種荒唐的地步。
  　　
  　　可以并不夸張地說，上述三個事件事實上已經(jīng)宣告了哲學、文學藝術與社會文化三個層次上的后現(xiàn)代主義思潮的破產(chǎn)。“事件”之所以為“事件”，乃是因為人們在其中傾注了大量熱情，因而卷入了無數(shù)文獻。圍繞著這些事件，人們能夠組織起紛紜的思緒，從而給予一個時代的精神狀況以實體表現(xiàn)的形式。而這個時代的精神狀況則是：人們對于后現(xiàn)代主義應當被理解為２０世紀下半葉西方社會的一種病理癥狀這一點已經(jīng)獲得了清楚的自我意識。后現(xiàn)代主義以其智性上的反理性主義、道德上的犬儒主義與感性上的快樂主義，即便在最為流行的時候，也沒有逃脫西方有識之士的尖銳批判。本書多次提及的哈貝馬斯就是這樣一位思想家。而另外一些學者，則將后現(xiàn)代主義看成西方高度現(xiàn)代主義（high modernism）的一個反題?，F(xiàn)在，走向終點的反題已經(jīng)失去了昔日的鋒芒，一種新的綜合開始到來。那就是“后現(xiàn)代之后”：魏爾默與霍內(nèi)特之堅持現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的辯證觀，當作如是解。然而，本書作者寧愿堅持一種拓展了內(nèi)涵的現(xiàn)代主義立場，并認為哈貝馬斯的“未完成的現(xiàn)代性”，或貝格爾的“后前衛(wèi)藝術”的提法更為可取。因為，如果說現(xiàn)代主義是西方現(xiàn)代藝術的正題，那么，貝格爾所說的旨在摧毀現(xiàn)代主義自主原則的“歷史前衛(wèi)藝術”（Historical avant-garde, 指達達主義、早期超現(xiàn)實主義與蘇俄前衛(wèi)藝術）才是現(xiàn)代主義的反題。而后現(xiàn)代主義某種意義上只是歐洲歷史前衛(wèi)藝術（以杜桑為代表）的延續(xù)，某種意義上則是歐洲歷史前衛(wèi)藝術的一個搞笑的美國版（以沃霍爾為代表，參本書所述胡伊森精彩的分析）。因此，導源于對現(xiàn)代性的敏感意識的現(xiàn)代主義，其潛力遠未窮盡，而它在遭遇歷史前衛(wèi)藝術與后現(xiàn)代主義之后，反而顯出了更頑強的生命力。這就是本書所說的“無邊的現(xiàn)代主義”的意思。
  　　
  　　然而，正當后現(xiàn)代主義在它的原發(fā)地已經(jīng)走向終結的時候，它在中國卻獲得了始料未及的繁衍契機。與某些論者不同，本書作者并沒有簡單地將中國式后現(xiàn)代主義歸結為學術界與藝術界鸚鵡學舌的結果（所謂“話語的平移”）。后現(xiàn)代主義在中國的傳播有著深層次的歷史原因，也有著更為具體可感的現(xiàn)實動機。后現(xiàn)代主義的反基礎主義、反總體性、反主體性、強調(diào)動態(tài)過程勝于靜態(tài)結構，與中國前現(xiàn)代性思維是如此合拍，以至于人們稍加思索就不難從后現(xiàn)代主義當中辨別出中國保守主義者的弦外之音。而它所宣揚的后現(xiàn)代主義視覺美學：非線性幾何、不對稱、反崇高、散點透視乃至中國園林式“后現(xiàn)代空間”……也與中國前現(xiàn)代性美學如出一轍。不是偶然的是，西方鼓吹后現(xiàn)代主義建筑最起勁的查爾斯?詹克斯先生的太太就是一位研究中國園林的專家。而歐美某些后現(xiàn)代主義“建筑大師”到中國來兜了一圈后，欣快地大叫“后現(xiàn)代建筑在中國”也就不難理解。于是，貧困時代的災難性混亂、粗野的地方性崇拜與不加克制的復活主義立刻被宣布為后現(xiàn)代性的前衛(wèi)性。而近年所謂“經(jīng)濟起飛年代”的那些拙劣的偽現(xiàn)代建筑與陳詞濫調(diào)的現(xiàn)代主義當然不加區(qū)分地被宣布為“現(xiàn)代主義的垃圾”。
  　　
  　　后現(xiàn)代主義在中國落腳的時候，正是８０年代尚未分化的中國知識分子群體的“新啟蒙”遭到重創(chuàng)的時候。這賦予了后現(xiàn)代主義在中國的傳播以千載難逢的大好機會。由９０年代初的北京大學出版的《走向后現(xiàn)代主義》開路，北大與中國社科院一路高歌走向“后現(xiàn)代主義”的文化出版事業(yè)大游行：《后現(xiàn)代主義文化研究》、《后現(xiàn)代主義文化與美學》、《后殖民文化批評》，直到蔚為大觀的“知識分子圖書館”（似乎只有后現(xiàn)代主義分子才配稱得上“知識分子”的稱號）。顯然，除了迎合文化保守主義的心態(tài)，后現(xiàn)代主義太切合新左派的胃口了。在中國的文化保守主義者與新左派眼里，難道還有比宣揚形而上學的恐怖主義、理性社會的大監(jiān)獄、西方中心主義的險惡用心、自由民主的烏托邦、全球化的謊言、身份與差異、文化與價值相對主義的后現(xiàn)代主義更好的東西嗎？
  　　
  　　與保守主義者忽然從后現(xiàn)代主義中找到了中國前現(xiàn)代性的新的合法性一樣，中國的后現(xiàn)代主義者則從西方后現(xiàn)代主義“沒有底盤的游戲”（德里達）、“一切皆可”（鄧托）、“快樂的虛無主義”（奧利瓦）以及“正經(jīng)不起來”（蘇姍?桑塔格［Susan Sontag］）那里，發(fā)明了“政治波普”、“潑皮現(xiàn)實主義”、“新文人畫”、“玩得就是心跳”、“一點正經(jīng)沒有”，以及各式各樣假冒的觀念藝術。但是，與保守主義的危險不同，中國式后現(xiàn)代主義的危險并不在于它與當下感性全然無關的形式玩物與裝飾，而是走到了另一個極端：即不顧一切形式法則與視覺質(zhì)量的純粹的觀念。西方“歷史前衛(wèi)藝術”的合理因素在于：他們的反形式（anti-form）與反藝術（anti-art）是建立在西方現(xiàn)代藝術史特別是經(jīng)典現(xiàn)代主義的高度形式主義的正題之上的。這樣，前衛(wèi)藝術的反題才擁有了一定的合法性。而中國式后現(xiàn)代主義在沒有任何語境的前提下，一下子走到了反形式的前衛(wèi)藝術，因此它除了孤零零的各別事件之外，不可能產(chǎn)生真正的文化政治（cultural politics）效應。不僅如此，它的真正危險在于，它以貌似激進的觀念掩蓋了這樣一個基本事實：即中國現(xiàn)代性的先天不健全；并以這種思想的短路形式扼殺了中國當代藝術的現(xiàn)代性訴求。
  　　
  　　在本書即將完成之際，我讀到了英國著名批評理論家伊格爾頓的如下一段話，我在拍手叫好之余不免暗暗叫苦：如此洞見卻需要一位與我們相隔千萬里的外人來點破，難道還不足以使國人（當然包括我自己在內(nèi)）感到羞恥嗎？他說：“今天在北京大學設有一個后現(xiàn)代研究的機構，中國在進口減肥口樂的同時一起進口德里達（北大還以聘請到德里達做名譽教授為能事——筆者按）。一種需要深入探討的時間扭曲。殖民主義的進程有助于在好壞兩方面剝奪第三世界社會的發(fā)達的現(xiàn)代性，現(xiàn)在這個進程讓位于新殖民主義的進程，由于這個新的進程，那些部分地是前現(xiàn)代性的結構被吸入了西方后現(xiàn)代性的旋渦。這樣，沒有繼承一種成熟的現(xiàn)代性的后現(xiàn)代性日益成為它們的命運，好像落伍造成了一種形式的早熟。一個進一步的矛盾是，在古老與先鋒的痛苦張力中，在文化的領域里，再造了一種現(xiàn)代主義藝術的某些經(jīng)典條件?！保ㄒ粮駹栴D：《后現(xiàn)代主義的幻象》，第１３９頁）
  　　
  　　中國是否已經(jīng)具備了現(xiàn)代主義藝術的經(jīng)典條件，本書暫且不論。這里能說的是，從意識到我們的參照系的情形——西方現(xiàn)代主義事業(yè)的未競使命及其后現(xiàn)代主義的幻覺——的那一刻起，這種條件就已經(jīng)在形成之中了。因為，意識的照亮之處，正是救贖的開始之時。本書作者并不自命為這一救贖的努力當中的一部分。我只能滿足于在四處彌漫著的保守主義與后現(xiàn)代主義大霧中保持清醒的嘗試，并且堅信，正如保守主義－后現(xiàn)代主義同盟曾經(jīng)歡呼雀躍地宣布中國可以并且應當繞過現(xiàn)代性直接躍入后現(xiàn)代性是一場白日夢一樣，那種認為后現(xiàn)代主義乃是中國藝術的命運的說法也只不過是一紙謊言。曾幾何時，人們是那么醉心于中國可以避開工業(yè)化、城市化與社會化的現(xiàn)代性命題直奔信息化、鄉(xiāng)土化與社群化的“后工業(yè)社會”的美夢，然而，一個越來越被認可的事實卻是：中國一向試圖繞過去的工業(yè)化進程、市場法則、理性化管理、程序合理性、法治原則，乃至于統(tǒng)治的合法性基礎，卻原來是繞不過去的現(xiàn)代性的硬核！而我們在走向社會的現(xiàn)代化與文化的現(xiàn)代性過程中所遭遇的種種挫折，無不可以追溯到這樣一個事實：即我們沒有從思想意識到行動習慣上真正確立主體性——黑格爾認為的現(xiàn)代性的本質(zhì)——的基礎地位。文化的中斷與意義的失落（我們在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代性問題上的曲折與反復）、社會的未分化和并非建立在真正的個體主體性基礎之上的社會的虛假團結，以及個性的匱乏，解釋了以下社會事實：由于我們在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的關系問題上的笨拙，以至于“創(chuàng)新”需要被當作一種政治口號由政府來加以提倡；由于我們并沒有真正確立起一種自我選擇、自我負責的現(xiàn)代性的自律道德的基礎，以至于“誠信”居然成為一個“擁有五千年文化的文明禮儀之邦”在遭遇現(xiàn)代市場法則與新型人際關系時最大的問題；由于強大的儒家傳統(tǒng)與２０世紀極左派集體主義意識形態(tài)對個體主義的壓抑，以至于“個性”的不健全始終成為中國各種社會現(xiàn)象最有解釋力的終極原因：由于缺乏個性，整個社會才循環(huán)地陷于各種“群眾運動”之中；由于沒有個性，整個社會才經(jīng)常承受著未分化（在某種意義上就是沒有多元的價值體系及其相應的多元的生活方式）所帶來的巨大壓力。以至于，人們可以說，一個龐大的無邊無際的未分化社會的海洋（特別是農(nóng)村），為頑固的文化保守主義提供了源源不斷的社會資源；而一個尚未形成自我意識中心、自我價值定位與自我道德承擔的“無中心的”（non-centered）個人，恰恰成了“去中心的”（de-centered）、陶醉迷狂的、“一切皆可的”和不負責任的后現(xiàn)代主義的最佳溫床。
  　　
  　　
•   僅看了其對丹托的論述，私以為寫的很混亂，客觀分析少于主觀批判，正如藝術品要放到特定歷史中去看待，藝術批評也要放到其歷史斷面上去分析。個人覺得作為一個中國學者，僅憑250余本參考書就能遑論一個世紀的藝術批評史，況且其中不乏如弗萊格林伯格本雅明阿多諾之類的哲學大家，本書也只能算是通識教材。況且研究生入學參考用書不是更能說明此情況？

相關圖書

• 防震減災知識100問
• 中國教育學科年度發(fā)展報告.2002
• 灰姑娘
• 現(xiàn)代漢語引論
• 初中生階梯作文
• 軟件網(wǎng)絡法律評論
• 風尚飾家(C)
• 購買自己的別墅
• 電腦上網(wǎng)沖浪現(xiàn)用現(xiàn)查
• 臺灣金融發(fā)展論
• 從比較優(yōu)勢到競爭優(yōu)勢
• 警惕"電腦病"
• 名人漫像.2
• 名人漫像.3
• 車工工藝學
• 校園無限（全兩冊）
• 俄羅斯社會結構變化和社會分層(第2版)
• 化學吸附的量子力學繪景
• 領導干部特大安全事故防范與責任追究必讀
• 商務與管理溝通
• 家庭養(yǎng)蘭賞蘭一點通
• 草本花卉造景藝術
• 輕松玩轉局域網(wǎng)
• 訴訟法論叢(第9卷)
• 幼兒折紙蠟筆畫游戲