20世紀(jì)藝術(shù)批評

用戶評論 (總計(jì)31條)

•   上世紀(jì)初的英美新批評、俄國形式主義、精神分析學(xué)派，到上世紀(jì)中葉的結(jié)構(gòu)主義、新結(jié)構(gòu)主義、女權(quán)主義、新馬克思主義，再到世紀(jì)末的新歷史主義與后殖民文化批評，批評理論在20世紀(jì)的人文學(xué)科中確乎風(fēng)光無限。此書詮釋到來
•   如果沒有對藝術(shù)批評的理解就很難對藝術(shù)作品進(jìn)行真正的闡釋和解讀，是我接觸到的國內(nèi)最好的藝術(shù)批評著作
•   內(nèi)容很翔實(shí)、很系統(tǒng)，是學(xué)習(xí)20世紀(jì)藝術(shù)批評的很好的參考書。
•   關(guān)于藝術(shù)批評理論的，可以看看
•   本書太厚，不過里面講述的內(nèi)容還是不錯(cuò)的，但是有些文段大概是自己太膚淺了，不是很理解。書的印刷效果很不錯(cuò)，但是是黑板的，如果里面大師的畫作是彩色的我想回更好。
•   作者是位高手，很值得讀的書
•   比較好的一本文史類的書
•   書的質(zhì)量和印刷都很好。內(nèi)容也很有價(jià)值。
•   勿庸置疑的經(jīng)典之作了，正直活動(dòng)，趕緊入手
•   很好的美術(shù)專業(yè)用書，內(nèi)容很詳盡，對我?guī)椭艽?，很?/li>
•   不錯(cuò)的一本學(xué)科指導(dǎo)類型的書 很好
•   老書重印，價(jià)格太高，內(nèi)容值不上這個(gè)價(jià)格！
•   內(nèi)容詳實(shí)，美術(shù)學(xué)相關(guān)專業(yè)必讀，開拓思路！
•   一本很值得一讀的書?。?！
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•   和原版書一樣，值得
•   非常喜歡！愛好者推薦購買 ！！
•   好書，快搶！
•   介紹了很多國內(nèi)尚不了解但是國外還是很有影響力的批評家的東西。
  作者帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，支持現(xiàn)代主義的反思和回歸。
  哲學(xué)、思辨色彩較強(qiáng)，不局限在藝術(shù)本身。
  沈語冰在此書中的視角更看重藝術(shù)批評而非藝術(shù)史。
  看了之后對現(xiàn)代主義會(huì)有一個(gè)重新的思考。
  
  但是對后現(xiàn)代主義的攻擊，卻也加固了后現(xiàn)代的堡壘。
  
•   對二十世紀(jì)的藝術(shù)做了一個(gè)系統(tǒng)的分析
•   內(nèi)容豐富，版本不像是正版，但原文保證，價(jià)格合適，值得購買
•   這本值
•   一般國內(nèi)教材編寫體例大多與西方的教材迥異，典型的特點(diǎn)是對書中引用觀點(diǎn)的標(biāo)注不足。相反，西教材標(biāo)注得相當(dāng)詳實(shí)，一方面這是尊重原作者的勞動(dòng)，更重要的是知識(shí)產(chǎn)權(quán)意識(shí)敏感。20藝術(shù)藝術(shù)批評，借鑒了這一做法，比較及時(shí)，比較詳細(xì)地標(biāo)注了引用者的觀點(diǎn)的出處，便于讀者查找，也更增加了教材的研究性特色，值得關(guān)注。美中不足的是，本來應(yīng)該留給讀者作讀書隨筆的地方被編著者占用了。
•   別人說很好,我看一般
•   不錯(cuò)的美術(shù)史著作。
•   　　沈語冰《批判后現(xiàn)代主義》
  　　
  　?。?） 今日中國藝術(shù)走向了兩個(gè)毫無希望的極端。在一極，藝術(shù)成了一種單純的筆墨游戲與自娛自樂；第二個(gè)極端就是在９０年代以后迅速傳播的后現(xiàn)代主義。從此，后現(xiàn)代主義立刻成為文化保守主義與新左派的最佳救命稻草，并加速了文化保守主義與新左派在反對現(xiàn)代主義這一點(diǎn)上的同盟，完成了對８０年代中國現(xiàn)代主義的絞殺。
  　　
  　?。?） 后現(xiàn)代主義應(yīng)當(dāng)被理解為２０世紀(jì)下半葉西方社會(huì)的一種病理癥狀。后現(xiàn)代主義以其智性上的反理性主義、道德上的犬儒主義與感性上的快樂主義，即便在最為流行的時(shí)候，也沒有逃脫西方有識(shí)之士的尖銳批判。哈貝馬斯就是這樣一位思想家（“未完成的現(xiàn)代性”）。然而，正當(dāng)后現(xiàn)代主義在它的原發(fā)地已經(jīng)走向終結(jié)的時(shí)候，它在中國卻獲得了始料未及的繁衍契機(jī)。
  　　
  　　（3） 中國的后現(xiàn)代主義者從西方后現(xiàn)代主義“沒有底盤的游戲”（德里達(dá)）、“一切皆可”（鄧托）、“快樂的虛無主義”（奧利瓦）以及“正經(jīng)不起來”（蘇姍·桑塔格［Susan Sontag］）那里，發(fā)明了“政治波普”、“潑皮現(xiàn)實(shí)主義”、“新文人畫”、“玩得就是心跳”、“一點(diǎn)正經(jīng)沒有”，以及各式各樣假冒的觀念藝術(shù)。
  　　
  　?。?） 西方“歷史前衛(wèi)藝術(shù)”的合理因素在于：他們的反形式（anti-form）與反藝術(shù)（anti-art）是建立在西方現(xiàn)代藝術(shù)史特別是經(jīng)典現(xiàn)代主義的高度形式主義的正題之上的。而中國式后現(xiàn)代主義在沒有任何語境的前提下，一下子走到了反形式的前衛(wèi)藝術(shù)，因此它除了孤零零的各別事件之外，不可能產(chǎn)生真正的文化政治（cultural politics）效應(yīng)。
  　　
  　?。?） 英國著名批評理論家伊格爾頓說：“今天在北京大學(xué)設(shè)有一個(gè)后現(xiàn)代研究的機(jī)構(gòu)，中國在進(jìn)口減肥口樂的同時(shí)一起進(jìn)口德里達(dá)。一種需要深入探討的時(shí)間扭曲?！保ㄒ粮駹栴D：《后現(xiàn)代主義的幻象》，第１３９頁）
  　　
  　?。?） 我只能滿足于在四處彌漫著的保守主義與后現(xiàn)代主義大霧中保持清醒的嘗試。中國一向試圖繞過去的工業(yè)化進(jìn)程、市場法則、理性化管理、程序合理性、法治原則，乃至于統(tǒng)治的合法性基礎(chǔ)，卻原來是繞不過去的現(xiàn)代性的硬核！
  　　
  　?。?） 由于我們在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的關(guān)系問題上的笨拙，以至于“創(chuàng)新”需要被當(dāng)作一種政治口號(hào)由政府來加以提倡；由于我們并沒有真正確立起一種自我選擇、自我負(fù)責(zé)的現(xiàn)代性的自律道德的基礎(chǔ)，以至于“誠信”居然成為一個(gè)“擁有五千年文化的文明禮儀之邦”在遭遇現(xiàn)代市場法則與新型人際關(guān)系時(shí)最大的問題。由于缺乏個(gè)性，整個(gè)社會(huì)才循環(huán)地陷于各種“群眾運(yùn)動(dòng)”之中；由于沒有個(gè)性，整個(gè)社會(huì)才經(jīng)常承受著未分化（在某種意義上就是沒有多元的價(jià)值體系及其相應(yīng)的多元的生活方式）所帶來的巨大壓力。
  　　
  　?。?） 一個(gè)龐大的無邊無際的未分化社會(huì)的海洋（特別是農(nóng)村），為頑固的文化保守主義提供了源源不斷的社會(huì)資源；而一個(gè)尚未形成自我意識(shí)中心、自我價(jià)值定位與自我道德承擔(dān)的“無中心的”（non-centered）個(gè)人，恰恰成了“去中心的”（de-centered）、陶醉迷狂的、“一切皆可的”和不負(fù)責(zé)任的后現(xiàn)代主義的最佳溫床。
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　沈語冰：《拋向大海的信瓶：本雅明藝術(shù)哲學(xué)札記》
  　　
  　?。?） 本雅明的重要性在于，他的思想的原創(chuàng)性，理論資源的多元性，以及思想發(fā)展的階段性及其軌跡的歧義性。一部沒有本雅明的藝術(shù)批評著作就像沒有一部沒有克利或達(dá)利的藝術(shù)史著作，注定是不嚴(yán)肅的。
  　　
  　?。?） 本雅明的思想軌跡極其復(fù)雜，可能同時(shí)擁有兩種或兩種以上截然不同的思想傳統(tǒng)作為背景，有時(shí)一種傳統(tǒng)占了上風(fēng)，有時(shí)另一種傳統(tǒng)占了上風(fēng)。對本雅明的思想發(fā)展階段不作區(qū)分，常常是在解釋本雅明的思想時(shí)遇到的似乎是不可調(diào)和的矛盾與緊張的由來。
  　　
  　?。?） 本雅明的理論經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期：最初，本雅明試圖糾正美學(xué)傳統(tǒng)，“神學(xué)”統(tǒng)治的錯(cuò)誤，重新確立浪漫主義批評的尚未被人認(rèn)識(shí)的意義，亦即彌賽亞主義。第二階段，是政治承擔(dān)與發(fā)現(xiàn)歐洲前衛(wèi)藝術(shù)的時(shí)期：達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、攝影與蘇俄電影。本雅明設(shè)法讓他的批評的力量為社會(huì)革命服務(wù)，并放棄了藝術(shù)自主的觀念。第三階段，則傾向于重新確立審美自主和神學(xué)基礎(chǔ)。
  　　
  　?。?） 從一開始，本雅明的思想就是一種語言哲學(xué)，并與２０世紀(jì)的其他許多思想家——特別是維特根斯坦——避免意識(shí)哲學(xué)困境的努力有著緊密的關(guān)聯(lián)。他與維特根斯坦有著相同的抱負(fù)，即“消滅語言中不可表達(dá)的東西”。對他來說，除了在象征的形式里，“精神”不是一種現(xiàn)實(shí)。
  　　
  　?。?） 正如人類通過命名事物把事物從沉默中拯救出來，并把它們涵括到創(chuàng)世中來，本雅明心目中的哲學(xué)家也有使命通過剝?nèi)テ湮镄裕╰hingness）拯救藝術(shù)和詩的精神存在，并把它們帶回純粹語言的懷抱中來。這就是批評家和翻譯者的工作所在。本雅明的這種語言觀念來源于德國傳統(tǒng)，它本身就是在神秘的文本中繁榮起來的，例如施萊格爾 （Friedrich Schlegel）、諾瓦利斯（Novalis）與威廉·洪堡（Humboldt）。正是這一與新康德主義不同的哲學(xué)傳統(tǒng)，被他稱為穩(wěn)定了語言和知識(shí)的要素（使其不致于被簡化為科學(xué)合理性）以及經(jīng)驗(yàn)的概念。
  　　
  　?。?） 藝術(shù)和哲學(xué)的作用是要把在人類墮落（the Fall）中改變了的東西重新復(fù)原：命名的語言（the language of names）。在詩歌語言、 雕塑語言或繪畫語言中，我們發(fā)現(xiàn)事物的語言被翻譯成一種高貴得多的語言，盡管它或許仍屬同一個(gè)領(lǐng)域。如果說，詩是回到亞當(dāng)式的命名語言，那么，藝術(shù)就是回到萬物在其創(chuàng)世時(shí)的原型時(shí)刻。
  　　
  　　（7） 本雅明實(shí)踐著他的“哲學(xué)沉思”，通過這種沉思，他希望重新發(fā)現(xiàn)命名的原始力量。在他看來，這種力量已經(jīng)消失在抽象意義、實(shí)證知識(shí)以及實(shí)用交往之中。正是在這個(gè)意義上，本雅明提出了在當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)中至關(guān)重要的問題，即藝術(shù)與真理的問題：藝術(shù)批評是一種獨(dú)到的趨近真理的活動(dòng)。本雅明從柏拉圖的《會(huì)飲篇》（Banquet）中抽出了兩個(gè)主題：首先，美并不獨(dú)立于真；其次，真也不獨(dú)立于美。對本雅明來說，真理不是向批評開放的命題正確性與推理性證據(jù)的問題，而是成為一種“各個(gè)領(lǐng)域的和諧”，一種在不可還原的意指結(jié)構(gòu)之間的虛擬關(guān)系。對本雅明來說，藝術(shù)語言與真理有著最本真的關(guān)聯(lián)。
  　　
  　?。?） 最早的藝術(shù)品起源于對儀式的侍奉——最初是巫術(shù)，接著是宗教。就氣息來說，藝術(shù)品的存在從未從其儀式功能中分離出來，這一點(diǎn)是很有意義的。換言之，“本真的”（或原始意義上的）藝術(shù)品的獨(dú)特價(jià)值在其儀式中有其根源，儀式是其最初的使用價(jià)值的場所?！睂Ρ狙琶鱽碚f，藝術(shù)自律的觀念與神話和宗教氣息相關(guān)，它不再擁有任何存在的理由；現(xiàn)在它只是一種幻覺。
  　　
  　?。?） 在本雅明哲學(xué)的第一階段，審美的有效性是無法從藝術(shù)家向“上帝”傳達(dá)的神學(xué)真理的啟示中區(qū)分出來的，第一階段的本雅明是猶太教哲學(xué)的；在第二階段，它隸屬于向關(guān)心革命的接受者傳達(dá)的政治真理，第二階段的本雅明是馬克思主義的；第三階段，本雅明則什么也不是，他只是他自己。一個(gè)赤裸著的自己。本雅明意識(shí)到，藝術(shù)既不訴諸上帝，也不訴諸潛在的革命公眾，而是扔進(jìn)大海的一只信瓶，不知道它能到達(dá)誰手中，或許根本到不了任何人手中。本雅明第一階段的美學(xué)因神秘而深刻，第二階段的美學(xué)因樂觀而膚淺，第三階段的美學(xué)則因深刻而絕望。
  　　
  　?。?0） 本雅明仍然忠于為浪漫主義者（席勒與黑格爾）發(fā)展了的藝術(shù)哲學(xué)的康德傳統(tǒng)，卻保留了對康德美學(xué)的“主觀”傾向的反對態(tài)度。
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　沈語冰：《必要的惡：阿多諾對現(xiàn)代主義的辯護(hù)》
  　　
  　　1. 阿多諾反對自黑格爾到盧卡奇以強(qiáng)調(diào)“總體性”和“同一性”為特征的辯證法，認(rèn)為“總體”、“整體”、“同一性”都是虛假的，是對個(gè)體性、差異性、豐富性的粗暴干預(yù)與整合。
  　　
  　　2. 他認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)特征應(yīng)該是否定性，藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)世界的疏離和否定。現(xiàn)代藝術(shù)的審美特征：1）非實(shí)在性與異在性。藝術(shù)是對不存在的事物的追求，故而它只有在異在性中才會(huì)獲得其自身的規(guī)定。2）超前性。藝術(shù)中的超前性是通過展示升華過的理想而超前于經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而否定經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的。3）否定性。由異在性和超前性必然走向藝術(shù)的否定性。4）非模仿性和非反映性。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的主體性。4）精神化和無概念性。因?yàn)橹挥袕氐拙窕乃囆g(shù)才可能成為完全異在的東西，精神就是藝術(shù)作品的天地，精神使藝術(shù)作品有所表達(dá)。5）不確定性和難解性。現(xiàn)代藝術(shù)作品與謎語具有相同的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，是確定性和非確定性的統(tǒng)一。
  　　
  　　3. 阿多諾極為強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的批判性中所蘊(yùn)含的救贖功能。他認(rèn)為現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的人性分裂，人格喪失，世界裂成碎片的現(xiàn)實(shí)只有通過藝術(shù)這種精神補(bǔ)償才能得以拯救，藝術(shù)能把人們在現(xiàn)實(shí)中所喪失的理想和夢幻、所異化了的人性，重新展現(xiàn)在人們面前——“只有等到本雅明與阿多諾出現(xiàn)，藝術(shù)理論才回到審美與真理（或道德）的重新整合狀態(tài)。”康德以降，美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)在阿多諾這里得到了一次完美的總結(jié)。
  　　
  　　4. 阿多諾全部藝術(shù)哲學(xué)的核心問題是：假如現(xiàn)代社會(huì)是一種“虛假的”現(xiàn)實(shí)，那么，作為這個(gè)現(xiàn)實(shí)的一部分的現(xiàn)代藝術(shù)，如何能揭示社會(huì)歷史真理？藝術(shù)，特別是現(xiàn)代藝術(shù)在阿多諾那里被賦予了救贖現(xiàn)代性的使命。正是在這個(gè)前提下，阿多諾重述了康德美學(xué)。對阿多諾來說，最好的現(xiàn)代藝術(shù)是一個(gè)在理性的實(shí)踐已經(jīng)成為非理性的社會(huì)中，一種非話語的知識(shí)與非實(shí)用的實(shí)踐形式。藝術(shù)的重要性可以從壓迫性的社會(huì)結(jié)構(gòu)中提供一種形式的解放。
  　　
  　　5. 音樂以其非概念性，又是最形式化的藝術(shù)，使阿多諾最感興趣。禮拜音樂與宗教活動(dòng)有關(guān)；歌劇是世俗音樂中的代表，其聽眾以市民為主；室內(nèi)樂則培育了一個(gè)精英階層的欣賞趣味。另一方面，形式是指音樂的內(nèi)在構(gòu)成，指旋律、和弦甚至調(diào)性體系本身。阿多諾已經(jīng)說明了，即便像音樂這樣最純粹、最形式化的藝術(shù)，也與產(chǎn)生它的社會(huì)環(huán)境密不可分。
  　　
  　　6. 技術(shù)與形式在意義的產(chǎn)出與解釋中，比材料與內(nèi)容更重要。技術(shù)與意義在一件有意義的作品里，是彼此發(fā)生的。形式對阿多諾來說是重要的，因?yàn)樗且环N藝術(shù)作品在其中既可以對抗社會(huì)又可以與社會(huì)保持對話關(guān)系的方式。但是，內(nèi)容對藝術(shù)品的意義也同樣重要。藝術(shù)形式能從內(nèi)容中出現(xiàn)，而不是被強(qiáng)加在內(nèi)容之上。
  　　
  　　7. 阿多諾認(rèn)為，在德國，有兩個(gè)特別的處境使得遵命的藝術(shù)變得不合適。一是二戰(zhàn)后對罪惡與痛苦的全民性壓抑。二是一種對道德主義與唯美主義的強(qiáng)烈的德國傾向，使得遵命藝術(shù)極易暴露在操縱與輕易的消費(fèi)面前。
  　　
  　　8. 阿多諾把現(xiàn)代藝術(shù)描繪為提供了對大眾傳媒藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)功能的部分糾正。因?yàn)?，現(xiàn)代藝術(shù)也擁有其意識(shí)形態(tài)功能。由于阿多諾對現(xiàn)代主義也持相當(dāng)嚴(yán)厲的批評態(tài)度(雖然與對文化工業(yè)的批評比較起來，這一批評又是相當(dāng)溫和的)，他的理論就與某些后現(xiàn)代主義理論糾纏在一起，甚至為一些后現(xiàn)代主義者加以利用。的確，人們不止一次地看到，阿多諾的名字與后現(xiàn)代主義者聯(lián)系在一起。
  　　
  　　9. 阿多諾認(rèn)為“現(xiàn)代主義”作品是真正的現(xiàn)實(shí)主義。被認(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)中的“虛無世界”，其實(shí)是關(guān)于社會(huì)所導(dǎo)致的異化的辯證的真理。真正的藝術(shù)作品能給我們關(guān)于當(dāng)代社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)的真正的知識(shí)；而藝術(shù)自主是這種知識(shí)的前提條件；以及有一個(gè)社會(huì)歷史的現(xiàn)實(shí)存在，不管其表面看上去可能有多么支離破碎。
  　　
  　　10. 阿多諾和盧卡奇都將發(fā)達(dá)資本主義看作是一種歷史的形成物，在那里商品形式已經(jīng)滲透到文化領(lǐng)域。“物化”是指這一普遍深入的商品化過程與結(jié)構(gòu)。由于物化構(gòu)成了一切形式的異化的核心機(jī)制，解除異化就需要超越物化。但阿多諾認(rèn)為，文化形式的“自律”只有在資本主義條件下才能獲得。當(dāng)藝術(shù)品可以被當(dāng)作商品加以交換時(shí)，它們才從宗教儀式的語境中解脫出來，并因此成為“自主的”。
  　　
  　　11. 阿多諾很少使用啟蒙思想家對進(jìn)步的信仰。他還發(fā)現(xiàn)黑格爾的普遍歷史是大有問題的。但是他并沒有放棄馬丁?杰伊稱為“縱向現(xiàn)實(shí)”概念：“歷史是連續(xù)性與不連續(xù)性的統(tǒng)一。”
  　　
  　　12. 阿多諾很少使用啟蒙思想家對進(jìn)步的信仰。他還發(fā)現(xiàn)黑格爾的普遍歷史是大有問題的。但是他并沒有放棄“歷史是連續(xù)性與不連續(xù)性的統(tǒng)一”這個(gè)概念，“社會(huì)存活下來，不是沒有對抗性，而是通過對抗性的手段；……在這一進(jìn)程之上，每個(gè)人的生活得以繼續(xù)……” 當(dāng)阿多諾稱藝術(shù)品的真理內(nèi)容是“無意識(shí)的史學(xué)”時(shí)，他是在總結(jié)他自己的藝術(shù)史學(xué)。
  　　
  　　13. 阿多諾認(rèn)為人類歷史是一種對抗性的統(tǒng)一，其中發(fā)達(dá)并不是單純的進(jìn)步，而阻擋進(jìn)步的障礙也不是單純的退步?！睹缹W(xué)理論》認(rèn)為，意義的否定成為在審美上有意義的東西，當(dāng)它在材料中被實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，因?yàn)檫@樣一種實(shí)現(xiàn)需要形式。
  　　
  　　14. 阿多諾并不隱瞞他對達(dá)達(dá)主義的否定意義的厭惡。貝克特的荒誕劇雖然荒誕，卻仍是戲劇。它們的意義一點(diǎn)也不缺。阿多諾強(qiáng)調(diào)的是通過形式實(shí)現(xiàn)否定的意義，這與前衛(wèi)藝術(shù)通過否定形式，取消意義的概念（達(dá)達(dá)主義），或后現(xiàn)代主義通過否定形式，實(shí)現(xiàn)肯定的意義（特別是美國式后現(xiàn)代主義），正好相悖?！睹缹W(xué)理論》主要的考慮是現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代主義。阿多諾指出，“人人都在懷疑，藝術(shù)能否存活下去?！?br /> 　　
  　　15. 阿多諾認(rèn)為后現(xiàn)代主義是不可能的，如果后現(xiàn)代主義是指自主藝術(shù)與大眾文化對立的消除的話?，F(xiàn)代主義的藝術(shù)自主觀念是對藝術(shù)的商品化的不得已而為之的反抗，一種為了更大的善的“必要的惡”；后現(xiàn)代主義則宣布藝術(shù)本來就是商品，因此讓我們快活地承認(rèn)這一點(diǎn)并立刻心安理得地去行動(dòng)吧！
  　　
  　　16. 后現(xiàn)代主義藝術(shù)已不再是“藝術(shù)”，而是別的什么東西。根本不可能談?wù)摗昂蟋F(xiàn)代”同時(shí)又談?wù)摗八囆g(shù)”。這是一個(gè)悖論。單純審美意義上的“藝術(shù)”是現(xiàn)代的產(chǎn)物（特別是18世紀(jì)）的產(chǎn)物，是現(xiàn)代性社會(huì)諸文化領(lǐng)域自主分離的結(jié)果（科學(xué)、道德與藝術(shù)）?，F(xiàn)代主義之所以仍然值得辯護(hù)，那是因?yàn)樗囆g(shù)在這種分裂的文化圖景中扮演著明知不可中和卻意在中和的角色。所謂中和，即回到科學(xué)、道德與藝術(shù)的分離之前的整一狀態(tài)，回到主客體分立的取消狀態(tài)。
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　《西方現(xiàn)代藝術(shù)理論與批評》教學(xué)大綱
  　　西方美學(xué)史專題（經(jīng)典選讀）
  　　沈語冰教授
  　　
  　　授課內(nèi)容：
  　　
  　　導(dǎo)論 語言、文獻(xiàn)目錄與學(xué)術(shù)研究（講座）
  　　第一章 古典時(shí)代（討論）
  　　第二章 文藝復(fù)興（討論）
  　　第三章 啟蒙運(yùn)動(dòng)（討論）
  　　第四章 19世紀(jì)（討論）
  　　第五章 20世紀(jì)上半葉（討論）
  　　第六章 20世紀(jì)下半葉（討論）
  　　結(jié)論 美學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)（講座）
  　　
  　　必讀材料：
  　　
  　　第一章
  　　1． 羅伯特·威廉姆斯：《藝術(shù)理論》，許春陽等譯，北京大學(xué)出版社，2009年版，第一章，第1-51頁。
  　　2． 柏拉圖：《理想國》第十章，見徐岱、沈語冰主編《文藝學(xué)基礎(chǔ)文獻(xiàn)選讀》，浙江大學(xué)出版社，2009年版。
  　　3． 亞里士多德：《詩學(xué)》（節(jié)選），見徐岱、沈語冰主編《文藝學(xué)基礎(chǔ)文獻(xiàn)選讀》，浙江大學(xué)出版社，2009年版。
  　　
  　　第二章
  　　1． 羅伯特·威廉姆斯：《藝術(shù)理論》，第二章，第52-91頁。
  　　2． 貢布里希：《文藝復(fù)興：西方藝術(shù)的偉大時(shí)代》，李本正、范景中編，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2000年版，第1-16頁、第75-100頁。
  　　3． 沃爾夫林：《古典藝術(shù)》，潘耀昌、陳平譯，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1992年版，第二部分，第213-294頁。（或中國人民大學(xué)出版社，2006年版）
  　　
  　　第三章
  　　1． 羅伯特·威廉姆斯：《藝術(shù)理論》，第三章，第92-120頁。
  　　2． 康德：《判斷力批判》（節(jié)選），見徐岱、沈語冰主編：《文藝學(xué)基礎(chǔ)文獻(xiàn)選讀》，浙江大學(xué)出版社，2009年版。
  　　3． 席勒：《審美教育書簡》，馮至、范大燦譯本（北京大學(xué)出版社1986年版；上海人民出版社，2003年版）；或張玉能譯本，譯林出版社，2009年版。
  　　
  　　第四章
  　　1． 羅伯特·威廉姆斯：《藝術(shù)理論》，第四章，第121-176頁。
  　　2． 黑格爾：《美學(xué)》（節(jié)選），見徐岱、沈語冰主編：《文藝學(xué)基礎(chǔ)文獻(xiàn)選讀》，浙江大學(xué)出版社，2009年版。
  　　3． 尼采：《悲劇的誕生》（節(jié)選），見徐岱、沈語冰主編：《文藝學(xué)基礎(chǔ)文獻(xiàn)選讀》，浙江大學(xué)出版社，2009年版。
  　　
  　　第五章
  　　1． 羅伯特·威廉姆斯：《藝術(shù)理論》，第五章，第177-221頁。
  　　2． 羅杰·弗萊：《弗萊藝術(shù)批評文選》，沈語冰譯，江蘇美術(shù)出版社，2010年版，“譯者導(dǎo)論”，第1-49頁。
  　　
  　　第六章
  　　1． 羅伯特·威廉姆斯：《藝術(shù)理論》，第六章，第222-268頁。
  　　2． 哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，曹衛(wèi)東譯，譯林出版社，2004年版，第四章、第五章、第六章
  　　
  　　進(jìn)一步閱讀書目：
  　　
  　　第一章
  　　1、 柏拉圖：《文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，1963年版。
  　　2、 亞里士多德：《詩學(xué)》，陳忠梅譯，商務(wù)印書館，1996年版。
  　　3、 塔塔科維茲：《古代美學(xué)》，中國社科出版社，1990年版。
  　　
  　　第二章
  　　1、 布克哈特：《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》，何新譯，商務(wù)印書館，1997年版。
  　　2、 沃爾夫林：《古典藝術(shù)》，潘耀昌、陳平譯，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1992年版（或中國人民大學(xué)出版社，2006年版）。
  　　3、 貢布里希：《文藝復(fù)興：西方藝術(shù)的偉大時(shí)代》，李本正、范景中編，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2000年版。
  　　
  　　第三章
  　　1、 維科：《新科學(xué)》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，1986年版。
  　　2、 萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，1979年版。
  　　3、 以賽亞·柏林：《浪漫主義的根源》，呂梁等譯，譯林出版社，2008年版。
  　　
  　　第四章
  　　1、 海德格爾：《尼采》第一章“作為藝術(shù)的強(qiáng)力意志”，孫周興譯，商務(wù)印書館，2002年版。
  　　2、 塔塔爾凱維奇（塔塔科維茲）：《西方六大美學(xué)觀念史》，上海譯文，2006年版。
  　　3、 岡特：《美的歷險(xiǎn)》，肖聿譯，江蘇教育出版社，2005年版。
  　　3． 哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，曹衛(wèi)東譯，譯林出版社，2004年版，第一章、第二章、第三章。
  　　
  　　第五章
  　　1、 羅杰·弗萊：《視覺與設(shè)計(jì)》，易英譯，江蘇教育出版社，2006年版。
  　　2、 羅杰·弗萊：《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，沈語冰譯，廣西師大出版社，2009年版。
  　　3、 克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，薛華譯，江蘇教育出版社，2006年版。
  　　4、 格林伯格：《藝術(shù)與文化》，沈語冰譯，廣西師范大學(xué)出版社，2009年版。
  　　5、 沈語冰：《20世紀(jì)藝術(shù)批評》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003年版，“導(dǎo)論：什么現(xiàn)代主義？”，第1-51頁。
  　　
  　　第六章
  　　1、 阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社，1998年版。
  　　2、 貝斯特、凱爾納：《后現(xiàn)代理論：批判性的質(zhì)疑》，張志斌譯，中央編譯出版社，2004年版。
  　　3、 卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬譯，商務(wù)印書館，2002年版。
  　　4、 史蒂文·康納：《后現(xiàn)代主義文化》，嚴(yán)忠志譯，商務(wù)印書館，2002年版。
  　　5、 沈語冰：《20世紀(jì)藝術(shù)批評》，“前言”（1-11頁）、“結(jié)論”（339-373頁）。
  　　
  　　
  　　西方現(xiàn)代藝術(shù)理論與批評
  　　
  　　授課內(nèi)容：
  　　
  　　導(dǎo)論 西方藝術(shù)理論與批評的基本視野（講座）
  　　第一章 形式主義批評（討論）
  　　第二章 圖像學(xué)的基本方法（討論）
  　　第三章 盛期現(xiàn)代主義（討論）
  　　第四章 晚期現(xiàn)代主義（討論）
  　　第五章 前衛(wèi)藝術(shù)的理論（討論）
  　　第六章 后現(xiàn)代主義（討論）
  　　結(jié)論 西方現(xiàn)代藝術(shù)理論與批評在中國（講座）
  　　
  　　必讀材料：
  　　
  　　導(dǎo)論
  　　1、 克里斯特勒：《藝術(shù)的近代體系》，載范景中、曹意強(qiáng)主編《美術(shù)史與觀念史》，南京師范大學(xué)出版社，2003年版，第437-522頁。
  　　2、 詹姆斯·艾爾金斯：《1970年以來的西方藝術(shù)理論概覽》，陶錚譯、沈語冰校，載《美術(shù)研究》，2010年第2期。
  　　
  　　第一章
  　　1． 沃爾夫林：《藝術(shù)史的基本概念》，載沈語冰編著《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷》，北京師范大學(xué)出版社，2010年版。
  　　2． 羅杰·弗萊：《塞尚的靜物畫》，載沈語冰編著《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷》北京師范大學(xué)出版社，2010年版。
  　　
  　　第二章
  　　1． 潘諾夫斯基：《作為人文學(xué)科的藝術(shù)史》，載沈語冰編著《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷》，北京師范大學(xué)出版社，2010年版。
  　　2． 列奧·施坦伯格：《另類準(zhǔn)則》（論文），載沈語冰編著《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷》，北京師范大學(xué)出版社，2010年版。
  　　
  　　第三章
  　　1． 格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫》，載沈語冰編著《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷》，北京師范大學(xué)出版社，2010年版。
  　　2． 沈語冰：《格林伯格的雙重遺產(chǎn)》，《文藝研究》，2010年第9期。
  　　
  　　第四章
  　　1． 邁克爾·弗雷德：《我對格林伯格現(xiàn)代主義繪畫還原論與極簡主義的雙重批判》，載沈語冰編著《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷》，北京師范大學(xué)出版社，2010年版。
  　　3、 伊夫-阿蘭·博瓦：《形式主義與結(jié)構(gòu)主義》，張曉劍譯，載沈語冰編著《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷》，北京師范大學(xué)出版社，2010年版。
  　　
  　　第五章
  　　1． 格林伯格：《前衛(wèi)與庸俗》，載《藝術(shù)與文化》，沈語冰譯，廣西師范大學(xué)出版社，2009年版。
  　　2． 彼得·比格爾：《先鋒派對藝術(shù)自律的否定》，載沈語冰編著《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷》，北京師范大學(xué)出版社，2010年版。
  　　3. 本雅明·布赫洛：《新前衛(wèi)與文化工業(yè)》導(dǎo)論，載沈語冰編著《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷》，北京師范大學(xué)出版社，2010年版。
  　　
  　　第六章
  　　1． 羅莎琳·克勞斯：《后結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)》，張曉劍譯，載沈語冰編著《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷》，北京師范大學(xué)出版社，2010年版。
  　　2． 阿瑟·丹托：《現(xiàn)代、后現(xiàn)代與當(dāng)代》，載沈語冰編著《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷》，北京師范大學(xué)出版社，2010年版。
  　　3． 沈語冰：《藝術(shù)沒有終結(jié)：對阿瑟丹托藝術(shù)終結(jié)論的反駁》，《中國圖書評論》，2008年第8期。
  　　
  　　進(jìn)一步閱讀書目：
  　　
  　　第一章
  　　1． 希爾德勃蘭特：《造型藝術(shù)中的形式問題》，潘耀昌譯，中國人民大學(xué)出版社，2004年版。
  　　2． 沃爾夫林：《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》，潘耀昌譯，中國人民大學(xué)出版社，2004年版。
  　　3． 羅杰·弗萊：《視覺與設(shè)計(jì)》，易英譯，江蘇教育出版社，2006年版。
  　　4． 羅杰·弗萊：《弗萊藝術(shù)批評文選》，沈語冰譯，江蘇美術(shù)出版社，2010年版。
  　　5． 羅杰·弗萊：《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，沈語冰譯，廣西師大出版社，2009年版。
  　　6． 克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，薛華譯，江蘇教育出版社，2006年版。
  　　
  　　第二章
  　　1、 Erwin Panofsky, Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York: Oxford University Press, 1939.
  　　2、 Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Arts. Garden Cith, NY: Doubleday , 1955.
  　　3、 列奧·施坦伯格：《另類準(zhǔn)則：直面20世紀(jì)藝術(shù)》，沈語冰、劉凡等譯，江蘇美術(shù)出版社，2011年版。
  　　
  　　第三章
  　　1、 格林伯格：《藝術(shù)與文化》，沈語冰譯，廣西師大出版社，2009年版。
  　　2、 Clement Greenberg, Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, 4 vols., ed., John O'Brian. Chicago: The University of Chicago Press, 1986-1993.
  　　3、 沈語冰：《格林伯格：現(xiàn)代主義及其怨言》，見《20世紀(jì)藝術(shù)批評》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003年版，第153-178頁。
  　　
  　　第四章
  　　1、 邁克爾·弗雷德：《藝術(shù)與物性》，沈語冰、張曉劍譯，江蘇美術(shù)出版社，2011年，即將出版。
  　　2、 蒂埃里·德·迪夫：《杜尚之后的康德》，沈語冰等譯，江蘇美術(shù)出版社，2011年，即將出版。
  　　
  　　第五章
  　　1、 彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館，2002年版。
  　　2、 本雅明·布赫洛：《新前衛(wèi)與文化工業(yè)》，何衛(wèi)華等譯，江蘇美術(shù)出版社，2011年，即將出版。
  　　3、 馬林奈斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務(wù)印書館，2002年版。
  　　4、 沈語冰：《現(xiàn)代藝術(shù)研究中的范式轉(zhuǎn)換：比格爾和他的前衛(wèi)藝術(shù)理論》，《榮寶齋（當(dāng)代藝術(shù)版）》，2010年第6期。
  　　
  　　第六章
  　　1． 阿瑟·丹托：《藝術(shù)終結(jié)之后》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007年版。
  　　2． 史蒂文·康納：《后現(xiàn)代主義文化》，嚴(yán)忠志譯，商務(wù)印書館，2002年版。
  　　3． 貝斯特、凱爾納：《后現(xiàn)代理論：批判性的質(zhì)疑》，張志斌譯，中央編譯出版社，2004年版。
  　　
  　　考查方式：同《西方美學(xué)史專題》
  　　
  　　（2010年8月）
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
•   　　我汗，誰把一整篇導(dǎo)言貼到書上面當(dāng)簡介的，太夸張了。好吧，真正的簡介在這里：
  　　-------------------------------------------------------------------------------
  　　
  　　《20世紀(jì)藝術(shù)批評》以現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)、后現(xiàn)代主義三個(gè)關(guān)鍵術(shù)語為經(jīng)，以 20世紀(jì)西方最重要的10大藝術(shù)批評家為緯，在中文語境中第一次較為全面地梳理與詮釋了西方現(xiàn)代藝術(shù)批評的主要理論、方法與問題。作者依據(jù)康德－韋伯－哈貝馬斯的現(xiàn)代性哲學(xué)與社會(huì)思想傳統(tǒng)，提出了一個(gè)拓展了內(nèi)涵的現(xiàn)代主義概念，論證了作為從現(xiàn)代性內(nèi)部成長出來的一種文化機(jī)制的現(xiàn)代主義，在遭遇前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代主義的攻擊后，非但沒有終結(jié)，反而顯出更頑強(qiáng)的生命力的“無邊的現(xiàn)代主義”思想。同時(shí)，作者也對后現(xiàn)代主義之知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義提出了尖銳的批評。
  　　
  　　
  　　--------學(xué)術(shù)價(jià)值--------
  　　
  　　1）它提出了要在現(xiàn)代性的視野下重新審定現(xiàn)代主義，因此，現(xiàn)代主義不再被視為一種已經(jīng)過時(shí)了的藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，而是對現(xiàn)代性保持審美批判的文化現(xiàn)象。一旦我們將現(xiàn)代主義視為對現(xiàn)代性的反思與批判，那么，只要現(xiàn)代性尚未終結(jié)（如哈貝馬斯所言），現(xiàn)代主義就不會(huì)，也沒有終結(jié)。
  　　
  　　2）它提出現(xiàn)代主義（或文化的現(xiàn)代性）與現(xiàn)代性（或社會(huì)的現(xiàn)代化）之間的辯證關(guān)系，澄清了國內(nèi)學(xué)術(shù)界的兩個(gè)錯(cuò)誤：一，認(rèn)為現(xiàn)代主義是絕對反現(xiàn)代性的；二，認(rèn)為現(xiàn)代主義是現(xiàn)代性的絕對依賴者。本書批評了這兩種錯(cuò)誤，指出現(xiàn)代主義與現(xiàn)代性之間的復(fù)雜關(guān)系，其中既有相互依賴的一面，也有批判否定的一面。
  　　
  　　3）本書在德國學(xué)者彼得?貝格爾（Peter Berger）前衛(wèi)藝術(shù)理論與美國學(xué)者胡伊森（Huyssen）后現(xiàn)代主義理論的基礎(chǔ)上，提出了現(xiàn)代藝術(shù)研究中現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)、后現(xiàn)代主義的范疇性區(qū)分，并且清晰地予以界定，而這在國內(nèi)學(xué)術(shù)界尚是第一次。
  　　
  　　4）此書介紹、評述了上個(gè)世紀(jì)西方最有代表性的美術(shù)批評家，其中不少是國內(nèi)首次正式涉及（如希爾頓?克萊默、胡伊森、施坦貝克、羅莎琳?克勞斯），部分批評家在此之前雖有少量文獻(xiàn)被譯介，卻是第一次大規(guī)模的評論性研究（如格林伯格、羅森伯格、查爾斯?詹克斯、阿瑟?丹托）。而這些評論完全建立在對第一手原文資料的查閱與研究的基礎(chǔ)上，為此，它介紹、消化了大量第一手外文文獻(xiàn)（其中多數(shù)為國內(nèi)第一次提及），引用外文文獻(xiàn)達(dá)200多種。作者充分利用了國家公派留學(xué)基金（2001-2002英國劍橋大學(xué)藝術(shù)系與哲學(xué)系訪問學(xué)者）的機(jī)會(huì)，得以完成這一專著。
  　　
  　　--------同行反饋--------
  　　
  　　1）著者以其廣博的學(xué)識(shí)和流暢的論述將令人瞠目結(jié)舌的參考文獻(xiàn)全部融化在對整個(gè)藝術(shù)現(xiàn)代性問題的把握之中了。我相信，與這本書的相遇一定是整個(gè)藝術(shù)批評界都需要面對的一件大事。此書被有識(shí)之士譽(yù)為國內(nèi)“最具學(xué)術(shù)分量”的藝術(shù)批評史，就我所看到的而言，絕非溢美之詞。河西：《藝術(shù)批評及其批評者》，《文匯讀書周報(bào)》2004年4月2日
  　　
  　　2）在國內(nèi)的相關(guān)領(lǐng)域，這是第一部有體系和有深度的書，其廓清和填空效應(yīng)行家心里都知道?？催^作者前一本《透支的想像：現(xiàn)代性哲學(xué)引論》的讀者當(dāng)然知道，這是作者前階段工作的有力延續(xù)，如果再看看他近十年來的寫作路線的話，更容易看出，當(dāng)下藝術(shù)界滄海橫流的現(xiàn)實(shí)境域與法蘭克福學(xué)派的理論路數(shù)的合力，是怎么把作者送到這一步的。趙千帆：《現(xiàn)代性方案中的藝術(shù)批評》，《中華讀書報(bào)》2004年4月14日
  　　
  　　3）我對作者以藝術(shù)自主的現(xiàn)代性哲學(xué)為基準(zhǔn)點(diǎn)所建構(gòu)起來的20世紀(jì)藝術(shù)批評系統(tǒng)充滿了敬意……站在巨人康德-韋伯-哈貝馬斯現(xiàn)代性哲學(xué)的肩膀上，沈語冰為我們描繪了一遍20世紀(jì)藝術(shù)批評的地圖。歷史會(huì)證明，這種描述和闡明在學(xué)科史上將具有的開拓價(jià)值。河西：《從現(xiàn)代性看現(xiàn)代主義》，《東方早報(bào)》2004年2月3日
  　　
  　　4）到了九十年代，有些學(xué)者開始撰寫關(guān)于西方現(xiàn)代藝術(shù)理論和批評的專著，但多是介紹或述評性的。在這樣的背景下看，由于沈語冰的《20世紀(jì)藝術(shù)批評》不僅是引介西方理論的，而且還是研究性、批判性的，所以這部書具有原創(chuàng)的學(xué)術(shù)價(jià)值。作者一方面構(gòu)筑了歷史的整體框架，另一方面又避免了一般性批評史著對理論家的羅列和轉(zhuǎn)述，從而有充足的空間來探討重要的理論問題。段煉（加拿大康科迪亞大學(xué)中文系教授）：《當(dāng)代藝術(shù)批評家速寫》，載《文景》月刊，2006年第11期
  　　
  　　5）反對沒有現(xiàn)代性的后現(xiàn)代主義而不是反對有現(xiàn)代性的后現(xiàn)代主義，不但有助于對沈語冰的“無邊的現(xiàn)代主義”的理解（沈語冰認(rèn)為被稱為后現(xiàn)代主義的許多東西其實(shí)直接來自現(xiàn)代主義），也有助于對我的“更前衛(wèi)藝術(shù)”的理解……這就是為什么沈語冰批判了后現(xiàn)代主義，但并沒有批判彼得?比格爾對前衛(wèi)藝術(shù)的重建理論，它也組成了沈語冰的現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代主義的錯(cuò)綜復(fù)雜的辨析態(tài)度。王南溟：《無邊的現(xiàn)代主義、黨派原則及對中國式后現(xiàn)代主義的批判：沈語冰〈20世紀(jì)藝術(shù)批評〉的出發(fā)點(diǎn)》，載《四川美術(shù)學(xué)院70年校慶美術(shù)學(xué)系教師論文集》，吉林大學(xué)出版社，2010年版，第221-224頁。
  　　
  　　--------社會(huì)效益--------
  　　
  　　中國美術(shù)學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院、浙江大學(xué)美學(xué)與批評理論研究所、南京藝術(shù)學(xué)院、廣州美術(shù)學(xué)院、四川美術(shù)學(xué)院等，均指定它為美術(shù)學(xué)研究生教學(xué)參考書。并被浙江大學(xué)、中央美術(shù)學(xué)院、山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、南京航空航天大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、汕頭大學(xué)等研究生招生簡章，列為博士生或研究生入學(xué)考試指定參考書。
  　　
  　　1）獲浙江省社科聯(lián)第四屆青年優(yōu)秀社科成果一等獎(jiǎng)（2004年12月）
  　　2）獲浙江大學(xué)董氏文史哲基金教師優(yōu)秀成果二等獎(jiǎng)（2005年3月）
  　　3）獲教育部第四屆中國高校人文社會(huì)科學(xué)研究優(yōu)秀成果二等獎(jiǎng)（2006年12月）
  　　
•   　　沈語冰
  　　
  　?。蹆?nèi)容提要］今日中國藝術(shù)走向了兩個(gè)毫無希望的極端。在一極，藝術(shù)成了一種單純的筆墨游戲與自娛自樂，一種與當(dāng)下感性毫不相關(guān)的文人雅玩或匠人的玩意兒。另一極，是在９０年代以后以發(fā)燒似的熱度迅速傳播的流行性病毒：后現(xiàn)代主義。與文化保守主義的危險(xiǎn)不同，中國式后現(xiàn)代主義的危險(xiǎn)并不在于它與當(dāng)下感性全然無關(guān)的形式玩物與裝飾，而是走到了另一個(gè)極端：即不顧一切形式法則與視覺質(zhì)量的純粹的觀念。西方前衛(wèi)藝術(shù)（avant-garde art）的合理因素在于：他們的反形式（anti-form）與反藝術(shù)（anti-art）是建立在西方現(xiàn)代藝術(shù)史特別是經(jīng)典現(xiàn)代主義的高度形式主義的正題之上的。這樣，前衛(wèi)藝術(shù)的反題才擁有了一定的合法性。而中國式后現(xiàn)代主義在沒有任何語境的前提下，一下子走到了反形式的前衛(wèi)藝術(shù)，因此它除了孤零零的各別事件之外，不可能產(chǎn)生真正的文化政治（cultural politics）效應(yīng)。不僅如此，它的真正危險(xiǎn)在于，它以貌似激進(jìn)的觀念掩蓋了這樣一個(gè)基本事實(shí)：即中國現(xiàn)代性的先天不健全；并以這種思想的短路形式扼殺了中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代性訴求。
  　　
  　　
  　　理論界流行著這樣的見解：２０世紀(jì)乃是批評的世紀(jì)。單從一波接一波風(fēng)起云涌的批評理論（critical theories）而言，這種說法似乎并不夸張。從上世紀(jì)初的英美新批評、俄國形式主義、精神分析學(xué)派，到上世紀(jì)中葉的結(jié)構(gòu)主義、新結(jié)構(gòu)主義、女權(quán)主義、新馬克思主義，再到世紀(jì)末的新歷史主義與后殖民文化批評，批評理論在２０世紀(jì)的人文學(xué)科中確乎風(fēng)光無限。即就視覺藝術(shù)批評來說，與上個(gè)世紀(jì)潮流迭起的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)一樣，藝術(shù)批評同樣充滿了精彩紛呈的景觀：阿波利奈爾（Apollinaire）、羅杰?弗萊（Roger Fry）、本雅明（Walter Benjamin）、赫伯特?里德（Herbert Read）、克萊門特?格林伯格（Clement Greenberg）、阿爾法雷德?巴爾（Alfred Barr）、哈羅德?羅森伯格（Harold Rosenberg）、約翰?伯格（John Berger）、波普藝術(shù)批評家群體、查爾斯?詹克斯（Charles Jencks）、奧利瓦（Oliwa）、阿瑟?鄧托（Arthur Danto）、漢斯?貝爾廷（Hans Belting）、羅莎琳德?克勞斯（Rosalind Krauss）、彼得?貝格爾（Peter Burger）、加布利克（Suzi Gablik）、胡伊森（Huyssen）、Ｔ.Ｊ.克拉克（T. J. Clark）、麥克爾?弗萊德（Michael Fried）、西爾蓋?吉博（Serge Guibaut）、唐納德?庫斯比特（Danald Kusbit）、希爾頓?克萊默（Hilton Kramer），斯蒂芬?莫拉夫斯基（Stefan Morawski）以及，或許是上世紀(jì)最偉大的批評家泰奧多?阿多諾（Theodor Adorno）。
  　　
  　　然而，這些批評家及其理論在中國的命運(yùn)卻大不相同。當(dāng)國內(nèi)文學(xué)批評界對上世紀(jì)的各種文學(xué)批評理論如數(shù)家珍的時(shí)候，上述藝術(shù)批評家當(dāng)中的許多人在國內(nèi)藝術(shù)批評界甚至聞所未聞。藝術(shù)史向來被認(rèn)為是本國史學(xué)中最弱的學(xué)科之一，而藝術(shù)批評理論的匱乏無疑加劇了它的落后狀況。上世紀(jì)最著名的藝術(shù)批評史家文丘利（Venturi）曾經(jīng)斷言：一切藝術(shù)史都是批評史，因?yàn)樗囆g(shù)史中對作品的描述、解釋與評價(jià)無不涉及藝術(shù)批評，或者不妨說就是批評的任務(wù)。２０世紀(jì)下半葉對西方藝術(shù)史的不滿程度，可以從歐美各國質(zhì)疑藝術(shù)史的方法論基礎(chǔ)的出版物的持續(xù)升溫這一事實(shí)中見出?？梢赃@樣說，批評理論的迅速發(fā)展已經(jīng)改變了藝術(shù)史的方向。相應(yīng)地，它的缺失也就成了國內(nèi)藝術(shù)史學(xué)科的重災(zāi)區(qū)。
  　　
  　　批評家作為現(xiàn)代藝術(shù)潮流的孵化者、報(bào)導(dǎo)者、仲裁者甚至制造者，早已被公認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)動(dòng)力機(jī)制中的關(guān)鍵。試想一下這些批評家在催化與幫助人們理解那些藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的角色：弗萊之于后印象派、阿波利奈爾之于立體派、格林伯格之于抽象表現(xiàn)主義。也許，我們可以援引美國藝術(shù)批評家?guī)焖贡忍氐挠^點(diǎn)作為我們對藝術(shù)批評的一般性質(zhì)的初步認(rèn)知。他認(rèn)為，藝術(shù)批評家的角色經(jīng)常是悖謬的。因?yàn)楫?dāng)藝術(shù)品還很新鮮和怪異時(shí)，他就率先，常常是最鮮活地做出反應(yīng)，并且初步向我們解釋它的意義。然而，他的反應(yīng)又常常不很全面，因?yàn)檫@樣的藝術(shù)品還沒有被廣泛地體驗(yàn)過：作品尚未有一個(gè)歷史，一個(gè)據(jù)此可以解釋“文本”的語境。當(dāng)批評家將藝術(shù)品當(dāng)作一個(gè)當(dāng)下產(chǎn)品來遭遇時(shí)，它還缺乏歷史“負(fù)載”。事實(shí)上，批評家的部分工作就是要在歷史的法庭上贏得勝訴。這就是為什么，正如波德萊爾所說，批評家經(jīng)常是一個(gè)對藝術(shù)品“充滿激情和黨派性的觀察家”，而不是對其價(jià)值做出無利害的判斷的裁判員的原因。正因?yàn)樗漠?dāng)代性，他扮演著鼓動(dòng)家的角色，只能從作品本身的角度來處理整個(gè)案子。對敏感的批評家來說，作品始終讓他感到驚異，而他則始終對它保持熱度。他會(huì)讓未來的歷史家們?nèi)ヌ幚碇T如解剖藝術(shù)品——到那時(shí)，它通常已被假定有一個(gè)公認(rèn)的意義——之類的事情。
  　　
  　　然而，批評家的當(dāng)下的觀點(diǎn)常常成為有關(guān)該作品的本質(zhì)特征的基本評價(jià)。批評家的反應(yīng)，如果說不是所有未來解釋的范型，至少是所有未來解釋的條件。他的關(guān)注是作品進(jìn)入歷史的門票。現(xiàn)代批評家權(quán)力的標(biāo)志，就是他對新藝術(shù)的命名。比如，路易斯?瓦克塞爾（Louis Vauxcelles）的標(biāo)簽“野獸派”和“立體派”就曾大大地影響了人們對這些風(fēng)格的理解。通過命名，這些藝術(shù)品對未來的人們來說就被賦予了某種本質(zhì)特征。而且，只不過以“符號(hào)圈地運(yùn)動(dòng)”（semiotic enclave）——借用烏貝托??？疲║nberto Eco）的術(shù)語——作為開端的理解，成了話語構(gòu)型的一整套語言，并且開創(chuàng)了各種觀點(diǎn)的全部氛圍。說白了，其責(zé)任是重大的。格林伯格有一回曾寫道，批判性地趨近藝術(shù)品的最佳時(shí)機(jī)是當(dāng)它的新穎性已經(jīng)逝去而它自身卻尚未成為歷史之時(shí)。然而，正是在這一時(shí)刻，藝術(shù)品的闡釋最是未曾得到解決，最是易受攻擊的時(shí)候；也是在這樣的時(shí)刻，批評家以即席命名的形式所作的當(dāng)機(jī)立斷，能夠一勞永逸地封存它的命運(yùn)。因此，正如奧斯卡?王爾德（Oscar Wilde）在《作為藝術(shù)家的批評家》（Critics as Artists）當(dāng)中所說的那樣，批評對藝術(shù)至關(guān)重要；批評把握、保存、培育、提升藝術(shù)。
  　　
  　　由于對批評的效驗(yàn)估計(jì)不足，也由于對歐美上百年的現(xiàn)代藝術(shù)批評缺乏起碼的參照，國內(nèi)藝術(shù)批評多少尚處于黑暗中摸索階段。最近１０年來，雖有不少西方當(dāng)代藝術(shù)材料被介紹進(jìn)來，但是，令人遺憾的是，甚至介紹者本人對這些材料也不甚了了（國內(nèi)亂轟轟的后現(xiàn)代主義理論研究即是明證），或者以一種繞口令般的伶牙利齒在美術(shù)界搗漿糊，使本來嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)工作往往成為一場混仗。于是，甚至出現(xiàn)了——據(jù)說流行于美術(shù)學(xué)院——“西方藝術(shù)沒有什么，他們要等到塞尚以后才有文人畫”之類的荒謬絕倫的觀點(diǎn)。如果說本書有什么主題的話，那么其中之一肯定是對這種觀點(diǎn)的批評。正當(dāng)我們奮力抵抗所謂的“西方中心主義”的時(shí)候，曾幾何時(shí)，中國中心主義早已偷偷地從后門溜回來了。事實(shí)上，它又何曾從我們央央大國五千年文明的“中國”血液中離開過？將藝術(shù)界（包括藝術(shù)教育界）觀念的混淆單純地歸結(jié)為缺乏真正意義上的藝術(shù)批評（因?yàn)榕u的原義之一是“辨析”，亦即使觀念盡可能清晰地得到表達(dá)），可能失之簡單。但是，對西方藝術(shù)批評的漠視與無知，已經(jīng)讓我們的學(xué)生吃足了苦頭。
  　　
  　　后果之一便是今日中國藝術(shù)走向了兩個(gè)——至少在我看來——毫無希望的極端。在一極，藝術(shù)成了一種單純的筆墨游戲與自娛自樂，一種與當(dāng)下感性毫不相關(guān)的文人雅玩或匠人的玩意兒。這類所謂的畫家像龜縮在洞穴中的爬行類動(dòng)物，固執(zhí)而有耐心地蟄伏在他們的蛋丸之地，他們堅(jiān)固的硬殼足以抵擋任何來自外界的風(fēng)雨的騷擾，社會(huì)的轉(zhuǎn)型、生活的演化、感受性的變遷、審美觀念的變化，在他們看來都是毫無意義的東西，或者干脆是不存在的。其理論依據(jù)據(jù)說來自丹尼爾?貝爾（Daniel Bell）的文化矛盾學(xué)說，一種認(rèn)為在經(jīng)濟(jì)－技術(shù)、政治－社會(huì)與審美－文化之間有著不同步的結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)。問題在于，在貝爾那里只是一種“事實(shí)”（fact）的描述（還是相互“矛盾”的事實(shí)），到了中國的文化保守主義者那里卻成了一種可以遵照無誤的“規(guī)范”（norm）。另一種理論據(jù)說是波普爾（Karl Popper）的“問題情境”學(xué)說與貢布里希（E. Combrich）的“圖式理論”，一種認(rèn)為藝術(shù)史的風(fēng)格是藝術(shù)家在一定的情境中解決藝術(shù)問題的結(jié)果的思想。在這里，波普爾的多樣性的“問題情境”被還原為單純的“形式問題”，而在貢布里希那里是如此豐富而多層次的“趣味邏輯”則被簡化為純粹的“程式與匹配”的“形式課題”。
  　　
  　　文化保守主義者的另一個(gè)理由據(jù)信來自“對２０世紀(jì)中國藝術(shù)史邏輯的觀照”。在他們的觀照中，２０世紀(jì)的所謂“三大藝術(shù)思潮”，即主張水墨畫西化的徐悲鴻與主張中西融合的林風(fēng)眠都或多或少地失敗了，唯獨(dú)主張“拉開中西繪畫距離、各自邁向各自高峰”的潘天壽取得了偉大的成功，并與吳昌碩、黃賓虹、齊白石一道，成為２０世紀(jì)中國藝術(shù)史上最偉岸的大師。本書作者無意否定上述諸人的成就，對諸大師之間（包括徐、林在內(nèi)）的排隊(duì)問題也絲毫不感興趣。我想指出的只是這樣一個(gè)從未或很少處在人們反思范圍中的事實(shí)：即上世紀(jì)３０至４０年代的中國現(xiàn)代藝術(shù)（特別是在上海）是如何在上世紀(jì)中葉的政治運(yùn)動(dòng)與保守主義分子的群起而攻之之下漸漸消亡的。所謂“三大思潮”，不管是西化派、融合派還是距離派，在我看來，只是文化保守主義陣營內(nèi)部的爭吵。而２０世紀(jì)中國藝術(shù)史真正的三大思潮中，只有文化保守主義獲得了空前成功，來自蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”過去在國內(nèi)就沒有得到過心悅誠服的承認(rèn)，如今則早已成為新左派批評家反芻的草料，而現(xiàn)代主義的嬰粟卻像曇花一樣煙消云散。但是，它頑固的毒素在被壓抑了整整３０年以后，終于在８０年代中期悄悄綻放。
  　　
  　　第二個(gè)極端——在我看來是一個(gè)更陰險(xiǎn)也是更惡毒的極端——就是在９０年代以后以發(fā)燒似的熱度迅速傳播的流行性病毒：后現(xiàn)代主義。正如在歐美，后現(xiàn)代主義是無法挑戰(zhàn)現(xiàn)存資本主義的情況下左派激進(jìn)沖動(dòng)的一種替代性選擇（特別參見法國少壯派理論家費(fèi)里與雷諾［Luc Ferry and Alain Renaut］對后現(xiàn)代老大師們的反擊之作《６０年代的法國哲學(xué)》［French Philosophy of the Sixties］，以及伊格爾頓（Eagleton）的《后現(xiàn)代主義的幻象》［The Illusions of Postmodernism］），中國式后現(xiàn)代主義的盛行也是８０年代末中國激進(jìn)知識(shí)分子新啟蒙運(yùn)動(dòng)受挫的結(jié)果，從此，后現(xiàn)代主義立刻成為文化保守主義與新左派的最佳救命稻草，并加速了文化保守主義與新左派在反對現(xiàn)代主義這一點(diǎn)上的同盟，再次完成了對８０年代中國現(xiàn)代主義的謀殺（情形與４０年代末有著驚人的相似）。
  　　
  　　后現(xiàn)代主義是興起于西方６０年代，在７０年代達(dá)到猖獗的哲學(xué)、社會(huì)文化與藝術(shù)思潮。８０年代初，主要由于哈貝馬斯（Habermas）的分水嶺之作《現(xiàn)代性：一項(xiàng)未完成的方案》（Modernity: An Unfinished Project）的宣讀，西方思想界開始了對后現(xiàn)代主義的強(qiáng)大的批判運(yùn)動(dòng)。８０與９０年代西方人文學(xué)科與社會(huì)科學(xué)的一個(gè)主題，可以被歸結(jié)為現(xiàn)代主義／后現(xiàn)代主義之爭。這在思想界表現(xiàn)在伽達(dá)默爾／德里達(dá)（Gadamer/Derrida）之爭、哈貝馬斯／?？拢℉abermas/Foucault）之爭這樣的大師級理論交鋒中，表現(xiàn)在法國新生代思想家費(fèi)里與雷諾等對前此２０年中拉康（Lacon）、?？隆⒌吕镞_(dá)、布爾迪厄（Bourdieu）、博德利亞（Baudrillard）、德勒茲（Deleuxe）與利奧塔（Lyotard）的壓倒性的后現(xiàn)代思潮的直接對抗上，體現(xiàn)在德國中生代思想界（魏爾默［A. Wellmer］、霍內(nèi)特［A. Honneth］與法蘭克［M. Frank］）對法國思想的全面挑戰(zhàn)中。在批評界體現(xiàn)在希爾頓?克萊默對后現(xiàn)代主義“庸人的報(bào)復(fù)”（參同名批評文集The Revenge of the Philistines）所作的反擊上，體現(xiàn)在哈貝馬斯與魏爾默對詹克斯的“后現(xiàn)代主義建筑理論與批評”所作的駁正上，也體現(xiàn)在藝術(shù)批評界持久的“沃霍爾（Warhol）還是博伊斯（Beuys）”的爭論中。在藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，它不僅體現(xiàn)在德國“新表現(xiàn)主義”對美國波普藝術(shù)的宣戰(zhàn)中，體現(xiàn)在９８－９９年美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館所舉辦的波洛克（Pollock）大型回顧展中（并比較８０年代批評波洛克及其高度現(xiàn)代主義的著名論文集《波洛克之后》［Pollock and After］，以及９９年出版的“批判之批判”論文集《波洛克：新的取向》［Pollock: New Approaches］），還體現(xiàn)在人們對晚期德朗（Derain）、巴爾蒂斯（Balthus）與莫蘭迪（Morandi）的具象繪畫那種持久高漲的熱情中。
  　　
  　?。梗澳甏詠恚瑤讉€(gè)特殊的案例事實(shí)上已經(jīng)宣判了作為一種持續(xù)的哲學(xué)、思想文化與藝術(shù)思潮的后現(xiàn)代主義的死亡，盡管它的某些假設(shè)還將產(chǎn)生持久的影響。這也是拙著《透支的想象：現(xiàn)代性哲學(xué)引論》（學(xué)林出版社２００２年版）的結(jié)論之一。在這些案例中，“海德格爾（Heidegger）事件”、“保羅?德?曼（Paul de Man）事件”與“索卡爾（Sokal）事件”具備足夠的典型性。據(jù)說海德格爾是２０世紀(jì)最具原創(chuàng)性的思想家，只有維特根斯坦（Wittgenstein）一人堪與媲美。但是，海氏將希臘的存在本體論、中世紀(jì)的神學(xué)本體論與現(xiàn)代的邏輯本體論一概削平，一視同仁地概念化為“存在－神－邏輯學(xué)”（Onto-theo-logy）是一種典型的還原論。相應(yīng)地，他將蘇格拉底以后的整個(gè)西方歷史一律視為“遠(yuǎn)離神的黑暗”，并于２０世紀(jì)來到“黑夜之夜將達(dá)夜半”的最黑暗時(shí)期，也是對西方歷史的過分簡化的圖解（顯然是尼采的反啟蒙后現(xiàn)代思想“人類歷史不是一部進(jìn)步史，而是一部退化史”的翻版）。由于海德格爾戴上了這樣一副哲學(xué)墨鏡，他就不可能對２０世紀(jì)現(xiàn)實(shí)中的色彩與層次做出區(qū)分，從而將國家社會(huì)主義、極權(quán)主義與自由民主制一律視為“現(xiàn)代性的產(chǎn)物”。在他看來，德國納粹主義、蘇聯(lián)共產(chǎn)主義與美國自由主義，統(tǒng)統(tǒng)都是“同一回事”。這在某種程度上解釋了他在德國納粹運(yùn)動(dòng)中以及在其后的“非納粹化”運(yùn)動(dòng)中的所作所為。“海德格爾事件”的復(fù)雜之處固然不容許人們在一個(gè)思想家的思想與他的在世行動(dòng)中做簡單的彼此類推，亦即，說海德格爾的思想直接導(dǎo)致了他的納粹行為，或者說海德格爾一度的行為證明了他的思想是納粹主義的，這都是不明智的。但是，如果說海德格爾的思想，再寬泛一點(diǎn)講，德國２０－３０年代右翼知識(shí)分子（海德格爾、容格爾［Ernst Junger］、舍勒爾［Max Scheler］、卡爾?施米特［Karl Schmitt］，“漢語學(xué)界”右翼知識(shí)分子最為心儀的“四爾”）叫囂著大地、鮮血、戰(zhàn)爭、種族的非理性主義思潮，與納粹意識(shí)形態(tài)之間沒有一點(diǎn)關(guān)聯(lián)，那也委實(shí)太天真了！
  　　
  　　上世紀(jì)６０年代，基本上由尼采與海德格爾培育出來的法國后結(jié)構(gòu)主義思潮，漂洋過海去到美國后，在美國獲得了更為露骨的后現(xiàn)代主義動(dòng)機(jī)：正當(dāng)美國陷于越戰(zhàn)的泥潭而遭致自由民主價(jià)值的最大的合法性危機(jī)之時(shí)。由德里達(dá)打頭，所謂的“耶魯四人幫”為后盾的美國后現(xiàn)代主義思潮迅速地在全球漫延開來。其中最著名者，叫保羅?德?曼。此人極其聰明，文筆流暢，思路清晰。其基本觀點(diǎn)是，一切文本都是作者袒露與隱瞞的運(yùn)作，記憶與遺忘的策略。一切閱讀都是誤讀。而寫作與閱讀則構(gòu)成作者與讀者之間一種揭露與掩蓋、設(shè)訪與投射的游戲。８０年代末，從他年輕時(shí)期的某些檔案材料中，人們發(fā)現(xiàn)了他原來是納粹時(shí)期一個(gè)積極的反猶主義者。于是，美國大學(xué)特別是英文系里那些天真的解構(gòu)主義信奉者們，突然驚訝地意識(shí)到了某個(gè)事實(shí)：解構(gòu)主義與罪惡意識(shí)的壓抑（遺忘）之間的不經(jīng)意流露的關(guān)聯(lián)。
  　　
  　?。梗澳甏酰绹摹八骺柺录笔购蟋F(xiàn)代主義的最后一點(diǎn)美麗幻象也破滅了。索卡爾是一位美國物理學(xué)家，他花費(fèi)了差不多整整兩年的時(shí)間，處心積慮地炮制了一篇題為《超越界線：走向量子引力的超形式的解釋學(xué)》（Transgressing the Boundaries: Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity）的詐文，其中充滿了常識(shí)性科學(xué)錯(cuò)誤同時(shí)卻充斥了后現(xiàn)代主義者最喜愛的奇思妙想與時(shí)髦術(shù)語，并把它投給了美國最著名的后現(xiàn)代主義刊物之一《社會(huì)文本》（Social Context）（中國社會(huì)科學(xué)院的座上賓詹明信［F. Jameson］是該刊的主編之一），結(jié)果是：此文被登了出來。盡管這一事件的深遠(yuǎn)意義遠(yuǎn)未為人們充分意識(shí)到，但是，人們普遍認(rèn)為，此舉表明了后現(xiàn)代主義者的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)已經(jīng)下降到了何種荒唐的地步。
  　　
  　　可以并不夸張地說，上述三個(gè)事件事實(shí)上已經(jīng)宣告了哲學(xué)、文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)文化三個(gè)層次上的后現(xiàn)代主義思潮的破產(chǎn)?！笆录敝詾椤笆录保耸且?yàn)槿藗冊谄渲袃A注了大量熱情，因而卷入了無數(shù)文獻(xiàn)。圍繞著這些事件，人們能夠組織起紛紜的思緒，從而給予一個(gè)時(shí)代的精神狀況以實(shí)體表現(xiàn)的形式。而這個(gè)時(shí)代的精神狀況則是：人們對于后現(xiàn)代主義應(yīng)當(dāng)被理解為２０世紀(jì)下半葉西方社會(huì)的一種病理癥狀這一點(diǎn)已經(jīng)獲得了清楚的自我意識(shí)。后現(xiàn)代主義以其智性上的反理性主義、道德上的犬儒主義與感性上的快樂主義，即便在最為流行的時(shí)候，也沒有逃脫西方有識(shí)之士的尖銳批判。本書多次提及的哈貝馬斯就是這樣一位思想家。而另外一些學(xué)者，則將后現(xiàn)代主義看成西方高度現(xiàn)代主義（high modernism）的一個(gè)反題?，F(xiàn)在，走向終點(diǎn)的反題已經(jīng)失去了昔日的鋒芒，一種新的綜合開始到來。那就是“后現(xiàn)代之后”：魏爾默與霍內(nèi)特之堅(jiān)持現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的辯證觀，當(dāng)作如是解。然而，本書作者寧愿堅(jiān)持一種拓展了內(nèi)涵的現(xiàn)代主義立場，并認(rèn)為哈貝馬斯的“未完成的現(xiàn)代性”，或貝格爾的“后前衛(wèi)藝術(shù)”的提法更為可取。因?yàn)?，如果說現(xiàn)代主義是西方現(xiàn)代藝術(shù)的正題，那么，貝格爾所說的旨在摧毀現(xiàn)代主義自主原則的“歷史前衛(wèi)藝術(shù)”（Historical avant-garde, 指達(dá)達(dá)主義、早期超現(xiàn)實(shí)主義與蘇俄前衛(wèi)藝術(shù)）才是現(xiàn)代主義的反題。而后現(xiàn)代主義某種意義上只是歐洲歷史前衛(wèi)藝術(shù)（以杜桑為代表）的延續(xù)，某種意義上則是歐洲歷史前衛(wèi)藝術(shù)的一個(gè)搞笑的美國版（以沃霍爾為代表，參本書所述胡伊森精彩的分析）。因此，導(dǎo)源于對現(xiàn)代性的敏感意識(shí)的現(xiàn)代主義，其潛力遠(yuǎn)未窮盡，而它在遭遇歷史前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代主義之后，反而顯出了更頑強(qiáng)的生命力。這就是本書所說的“無邊的現(xiàn)代主義”的意思。
  　　
  　　然而，正當(dāng)后現(xiàn)代主義在它的原發(fā)地已經(jīng)走向終結(jié)的時(shí)候，它在中國卻獲得了始料未及的繁衍契機(jī)。與某些論者不同，本書作者并沒有簡單地將中國式后現(xiàn)代主義歸結(jié)為學(xué)術(shù)界與藝術(shù)界鸚鵡學(xué)舌的結(jié)果（所謂“話語的平移”）。后現(xiàn)代主義在中國的傳播有著深層次的歷史原因，也有著更為具體可感的現(xiàn)實(shí)動(dòng)機(jī)。后現(xiàn)代主義的反基礎(chǔ)主義、反總體性、反主體性、強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)過程勝于靜態(tài)結(jié)構(gòu)，與中國前現(xiàn)代性思維是如此合拍，以至于人們稍加思索就不難從后現(xiàn)代主義當(dāng)中辨別出中國保守主義者的弦外之音。而它所宣揚(yáng)的后現(xiàn)代主義視覺美學(xué)：非線性幾何、不對稱、反崇高、散點(diǎn)透視乃至中國園林式“后現(xiàn)代空間”……也與中國前現(xiàn)代性美學(xué)如出一轍。不是偶然的是，西方鼓吹后現(xiàn)代主義建筑最起勁的查爾斯?詹克斯先生的太太就是一位研究中國園林的專家。而歐美某些后現(xiàn)代主義“建筑大師”到中國來兜了一圈后，欣快地大叫“后現(xiàn)代建筑在中國”也就不難理解。于是，貧困時(shí)代的災(zāi)難性混亂、粗野的地方性崇拜與不加克制的復(fù)活主義立刻被宣布為后現(xiàn)代性的前衛(wèi)性。而近年所謂“經(jīng)濟(jì)起飛年代”的那些拙劣的偽現(xiàn)代建筑與陳詞濫調(diào)的現(xiàn)代主義當(dāng)然不加區(qū)分地被宣布為“現(xiàn)代主義的垃圾”。
  　　
  　　后現(xiàn)代主義在中國落腳的時(shí)候，正是８０年代尚未分化的中國知識(shí)分子群體的“新啟蒙”遭到重創(chuàng)的時(shí)候。這賦予了后現(xiàn)代主義在中國的傳播以千載難逢的大好機(jī)會(huì)。由９０年代初的北京大學(xué)出版的《走向后現(xiàn)代主義》開路，北大與中國社科院一路高歌走向“后現(xiàn)代主義”的文化出版事業(yè)大游行：《后現(xiàn)代主義文化研究》、《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》、《后殖民文化批評》，直到蔚為大觀的“知識(shí)分子圖書館”（似乎只有后現(xiàn)代主義分子才配稱得上“知識(shí)分子”的稱號(hào)）。顯然，除了迎合文化保守主義的心態(tài)，后現(xiàn)代主義太切合新左派的胃口了。在中國的文化保守主義者與新左派眼里，難道還有比宣揚(yáng)形而上學(xué)的恐怖主義、理性社會(huì)的大監(jiān)獄、西方中心主義的險(xiǎn)惡用心、自由民主的烏托邦、全球化的謊言、身份與差異、文化與價(jià)值相對主義的后現(xiàn)代主義更好的東西嗎？
  　　
  　　與保守主義者忽然從后現(xiàn)代主義中找到了中國前現(xiàn)代性的新的合法性一樣，中國的后現(xiàn)代主義者則從西方后現(xiàn)代主義“沒有底盤的游戲”（德里達(dá)）、“一切皆可”（鄧托）、“快樂的虛無主義”（奧利瓦）以及“正經(jīng)不起來”（蘇姍?桑塔格［Susan Sontag］）那里，發(fā)明了“政治波普”、“潑皮現(xiàn)實(shí)主義”、“新文人畫”、“玩得就是心跳”、“一點(diǎn)正經(jīng)沒有”，以及各式各樣假冒的觀念藝術(shù)。但是，與保守主義的危險(xiǎn)不同，中國式后現(xiàn)代主義的危險(xiǎn)并不在于它與當(dāng)下感性全然無關(guān)的形式玩物與裝飾，而是走到了另一個(gè)極端：即不顧一切形式法則與視覺質(zhì)量的純粹的觀念。西方“歷史前衛(wèi)藝術(shù)”的合理因素在于：他們的反形式（anti-form）與反藝術(shù)（anti-art）是建立在西方現(xiàn)代藝術(shù)史特別是經(jīng)典現(xiàn)代主義的高度形式主義的正題之上的。這樣，前衛(wèi)藝術(shù)的反題才擁有了一定的合法性。而中國式后現(xiàn)代主義在沒有任何語境的前提下，一下子走到了反形式的前衛(wèi)藝術(shù)，因此它除了孤零零的各別事件之外，不可能產(chǎn)生真正的文化政治（cultural politics）效應(yīng)。不僅如此，它的真正危險(xiǎn)在于，它以貌似激進(jìn)的觀念掩蓋了這樣一個(gè)基本事實(shí)：即中國現(xiàn)代性的先天不健全；并以這種思想的短路形式扼殺了中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代性訴求。
  　　
  　　在本書即將完成之際，我讀到了英國著名批評理論家伊格爾頓的如下一段話，我在拍手叫好之余不免暗暗叫苦：如此洞見卻需要一位與我們相隔千萬里的外人來點(diǎn)破，難道還不足以使國人（當(dāng)然包括我自己在內(nèi)）感到羞恥嗎？他說：“今天在北京大學(xué)設(shè)有一個(gè)后現(xiàn)代研究的機(jī)構(gòu)，中國在進(jìn)口減肥口樂的同時(shí)一起進(jìn)口德里達(dá)（北大還以聘請到德里達(dá)做名譽(yù)教授為能事——筆者按）。一種需要深入探討的時(shí)間扭曲。殖民主義的進(jìn)程有助于在好壞兩方面剝奪第三世界社會(huì)的發(fā)達(dá)的現(xiàn)代性，現(xiàn)在這個(gè)進(jìn)程讓位于新殖民主義的進(jìn)程，由于這個(gè)新的進(jìn)程，那些部分地是前現(xiàn)代性的結(jié)構(gòu)被吸入了西方后現(xiàn)代性的旋渦。這樣，沒有繼承一種成熟的現(xiàn)代性的后現(xiàn)代性日益成為它們的命運(yùn)，好像落伍造成了一種形式的早熟。一個(gè)進(jìn)一步的矛盾是，在古老與先鋒的痛苦張力中，在文化的領(lǐng)域里，再造了一種現(xiàn)代主義藝術(shù)的某些經(jīng)典條件?！保ㄒ粮駹栴D：《后現(xiàn)代主義的幻象》，第１３９頁）
  　　
  　　中國是否已經(jīng)具備了現(xiàn)代主義藝術(shù)的經(jīng)典條件，本書暫且不論。這里能說的是，從意識(shí)到我們的參照系的情形——西方現(xiàn)代主義事業(yè)的未競使命及其后現(xiàn)代主義的幻覺——的那一刻起，這種條件就已經(jīng)在形成之中了。因?yàn)?，意識(shí)的照亮之處，正是救贖的開始之時(shí)。本書作者并不自命為這一救贖的努力當(dāng)中的一部分。我只能滿足于在四處彌漫著的保守主義與后現(xiàn)代主義大霧中保持清醒的嘗試，并且堅(jiān)信，正如保守主義－后現(xiàn)代主義同盟曾經(jīng)歡呼雀躍地宣布中國可以并且應(yīng)當(dāng)繞過現(xiàn)代性直接躍入后現(xiàn)代性是一場白日夢一樣，那種認(rèn)為后現(xiàn)代主義乃是中國藝術(shù)的命運(yùn)的說法也只不過是一紙謊言。曾幾何時(shí)，人們是那么醉心于中國可以避開工業(yè)化、城市化與社會(huì)化的現(xiàn)代性命題直奔信息化、鄉(xiāng)土化與社群化的“后工業(yè)社會(huì)”的美夢，然而，一個(gè)越來越被認(rèn)可的事實(shí)卻是：中國一向試圖繞過去的工業(yè)化進(jìn)程、市場法則、理性化管理、程序合理性、法治原則，乃至于統(tǒng)治的合法性基礎(chǔ)，卻原來是繞不過去的現(xiàn)代性的硬核！而我們在走向社會(huì)的現(xiàn)代化與文化的現(xiàn)代性過程中所遭遇的種種挫折，無不可以追溯到這樣一個(gè)事實(shí)：即我們沒有從思想意識(shí)到行動(dòng)習(xí)慣上真正確立主體性——黑格爾認(rèn)為的現(xiàn)代性的本質(zhì)——的基礎(chǔ)地位。文化的中斷與意義的失落（我們在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代性問題上的曲折與反復(fù)）、社會(huì)的未分化和并非建立在真正的個(gè)體主體性基礎(chǔ)之上的社會(huì)的虛假團(tuán)結(jié)，以及個(gè)性的匱乏，解釋了以下社會(huì)事實(shí)：由于我們在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的關(guān)系問題上的笨拙，以至于“創(chuàng)新”需要被當(dāng)作一種政治口號(hào)由政府來加以提倡；由于我們并沒有真正確立起一種自我選擇、自我負(fù)責(zé)的現(xiàn)代性的自律道德的基礎(chǔ)，以至于“誠信”居然成為一個(gè)“擁有五千年文化的文明禮儀之邦”在遭遇現(xiàn)代市場法則與新型人際關(guān)系時(shí)最大的問題；由于強(qiáng)大的儒家傳統(tǒng)與２０世紀(jì)極左派集體主義意識(shí)形態(tài)對個(gè)體主義的壓抑，以至于“個(gè)性”的不健全始終成為中國各種社會(huì)現(xiàn)象最有解釋力的終極原因：由于缺乏個(gè)性，整個(gè)社會(huì)才循環(huán)地陷于各種“群眾運(yùn)動(dòng)”之中；由于沒有個(gè)性，整個(gè)社會(huì)才經(jīng)常承受著未分化（在某種意義上就是沒有多元的價(jià)值體系及其相應(yīng)的多元的生活方式）所帶來的巨大壓力。以至于，人們可以說，一個(gè)龐大的無邊無際的未分化社會(huì)的海洋（特別是農(nóng)村），為頑固的文化保守主義提供了源源不斷的社會(huì)資源；而一個(gè)尚未形成自我意識(shí)中心、自我價(jià)值定位與自我道德承擔(dān)的“無中心的”（non-centered）個(gè)人，恰恰成了“去中心的”（de-centered）、陶醉迷狂的、“一切皆可的”和不負(fù)責(zé)任的后現(xiàn)代主義的最佳溫床。
  　　
  　　
•   僅看了其對丹托的論述，私以為寫的很混亂，客觀分析少于主觀批判，正如藝術(shù)品要放到特定歷史中去看待，藝術(shù)批評也要放到其歷史斷面上去分析。個(gè)人覺得作為一個(gè)中國學(xué)者，僅憑250余本參考書就能遑論一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)批評史，況且其中不乏如弗萊格林伯格本雅明阿多諾之類的哲學(xué)大家，本書也只能算是通識(shí)教材。況且研究生入學(xué)參考用書不是更能說明此情況？

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