音樂美學基礎(chǔ)

前言

　　音樂教師教育是我國教育的重要組成部分，是中小學藝術(shù)教育賴以發(fā)展的基礎(chǔ)，是決定藝術(shù)教育質(zhì)量的關(guān)鍵因素。改革開放以來，我國的音樂教師教育事業(yè)得到了長足發(fā)展。本世紀初開始的新一輪基礎(chǔ)教育課程改革，在教育思想、教育觀念、課程內(nèi)容、教學模式、教學方法等方面，對教師提出了新的更高的要求，也對音樂教師教育提出了新的課題。為滿足我國教育事業(yè)不斷發(fā)展對師資隊伍建設(shè)的需求，應對新一輪基礎(chǔ)教育課程改革的呼喚，適應高等院校音樂學（教師教育）專業(yè)改革的需要，教育部組織有關(guān)專家，經(jīng)過充分調(diào)查研究和反復征求意見，研制了《全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業(yè)課程指導方案》（以下簡稱《方案》）和《全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業(yè)必修課程教學指導綱要》（以下簡稱《綱要》）這兩個重要的教學指導文件?！　　斗桨浮泛汀毒V要》進一步明確了音樂學（教師教育）的培養(yǎng)目標和人才規(guī)格，對專業(yè)課程體系建設(shè)及主干專業(yè)課程的教學實施，提出了具體的指導意見，對于我國高等學校音樂學（教師教育）的專業(yè)建設(shè)具有重要的指導意義?！　　斗桨浮泛汀毒V要》頒發(fā)后，與之配套的教材建設(shè)隨即被提上了工作日程。這是實施《方案》的重要環(huán)節(jié)，也是為落實《綱要》提供必要的課程資源。我們本著“先主干課（全體學生的共同必修課），后選修課；由點帶面，分批推出；精心組織，注重質(zhì)量”的原則，對教學急需而又實際緊缺的11門專業(yè)主干課程，在全國范圍內(nèi)組織力量進行了教材編寫?！　∵@套教材由長期從事高等師范院校音樂教學工作的專家編寫，具有以下三個特點?！　∫?、緊扣音樂學（教師教育）的辦學方向和培養(yǎng)目標，強化音樂教師教育的專業(yè)化要求。這套教材是在21世紀國家基礎(chǔ)教育課程改革全面推進的大背景下編寫的。“為基礎(chǔ)教育服務(wù)”是《方案》和《綱要》著力突出的理念，并正逐步成為高校音樂學（教師教育）工作者的共識。在這一教育背景下，教材編寫者根據(jù)不同專業(yè)課程的特點，在教學材料組織、范例選取、活動設(shè)計、練習要求等方面，力求突出教材的“師范性”。　　二、教材體現(xiàn)了不同課程自身的邏輯體系，教材構(gòu)架和教學內(nèi)容體現(xiàn)了基礎(chǔ)性與時代性的兼容。“師范性”與“學術(shù)性”不應該是對立相斥的。這套教材突出強調(diào)了教師教育的培養(yǎng)目標，但并不是以降低、削弱課程應有的學術(shù)含量為代價。這里的關(guān)鍵在于從什么角度、用什么標準來衡量音樂學（教師教育）專業(yè)課程教材的學術(shù)性。

內(nèi)容概要

音樂美學從產(chǎn)生到現(xiàn)在，一路走來伴隨著許多疑惑和爭論。當今受到新發(fā)展的哲學美學思潮的沖擊，面臨知識系統(tǒng)的更新。本書是“全國普通高等學校音樂學教師教育本科專業(yè)教材”之一，其內(nèi)容的結(jié)構(gòu)按性質(zhì)不同分三個部分：緒言，是關(guān)于音樂美學學科的知識；第一章，是關(guān)于中西音樂美學思想的歷史；余下各章，是音樂美學學科知識主體。音樂美學學科知識主體部分又分三個模塊：第二章到第六章，是關(guān)于音樂自身的美學規(guī)律，包括音樂的功能與價值、音樂的感性樣式類別、音樂的特殊性、音樂的意義和音樂的存在方式；第七章到第十章，是關(guān)于音樂審美的規(guī)律，包括音樂審美能力與趣味、音樂審美條件與審美關(guān)系、音樂審美規(guī)律以及音樂審美標準；第十一章到第十三章，是音樂實踐中的美學問題，即創(chuàng)作、表演、教育中的美學問題。最后一章雖然談的是音樂教育中的美學問題，由于涉及許多美學理論，是美學的應用，因此其他各章的一些重要內(nèi)容在這章中都有所“再現(xiàn)”。 該書可供各大專院校作為教材使用，也可供從事相關(guān)工作的人員作為參考用書使用。

書籍目錄

前言導言緒論：學科知識  一、學科的建立  二、學科的性質(zhì)  三、研究對象  四、研究方法  五、學科發(fā)展問題第一章  中西音樂美學思想史概要  第一節(jié)  歐洲音樂美學思想史概要    一、古希臘、羅馬（公元450年前）    二、中世紀（450-1450）    三、文藝復興（1450-1600）    四、巴洛克（1600-1750）    五、古典主義（1750-1820）    六、浪漫主義（1820-1910）    七、現(xiàn)代（20世紀以來）  第二節(jié)  中國音樂美學思想史概要    一、萌芽時期：西周末年至春秋末年（前8-前6世紀）    二、百家爭鳴時期：春秋末年至戰(zhàn)國末年（前5-前3世紀）    三、兩漢時期（前2-公元2世紀）    四、魏晉至隋唐時期（3-10世紀）    五、宋元明清時期（10-19世紀）    六、現(xiàn)代（20世紀以來）第二章  音樂的功能和價值  第一節(jié)  音樂的功能    一、藝術(shù)功能    二、實用功能    三、混合功能  第二節(jié)  音樂的價值    一、獨有價值    二、特殊工具的價值    三、混合價值第三章  音樂感性樣式的類別  第一節(jié)  美的音樂    一、有序    二、豐富    三、可感  第二節(jié)  反美的音樂    一、解構(gòu)主義    二、多元主義    三、廣場音樂    四、媒體音樂  第三節(jié)  不美的音樂第四章  音樂的特殊性  第一節(jié)  音樂與文學的比較    一、相同之處    二、不同之處  第二節(jié)  音樂與美術(shù)的比較    一、相同之處    二、不同之處  第三節(jié)  音樂與文學美術(shù)的進一步比較    一、一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作    二、物理時間與心理時間    三、實體存在與虛擬存在    四、具象性與語義性第五章  音樂的存在方式  第一節(jié)  物質(zhì)性存在方式    一、樂譜文本    二、表演文本    三、錄制文本  第二節(jié)  精神性存在方式    一、審美理想    二、創(chuàng)作構(gòu)想    三、審美感受    四、審美記憶  第三節(jié)  主體與客體、精神與物質(zhì)的統(tǒng)一第六章  音樂的意義  第一節(jié)  外觀信息  第二節(jié)  結(jié)構(gòu)信息    一、材料的意義    二、組織的意義  第三節(jié)  內(nèi)部信息    一、蘊含性內(nèi)容的自然方面    二、蘊含性內(nèi)容的社會方面  第四節(jié)  聯(lián)結(jié)信息    一、指向性內(nèi)容    二、作曲家的用意    三、文化意義第七章  音樂審美能力與趣味  第一節(jié)  音樂審美能力    一、審美能力的構(gòu)成    二、審美能力的形成    三、審美能力的差異  第二節(jié)  音樂審美趣味    一、審美趣味的含義    二、審美趣味的形成    三、審美趣味的差異第八章  音樂審美條件與審美關(guān)系  第一節(jié)  音樂審美條件    一、審美目的或欲望    二、合適的音樂類型    三、直接的感性接觸  第二節(jié)  音樂審美關(guān)系    一、音樂審美對象    二、音樂審美方式    三、音樂審美狀態(tài)第九章  音樂審美規(guī)律  第一節(jié)  從深入理解到深刻感覺    一、感性與理性的總體關(guān)系    二、審美活動與認識活動的比較  第二節(jié)  審美飽和    一、初次飽和與再度飽和    二、對單一作品的飽和與對同風格作品的飽和    三、個體飽和速度的差異    四、群體飽和與審美參照    五、常見的誤區(qū)  第三節(jié)  音樂美的不可比性    一、不同審美趣味產(chǎn)生不同選擇    二、審美偏愛的合理性  第四節(jié)  審美等價性    一、各取所需的音樂審美    二、各人審美滿足的等價性第十章  音樂審美標準  第一節(jié)  主觀標準    一、主觀標準的概念    二、主觀標準的形成與變、化    三、主觀標準的意義  第二節(jié)  客觀標準    一、客觀標準的概念    二、客觀標準的建立    三、客觀標準的意義  第三節(jié)  音樂審美評判常見問題分析    一、聽眾數(shù)量與審美評判    二、多元音樂文化與客觀標準    三、科學性第十一章  音樂創(chuàng)作的美學問題  第一節(jié)  音樂創(chuàng)作的規(guī)律    一、音樂創(chuàng)作的美學性質(zhì)    二、制約音樂創(chuàng)作的因素    三、音樂創(chuàng)作行為的特點  第二節(jié)  音樂創(chuàng)作的美學原則    一、技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合    二、理性與感性的結(jié)合    三、繼承與創(chuàng)新的結(jié)合  第三節(jié)  音樂創(chuàng)作常見的美學問題    一、自律他律問題    二、個性和民族性問題    三、聽眾和雅俗關(guān)系問題第十二章  音樂表演的美學問題  第一節(jié)  音樂表演的功能與特點    一、音樂表演的美學功能    二、音樂表演的美學條件    三、音樂表演的行為特點  第二節(jié)  音樂表演的美學原則    一、忠實性與創(chuàng)造性結(jié)合    二、技術(shù)性與藝術(shù)性結(jié)合    三、個人體驗與集體交流結(jié)合  第三節(jié)  音樂表演常見的美學問題    一、音樂表演的質(zhì)量判斷    二、音樂表演的教學難點    三、表演者的角色定位第十三章  音樂教育中的美學問題  第一節(jié)  音樂美育存在的問題    一、重善輕美的歷史與現(xiàn)狀    二、唯情感論的教育    三、具體教學的失誤  第二節(jié)  如何改進音樂審美教育    一、制約與順應的關(guān)系處理    二、音樂“綠色食品”的選擇    三、“親歷的知”與“學理的知”的結(jié)合參考書目

章節(jié)摘錄

　　第一章 中西音樂美學思想史概要　　早在音樂美學學科出現(xiàn)之前，世界各國各民族人民就已經(jīng)有了漫長的音樂審美實踐和關(guān)于音樂的美與審美的思考與探討。“音樂美學思想”指的就是這些思考與探討。歷史上這些探討多見于音樂美學學科出現(xiàn)之前，今天的回溯則以學科的概念體系和觀念來解釋。其中，“自律論”、“他律論”這對概念常被用來解釋西方歷史中那些具有明確傾向的音樂美學思想，也經(jīng)常出現(xiàn)在當今中國的音樂美學探討上。“自律”和“他律”是康德哲學、倫理學體系中的一對概念，被德國的蓋茨（Gatze）運用到音樂美學上來。蓋茨發(fā)表的《音樂美學的主要流派》（1929），就用這對概念梳理了康德以來音樂美學思想的主要流派。后人則進而以此來梳理更早或晚近的音樂美學思想。這對概念實際上是對形式和內(nèi)容的關(guān)系的兩種看法。“自律論”觀點認為，音樂的內(nèi)容就在形式之中，音樂美否由音樂自身決定；“他律論”觀點認為，音樂的內(nèi)容在形式之外，音樂美否由音樂形式以外的內(nèi)容決定。按照他律論美學觀創(chuàng)作的音樂作品強調(diào)表現(xiàn)性，即表現(xiàn)音樂之外的事物，主要是人的思想情感；而按照自律論美學觀創(chuàng)作的音樂作品則強調(diào)呈現(xiàn)性，即呈現(xiàn)音樂作品自身。需要明確的是：他律論觀點并非僅僅強調(diào)內(nèi)容，表現(xiàn)性作品并非不注重形式；自律論觀點也并非僅僅強調(diào)形式，呈現(xiàn)性作品也并非沒有內(nèi)容。此外，“他律”、“自律”主要是理論概括上的劃分，實際情形存在著明顯可以劃分的類型，也存在著綜合的類型或難以明確歸類的情況，需要具體分析，特別是對中國或其他非西方地區(qū)的音樂現(xiàn)象，避免生搬硬套?！　∮捎谝魳访缹W先出現(xiàn)在歐洲，所以先簡略介紹西方音樂美學思想的歷史，再概括中國的情況?！　〉谝还?jié) 歐洲音樂美學思想史概要　　歐洲音樂美學思想的歷史基本上可以按音樂史各時期來劃分。古希臘時期的“和諧論”響深遠，至今仍然是闡釋美的一種普遍觀點。其“模仿論”是該時期的主要特點。中世紀一方面繼承了古希臘的思想，另一方面以基督教神學為基礎(chǔ)來探討音樂美的問題。文藝復興以來，人文主義（理性精神與新教倫理）貫穿隨后的各個時期，音樂美學思想深受它的浸染。19世紀初出現(xiàn)了音樂美學學科，中葉出現(xiàn)了成熟的自律論音樂美學思想。20世紀的音樂美學思想由音樂創(chuàng)作思想和音樂哲學美學思想兩部分構(gòu)成。音樂美學界常用“自律”和“他律”的概念來看待歷史中的音樂美學思想，這是一種方便的劃分方法，但也體現(xiàn)了理性切割的痕跡。深入細致的學術(shù)探討還是要注意采用“具體情況具體分析”的方法，避免機械、生硬的“一刀切”?！　∫?、古希臘、羅馬（公元450年前）　　這兩個時期是西方音樂美學文獻可追溯的最早時期。古羅馬基本上承繼古希臘的思想，因此一并介紹。概括起來，這個時期音樂美學思想的總特點是“和諧論”和“模仿論”。當時的人們認為和諧即美，這種思想一直延續(xù)到今天。而“模仿論”探討的是音樂性質(zhì)的成因。從文獻上看，在不同學者那里，“和諧”的概念比較統(tǒng)一，而“模仿論”的內(nèi)涵則不同。　　畢達哥拉斯（前582一前500）認為音樂模仿宇宙。宇宙是和諧的；音樂模仿宇宙的和諧，因此，音樂也是和諧的；和諧的音樂能使聽者心靈也變得和諧，這就是音樂的“凈化”作用。畢達格拉斯認為音樂是由不同的聲音組織起來的，音樂的美就在于這種組織的和諧。他從數(shù)的比例關(guān)系來探討音樂的美；指出和諧可以由數(shù)的比例來理解。例如音程的和諧，可以用數(shù)字比例來說明：1/2是純八度，2/3是純五度，3/4是純四度，等等，后面的數(shù)字越來越大，音程也就越來越不和諧。再比如“黃金分割比”O.628，如果事物具有這樣的比例，就是美　　的：長方形的長和寬的比例若符合黃金分割比，將給人最美的感覺；人體上半身和下半身的比例若符合黃金分割比，也將給人以身材好的印象；音樂作品的高潮往往都在偏后、大約在黃金分割點的地方，等等。由于畢達哥拉斯在探討音樂美時僅涉及音樂自身的結(jié)構(gòu)，而不涉及音樂是否表現(xiàn)了音樂以外的事物如思想情感，因此他被認為是自律論音樂美學的早期代表?！　∵@種和諧即美的觀點對后世影響很大：赫拉克利特強調(diào)不同事物對立、沖突取得的和諧；德謨克利特則強調(diào)“內(nèi)在的和諧”，尤其是人類心靈的和諧，等等，這種影響一直貫穿西方歷史?！　“乩瓐D（前427—前347）認為藝術(shù)是理念的影子的影子。也就是說，藝術(shù)模仿的是理念。在美的問題上，他劃分了“美的事物”和“美本身”（美的理念）。他認為一個事物如果具備了美本身的一些屬性，例如對稱、平衡、變化與統(tǒng)一等等，就顯得美。但是，美的事物并不是美本身。按他的觀點看，音樂的美模仿的也是美的理念。柏拉圖強調(diào)音樂對人的作用，提出美育的主張。美育就是用和諧的音樂來感化人。他把善等同于心靈的和諧，即聰慧和善良。他認為音樂的美源于心靈的和諧，即善。他在《理想國》書中指出，社會只需要兩種音樂，一種是勇猛的，它能使萎靡不振的人振奮起來；一種是溫柔的，它能使煩躁的心靈平靜下來?！　喞锸慷嗟拢ㄇ?84—前322）最早將音樂與人的情感聯(lián)系起來。他認為音樂模仿的是人的情感，因為音樂的運動形式和情感的運動形式相似。因此他被當作情感論美學（他律論美學之一）的最早代表。他還充分肯定音樂的審美功能，認為音樂本質(zhì)上是令人愉快的。因此他在強調(diào)音樂“凈化”的社會功能的同時，也將音樂看作是“無害的娛樂”，認為音樂可以滿足社會普通群眾的消遣需要。這種音樂價值觀形成了亞里士多德美學思想的特色?！　《?、中世紀（450—1450）　　這一時期基督教神學作為歐洲社會文化的基礎(chǔ)，音樂美學思想也以神學觀為核心。這一時期不少重要宗教人士發(fā)表了有影響力的音樂美學思想。他們一方面繼承了古希臘的“和諧”等重要觀念，另一方面又突出神學的主張，將音樂的美歸結(jié)為上帝在聽覺世界的體現(xiàn)。由此可以看出，神學觀的音樂美學思想貶低人的感性體驗的價值，而強調(diào)音樂依附于教會的實用價值，要求人們采取宗教理性方式接受音樂。當然，在后期出現(xiàn)了人文主義的萌芽。一些神學家兼音樂家關(guān)注人的聽覺特點，并創(chuàng)造了有利于音樂實踐發(fā)展的工具，為隨后的文藝復興奠定了一定基礎(chǔ)?！　∈ィ繆W古斯?。⊿.A.ALtgystinus，354—430），他的特點是古希臘和諧思想加神學觀。他也認為音樂的美在于數(shù)的比例關(guān)系，這種比例關(guān)系在歌詞音節(jié)中最清楚地表現(xiàn)出來。這種數(shù)體現(xiàn)了宇宙的秩序，而宇宙的秩序又是上帝美的象征。這樣，音樂的美實際上就是上帝在音響方面的美的體現(xiàn)。奧古斯汀也看到音樂對人的感性魅力，但是他告誡人們不能沉浸在音樂的情感之中，而要受到理性的控制，否則將妨礙對上帝的信仰。　　鮑埃修（A.M.S.Boethius，約480—約524），他將音樂分為三類，即宇宙的音樂，代表宇宙的和諧或秩序；人的音樂，代表有道德和健康的身心的秩序；應用的音樂，是樂器演奏的音樂，人們可以聽見的音樂。在他看來第三種音樂是最低級的，因為它停留在人的感官；它往往被用來表現(xiàn)世俗的情感，多變而復雜，影響心靈的純凈。作為神學家，他指出人只能通過理智才能把握音樂的本質(zhì)?！　」缍啵℅Lfido d’Arezzo，約995—1050），他認為音樂是感官可以聽到的東西。他很重視人的音樂實踐，發(fā)明唱名法、線譜等等。從這里可以看出人文主義的萌芽?！　∈ィ堪⒖{（St.17homas Aqtlinas，1226—1274），他也認為音樂美與數(shù)字比例有關(guān)，體現(xiàn)上帝的和諧或秩序的性質(zhì)。他認為上帝是永恒的真善美本身。但是，在理論上，阿奎納承認美是獨立于善的，因為美與欲念無關(guān)。他也認為美是和諧，但是這種和諧是由人的感覺感受來確定的；人感受到和諧的東西就是美的。這樣，他就以人為尺度來看待美了，在一定程度上體現(xiàn)了人文主義精神。　　三、文藝復興（1450—1600）　　這一時期是西方世界走向現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)折點。上帝的中心地位逐漸退卻，人的中心地位逐漸確立。人文主義開始盛行。“復興”指復興中世紀之前的古典文化。由于古希臘時期人和神的距離并不像中世紀時期那樣遙遠，所以人們借復興古希臘文化來提高人的地位。但是“人”主要指理性的人。西方現(xiàn)代化進程體現(xiàn)了科學理性占據(jù)主導地位的特點。盡管如此，強調(diào)人的感性和強調(diào)人的理性，都是人文主義精神的內(nèi)涵，都在一定程度上否定中世紀的神學觀。另外，新教倫理精神作為現(xiàn)代化進程中人的精神支柱，鼓勵人們進行探索、創(chuàng)造。這在音樂文化上也造成了繁榮發(fā)展的趨勢。這一現(xiàn)代化進程的人文主義特點從文藝復興一直延伸到19世紀?！　⊥⒖送欣锼梗↗.Tinctoris，1435—1511）認為，只有人們聽得到的聲樂和器樂才是音樂。只有聽覺的印象才是判斷協(xié)和音的標準?？梢?，他以人為尺度來確定音樂概念，并作為音樂審美判斷的決定因素，體現(xiàn)了人文主義的精神?！　≡鸂柫种Z（或查利諾，G.Zarlino，1517—1590），主要著作有《和聲規(guī)則》（1558）、《和聲表現(xiàn)》（1571）和《音樂補遺》（1588）等。他的重要貢獻在于從生理和心理角度探討和諧美的規(guī)律。他像亞里士多德一樣，把音的組合與人的情感聯(lián)系起來，認為各種和諧的音組合與人的生理和心理產(chǎn)生對應：二者相契合使對應的情感增強?！　≠だ裕╒.Galilei，約1533—1591）是著名天文學家G.伽利略的父親，代表著作是《關(guān)于古代音樂和現(xiàn)代音樂的對話》（1581）。他強調(diào)音樂是獨立的藝術(shù)，音樂的效果是由聽覺判斷的。這一點和當時很多人文主義者相同。此外，他認為音樂各調(diào)式具有不同的倫理感情色彩。這可以看出古希臘時期柏拉圖等人將美和善聯(lián)系起來的思想對后世的影響。他和“卡梅拉塔”（藝術(shù)家小組）其他成員一樣，從古希臘碑文中發(fā)現(xiàn)的單旋律音樂受到啟發(fā)，強調(diào)單旋律風格，認為復調(diào)音樂的歌詞聽不清，妨礙歌詞意義的傳達。這些看法對后來的音樂思想和實踐都有重要影響。　　四、巴洛克（1600—1750）　　這個時期歐洲專業(yè)音樂有了很大的發(fā)展：形成了以巴赫為代表的復調(diào)音樂高峰；歌劇從雛形逐漸趨向完形；器樂從歌劇序曲開始逐漸獨立，并成為“音樂”的典型。器樂的獨立使音樂語言得到大大擴充，后來被稱為“絕對音樂”，成為音樂美學的主要研究對象。此外，和聲體系的雛形、復調(diào)向主調(diào)的過渡、協(xié)奏曲等體裁的成型、奏嗚曲式的完善等等，都在這個階段。經(jīng)過幾個世紀的積累，自然科學也取得重要發(fā)展，出現(xiàn)了許多著名的科學家。這些科學家也對音樂發(fā)表自己的看法，并對音樂家產(chǎn)生一定程度的影響。受影響的音樂家們從理性上探討音樂與情感對應的類型，希望以此來加強音樂表現(xiàn)情感的力度?！　￠_普勒（1571—1591）是天文學家。他認為天體的秩序和音樂的秩序相似，都服從宇宙和諧的規(guī)律；天體運動是用理性去理解的音樂。萊布尼茨（1649—1716）是哲學家，數(shù)學家。他指出音樂是一種體現(xiàn)理性的藝術(shù)，是“心靈的算術(shù)”。笛卡兒（1596—1716）是自然科學家、哲學家。他說，音樂可以引起各種情緒反應；音樂與情感都可以用數(shù)學來對應?！　∵@些科學家的音樂美學思想對音樂家產(chǎn)生了一定的影響。　　拉莫（J.P.Rameau，1683—1 764），他是《和聲學》（1722）的作者。他受科學理性影響，注重音與音的關(guān)系，認為旋律應來自和聲，具有自律論或形式主義傾向。另一方面，他也認為每個和弦都有相應的情緒色彩，又帶有他律論美學色彩。蒙特威爾第（1567—1643）是當時音樂美學上“激情說”的代表，他認為音樂表現(xiàn)激情。他為了增加音樂表現(xiàn)情感的手段，開創(chuàng)了弦樂震音、撥奏等手法，還豐富了和聲織體語言等等。梅爾森（Mersenne，1588～1648）看到音樂的運動性特點，指出音樂可以表現(xiàn)世界各種運動，可以將作曲家的思想情感傳遞給聽眾?！　≈档昧粢獾氖邱R泰松（J.Mattheson，1681—1764），他認為音樂藝術(shù)的源泉來自自然，數(shù)學不是音樂的靈魂；音樂動人的力量來自聲音的巧妙多樣的結(jié)合，來自人的智慧和崇高的心靈。音樂能表達人的意向、心情和情感。旋律是音樂完美的體現(xiàn)。音樂應是優(yōu)雅的。音樂與修辭學有關(guān)：音樂也像激動人心的演說一樣打動人心。音樂家和演說家一樣，是為了引起激情。這種思想在當時具有一定的普遍性。雖然“音樂修辭學”的思想和實踐并沒有存在太久，但是在20世紀還可以看到它的相似物，例如借助符號學進行學術(shù)探討的音樂美學流派?！　∥濉⒐诺渲髁x（1750—1820）　　這一時期的總特點是強調(diào)理性與感性的平衡。古典早期的啟蒙運動，反對教會權(quán)威和封建制度，以理性作為衡量一切的尺度，作為思想和行動的基礎(chǔ)。但是在音樂界，激情說也非常盛行?？傮w上看，這一時期的音樂特點是在理性控制之下表現(xiàn)情感?！　”R梭（1712—1778）是啟蒙運動“百科全書”派代表。他指出音樂不能直接描繪事物，而能表現(xiàn)事物引起的情緒。音樂應表現(xiàn)人心的“自然”。旋律模仿人聲的變化，實質(zhì)上是表現(xiàn)情感的自然。他支持喜歌劇，也就是支持表現(xiàn)新興市民的審美趣味，與傳統(tǒng)的貴族審美趣味相左。狄德羅（1713—1784）認為音樂是最高的藝術(shù)，可以模仿物體的聲音或情節(jié)。音樂給人各種感受，給人更多想象的自由。蘇爾策（J.G.Sulzer，1720—1779）堅持認為音樂是表現(xiàn)激情的藝術(shù)。格魯克針對當時歌劇的形式主義傾向，進行歌劇改革。他提倡音樂服從詩歌，并認為二者的任務(wù)都在于刻畫人物；在為歌劇題材服務(wù)時，音樂的旋律和和聲才顯示出美來。他追求質(zhì)樸、真實、自然的美學理想，反對矯揉造作。從美學上說，他堅持的是他律論觀點，反對自律論做法?！　√貏e應該關(guān)注的是康德（1724—1804），他在美學專著《判斷力批判》中，將美劃分為自由美（純粹美）和依附美（附庸美）。自由美是指事物自身呈現(xiàn)的美，比如自然花朵、抽象圖案、無標題無歌詞的音樂。依附美是指依附于概念或日常事物的美，比如具象繪畫、標題音樂。但是，他認為美和被依附物無關(guān)。按照康德的觀點，可以做如下考察——　　書法美依附于文字，但是書法美只和字寫得怎樣有關(guān)，而和寫了什么字和概念無關(guān)。寫“美”字和寫“丑”都可以寫得美或不美，而和“美”“丑”的概念無關(guān)?，F(xiàn)代書法中，有一種“無字書法”（筆畫結(jié)構(gòu)完全由書法家自己選擇確定），是一種自由美。　　……

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