吳永良書畫集

用戶評論 (總計2條)

•   書非常好，就是當(dāng)當(dāng)對大畫集的包裝應(yīng)該改進(jìn)。
•   　　意筆線描語言及《魯迅肖像》的意義
  　　
  　　范達(dá)明
  　　
  　　1962年我進(jìn)浙江美院附中，那年也正是吳永良從中國畫系本科畢業(yè)。在學(xué)院陳列館看畢業(yè)創(chuàng)作展時，就見有吳永良的《魯迅肖像》，我有幸成了這一原作首展的親眼目睹者，并留下很深印象。此畫在那屆畢業(yè)創(chuàng)作展中很有口碑，當(dāng)時就聽說得到潘天壽等先生的很高評價，這一畢業(yè)創(chuàng)作也就成了他的成名作，后來它果然還經(jīng)由魯迅夫人許廣平而入藏于北京魯迅博物館。很長一段時間里，畫魯迅因此還成為吳永良的“專長”，他被稱為“魯?！?。
  　　其實，吳永良《魯迅肖像》的意義還不在于由此形成了他畫魯迅的“專長”。因為畫魯迅終究不過是一種題材的選擇，在浙江、在全國也還有不少人有這方面的專長。吳永良《魯迅肖像》的更大意義還不在于此。
  　　現(xiàn)在回過頭來看來，《魯迅肖像》作為意筆白描，就是完全的、純粹的意筆線描人物畫。它的筆墨語言主要就是有生動變化的濃墨用筆，這在“浙派人物畫”中當(dāng)屬很有自己獨特風(fēng)格的一類。因為當(dāng)時浙江美院里的浙派人物畫創(chuàng)作，它的典型畫法，無論是意筆的還是工筆的，都割舍不了設(shè)色，都要“隨類賦彩”；而純粹的意筆線描（作為一種白描），因多半被視為習(xí)作練習(xí)的技術(shù)手段，也就與正式的人物畫創(chuàng)作無緣了。
  　　從繪畫學(xué)術(shù)上來考察，人物畫的這種意筆線描或意筆白描語言，一定意義上就可以說是真正“書法的”筆墨語言——由真正書法的“筆墨”所帶來的真正書法的“語言”。書法的“筆墨”，就是純粹筆線的筆墨——筆是凈筆而不是臟筆，墨是濃墨而不是宿墨；書法的“語言”，就是白紙黑墨的語言，白是白，黑是黑，黑白分明，是白描，也是黑描——白宣紙上的黑線描。就這些方面來說，它與對一個書家的要求完全相同。當(dāng)然也有不相同的，因為作者的身份與最終的目的不同——通過白紙黑墨與純粹筆線的筆墨，握筆施墨的作者不是去寫“字”，而是去寫“形”。書法轉(zhuǎn)向了繪畫，并因繪畫是從書法而來而成為書法化的繪畫，它最終歸于寫“形”。而這恰恰非常符合于“潘天壽化”的做法——用潘天壽先生的說法，這樣的“寫形”，才是擺脫了西洋化的“造型”而成為真正中國化的畫法（難怪《魯迅肖像》為潘老所稱道，但據(jù)說也由此受到過一些人的責(zé)難）。這種書法化的“寫”的筆墨語言所要求于作畫者的，就一定得胸有成竹，并要不斷“氣”地一鼓作氣地“寫”出“形”來，是一種“形”要“寫”的“形而寫學(xué)”。這樣的筆墨語言，是否只講究所謂筆法與墨法呢，有何水法呢？（說的是何樣的“水法”，不是“水法”某人。）水法當(dāng)然不是完全不講，但要講的水法，也只須合乎一個通常書家寫字的要求就行了——只須筆中之墨的含水量維持在最低限度的不干即可，絕對不是要滴答淋漓的那種濕度。寧可偏干而不可偏濕，這點與現(xiàn)在一部分人所時興的“水法宿墨”正好相反，因為，恰恰是偏干的濃墨，在畫紙上做較疾速運筆時才會產(chǎn)生那種“飛白”的效果。而飛白，正是中國書法筆墨語言中最奇特也最富有審美特征的語匯。書法藝術(shù)的生動的氣韻與筆墨的魅力，很可能就蘊涵于這些“飛白”中，人物畫家用這種書法化的、能產(chǎn)生“飛白”（又不止是“飛白”）的意筆線描語言作畫，也就把生動的氣韻與筆墨的魅力帶入了他的畫作中。
  　　顯然，把“意筆線描”從一種習(xí)作手段升格為一種創(chuàng)作技法，至少在1962年，就由尚屬中國畫系學(xué)生的吳永良，通過其人物畫的畢業(yè)創(chuàng)作而做出了成功的有影響的實績，并為世所公認(rèn)。尤為可貴的是，現(xiàn)在我們知道，1978年吳永良通過回母校教學(xué)與讀研，在進(jìn)一步深入第一線的教學(xué)工作中，還創(chuàng)造性地把他所專長并勇于訴諸人物畫創(chuàng)作的“意筆線描”又放回到自己所從事的專業(yè)教學(xué)中，將它用做意筆人物畫基礎(chǔ)教學(xué)新開辟的一個初始的實施環(huán)節(jié)，以此來替代在這一基礎(chǔ)教學(xué)中原先所恪守的“工筆白描”的老規(guī)矩；正如工筆人物畫是以“工筆白描”為基礎(chǔ)那樣，意筆人物畫也理所當(dāng)然地應(yīng)以“意筆線描”為基礎(chǔ)，這一做法使意筆人物畫教學(xué)有了屬于自己“本家”的寫形基礎(chǔ)課程，這對意筆人物畫教學(xué)原先脫節(jié)地借用“工筆白描”為基礎(chǔ)的做法則是一種撥亂反正。今天，對此應(yīng)該重申，吳永良先生是借助“意筆線描”這一初始步驟或環(huán)節(jié)創(chuàng)造性地、科學(xué)地完善了意筆人物畫教學(xué)體系的首倡者。然而遺憾的是，在一段時間里，吳永良先生這一貢獻(xiàn)卻未能在歸屬權(quán)上給以清楚明白的界說。
  　　
  　　關(guān)于這一問題，外界大多是從吳山明先生于1988年10月首先寫出的《意筆線描人物畫簡論》（下稱《簡論》）一文了解的，《簡論》中對此確實有過明確的總結(jié)，正因為如此，一般輿論就認(rèn)為其首倡者也就是《簡論》的撰寫者了。1993年春，浙江省美術(shù)評論研究會與美院中國畫系以及潘天壽基金會合作籌辦“浙江美術(shù)學(xué)院中國畫六十五年”學(xué)術(shù)活動，我作為前者的代表參與了這一活動，并參與編輯了同名的兩冊論文集，我也因此有機會仔細(xì)審讀過入編文集的全部論文，包括吳山明先生為這一活動的研討會所提供的論文亦即《簡論》（編入論文集“續(xù)編”）；而在此期間，我在自己撰寫的研討會論文《中西藝術(shù)關(guān)系與中國畫專業(yè)教學(xué)》中，也涉及了這一問題，并從理論上給予進(jìn)一步的肯定。文中在闡述潘天壽的“距離說”時，根據(jù)《簡論》中“對工、意兩大線描體系的剖析”，以及對“意筆線描”作為“意筆人物畫”的基礎(chǔ)的確認(rèn)所具有的填補教學(xué)空白的價值，我是以“劃開了工、意兩大筆墨體系從基礎(chǔ)訓(xùn)練上就存在的‘距離’”為論據(jù)與例證，認(rèn)定這是“距離說”在新時期“從宏觀到微觀的發(fā)展與深化”。坦率地說，吳山明先生通過《簡論》一文能夠敏銳地從這方面做出總結(jié)是重要的，是有教學(xué)的學(xué)術(shù)眼光的。但這一總結(jié)是有缺陷的，缺陷不在于總結(jié)本身，而在于沒有具體指明是誰在這一具有開拓性、創(chuàng)新型教學(xué)方法的理論與實踐問題上起了倡導(dǎo)性的或主導(dǎo)的作用。至少當(dāng)時在我讀了那篇《簡論》后，是不會去想到還有吳永良先生或其他什么人在這中間所做的貢獻(xiàn)的。文集《浙江美術(shù)學(xué)院中國畫六十五年》（續(xù)編）出版后，我曾風(fēng)聞過這方面的一些議論，而直到最近，我才聽說由此也造成了兩位吳先生曾經(jīng)的直接爭議。所以，我想，在這次為吳永良書畫藝術(shù)開的座談會上，既然已有一些國畫系老師又提出了這個“意筆線描”教學(xué)上的問題，我們確實應(yīng)該借此機會，對這個問題重新給以關(guān)注。我相信，歷史最終是會把曾經(jīng)的事情，不管是大事還是小事，都會以其原本的真相予以客觀公正的記述與評價的。
  　　
  　　關(guān)于吳永良近期的書畫藝術(shù)成果，從新出版的大型畫冊《吳永良書畫集》來看，已經(jīng)可以說是相當(dāng)豐富了。畫冊劃分有“高山仰止”、“童心未泯”、“蕉風(fēng)椰雨”、“詩情畫意”以及“筆走龍蛇”五個大類，除了最后一類是書作外，就有四類不同的繪畫題材，無疑創(chuàng)作題材是大大拓展了。其中“高山仰止”是他從《魯迅肖像》以來，一直擅長并保留的近現(xiàn)代歷史人物與文化名人肖像畫的創(chuàng)作母題的新成果（在這方面，他顯然很注意搜集有利于他進(jìn)入創(chuàng)作所需要的圖像資料，有一年我還意外地收到他從新加坡的來信，打聽浙江攝影出版社出版、我任責(zé)編的一本叫《江南名人故居》的圖文書；也不知他后來弄到了此書沒有）?！敖讹L(fēng)椰雨”則是他近年移居新加坡后，實地感知該國以及周邊國家富于南亞異域民俗風(fēng)情，依據(jù)自己留下不可磨滅的強烈印象所創(chuàng)作的記述性作品——這也是一個對于外部世界的客觀存在不能無動于衷的富于寫實精神的人物畫家所不能逃避的。而“童心未泯”也許情感與想象成分居多，其實也是返回并記述自己已然過去的童年。“詩情畫意”則是進(jìn)入古代中國歷史、古代中國的文學(xué)史甚或詩詞史，其實也是表現(xiàn)類似“高山仰止”中的名人大家，不過是把歷史推到的更遙遠(yuǎn)的年代，同時又借助了這些名家自己的的文學(xué)詩詞作品的意境。從這些豐富與拓展的題材中我們?nèi)匀豢梢哉页銎渲械幕疽庀?。萬變不離其宗。同樣，就繪畫的語言來說，雖然隨著題材的開拓，那種純粹書法化的意筆線描人物也都或多或少地有了設(shè)色與墨韻的變化，但依我看來，這些作品，至少在大多數(shù)作品中，或者至少是在這些作品的骨子里，那些曾經(jīng)作為吳永良個人創(chuàng)作原始風(fēng)格的特色或精髓——書法化的意筆線描筆墨語言，依然沒有消解。但愿我的這一看法，依然會是吳永良在未來創(chuàng)作中要自覺堅守的一個價值基點。
  　　
  　　2006年10月27-29日整理并補充于杭州梅苑閣
  　　
  　　[本文系筆者2006年10月12日于潘天壽紀(jì)念館召開的“吳永良書畫藝術(shù)座談會”上的發(fā)言，權(quán)做《吳永良書畫集》的書評]

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