嚴(yán)歌苓文集（共7冊(cè)）

用戶評(píng)論 (總計(jì)16條)

•   白蛇和天浴都很喜歡，其他的還沒讀完……
•   我覺得好看，忘記了當(dāng)時(shí)聽那個(gè)作家推薦的，就買了，寫的好看的。里面有好幾個(gè)小故事組成，每個(gè)故事也沒有什么關(guān)系，都可以單獨(dú)來看
•   給了一個(gè)女人愛與幻想，卻又頃刻將它摧毀，無(wú)法逆轉(zhuǎn)的無(wú)奈，只因?yàn)椤八睂?shí)際上是“她”。
•   終于買到了 別的地方都沒有了
•   我一向不怎么相信現(xiàn)在有名的女作家，她的文字難得的出色，我心服口服
•   被《白蛇》的見解吸引，所以才買的，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)相當(dāng)好的作家，里面還有些講述留學(xué)生的經(jīng)歷，太沉重了，看得很難受，現(xiàn)實(shí)就是把殘酷活生生的剝給你看。
•   剛收到4本書，表面上看上去還好，包括這本《白蛇》。付過錢，翻開書一看，里面一頁(yè)一頁(yè)地掉，一本殘書！郵遞員已經(jīng)走了，怎么辦？請(qǐng)當(dāng)當(dāng)網(wǎng)給個(gè)說法！
•   還是最喜歡其中的白蛇，那種敘述方法和感情的鋪陳都讓我一口氣讀完才做其他事情。個(gè)人感覺不錯(cuò)。
•   舊作，裝禎很差，掉頁(yè)錯(cuò)頁(yè)很嚴(yán)重。可否退換？嚴(yán)的文筆還是不錯(cuò)，這么多年前的作品現(xiàn)在還有可讀之處。
•   文章很精彩
•   書的裝訂似乎有點(diǎn)問題，沒翻幾次就開頁(yè)了。
•   好文，就是太沉重了
•   買了這一整套的嚴(yán)歌苓文集，是我在當(dāng)當(dāng)上面買過的書質(zhì)量最次的一套。里面錯(cuò)字連連，要不是當(dāng)當(dāng)賣出來的，我都會(huì)懷疑這是不是盜版的書了。裝幀也不好，好多書頁(yè)都脫落?？磥硪院筚I書，得看準(zhǔn)出版社了。也請(qǐng)當(dāng)當(dāng)進(jìn)貨的時(shí)候?yàn)榭蛻糁?，別什么貨都往里進(jìn)。損害了客戶的利益，最終損害的是當(dāng)當(dāng)?shù)男抛u(yù)。
•   書很舊，書上有指印，當(dāng)當(dāng)這樣太不好了
•   　　嚴(yán)歌苓五十年代末出生于上海，父親是一位作家，母親是文工團(tuán)的舞蹈演員，嚴(yán)歌苓從小跟隨父母生活在作家大院中，在藝術(shù)氛圍濃厚的環(huán)境中成長(zhǎng)。嚴(yán)歌苓在短文《寫稿佬手記》中調(diào)侃了她成為作家的原因：“據(jù)說有三個(gè)因素導(dǎo)致一個(gè)小說家的成功。當(dāng)然，天分除外。一是父母離異（或早喪），二是家道中落，三是先天體弱。粗粗核實(shí)，發(fā)現(xiàn)曹雪芹與魯迅符合后兩宗，勃朗特三姊妹馬馬虎虎將三宗都兼擅，其他的，符合任何一宗都合理也都牽強(qiáng)。這類話好比占卦，認(rèn)真追究，它強(qiáng)詞奪理，好歹都謅得圓。正要不屑，突然意識(shí)到自己倒恰巧具備這三個(gè)因素。成功還沒影子，三種不幸卻始終鞍前馬后跟著我，與我熟得不能再熟……像別的父母習(xí)慣于哭鬧的孩子一樣，我習(xí)慣了哭鬧的父母。 ”
  　　
  　　不管這調(diào)侃式的探討作家之所以成為作家的原由是否合理，但就嚴(yán)歌苓本人來講，家庭對(duì)她的影響是至關(guān)重要的。從父母頻繁的爭(zhēng)吵開始，嚴(yán)歌苓慢慢走入許多個(gè)比父母更不幸，更豐富，更沖突的情感世界——整個(gè)的“人”的情感世界將是作為日后小說家的嚴(yán)歌苓創(chuàng)作的素材和源泉。不幸的童年是一個(gè)作家一生的財(cái)富，童年不安的心靈體驗(yàn)將會(huì)主導(dǎo)一個(gè)人一生的命運(yùn)，奠定一個(gè)人的人生基調(diào)。“不安”需要一個(gè)突破口，需要發(fā)泄的渠道去釋放，于是文字便成為最好的寄托方式。
  　　
  　　從小屬于敏感體質(zhì)的嚴(yán)歌苓，害著貧血，動(dòng)輒口腔潰瘍，是個(gè)“吃不香，睡不沉”的孩子，這樣的孩子和一幫小伙伴玩童年的游戲，在踢毽子，捉迷藏中，總也占不了優(yōu)勢(shì)。不過很快她就發(fā)現(xiàn)了她有一項(xiàng)別人所不具備的優(yōu)勢(shì)，便是講故事。父親的藏書，給了她廣闊的視域，與時(shí)代相背離的是，父親的藏書中，極少擁有當(dāng)時(shí)的流行讀物，像《紅旗譜》、《青春之歌》之類的書籍，也許這也是造就嚴(yán)歌苓始終與時(shí)代疏離與對(duì)時(shí)代反思的一個(gè)重要因素。父親的藏書中，大多數(shù)是外國(guó)的經(jīng)典名著，十來歲的嚴(yán)歌苓，就開始從書架中抽取一本又一本小說閱讀起來，從小仲馬的《茶花女》到雨果的《巴黎圣母院》、《悲慘世界》、《笑面人》。若干年后的嚴(yán)歌苓回憶自己為什么成為一個(gè)小說家，除了基因的因素外，父親的藏書給了她最重要的啟蒙。從獨(dú)自的閱讀到與大院里的小伙伴一起分享是她童年一項(xiàng)有趣的經(jīng)歷，而且嚴(yán)歌苓還擅長(zhǎng)于把她不喜歡的情節(jié)擅自篡改,進(jìn)行一番自我再加工的過程。在復(fù)述故事中，嚴(yán)歌苓體驗(yàn)到一種語(yǔ)言的智慧和趣味。這是嚴(yán)歌苓最初與文字結(jié)緣的方式，在文字和現(xiàn)實(shí)中過早的體驗(yàn)人生百態(tài)，使嚴(yán)歌苓也過早地走入了成年人的意識(shí)領(lǐng)域。
  　　
  　　早熟也許是嚴(yán)歌苓一代人的特質(zhì)，嚴(yán)歌苓童年時(shí)期正是中國(guó)的六十年代。六十年代留給我們的記憶可能是一場(chǎng)狂熱的運(yùn)動(dòng)，一聲拭血的口號(hào)或是一段關(guān)于饑餓的記憶。六十年代的童年是有關(guān)極度貧瘠，饑饉與極度熱情所交織的歲月，這也是一個(gè)大背叛、大混亂的時(shí)期。人對(duì)人的迫害、欺壓和防備，在這段歷史中呈現(xiàn)了它的極致狀態(tài)。
  　　
  　　六十年代初的三年自然災(zāi)害，老百姓面臨著大饑餓。新中國(guó)面臨著發(fā)展的嚴(yán)峻時(shí)期，一向與中國(guó)交好的蘇聯(lián)，開始撤走大批專家，中國(guó)人民解放軍被迫餓著肚子自力更生。
  　　
  　　1959年－1961年的非正常死亡和減少的出生人口數(shù)，達(dá)到4000萬(wàn)左右，而非正常死亡的主要原因是饑饉。
  　　
  　　中印邊境的戰(zhàn)火（1962年）、中蘇兩黨的論戰(zhàn)（1963年）、黨內(nèi)高層領(lǐng)導(dǎo)人意見分歧公開化，一直到1966年5月16日，中共中央發(fā)出《五一六通知》和8月八屆十一中全會(huì)通過《關(guān)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命的決定》，標(biāo)志著“文化大革命”的全面發(fā)動(dòng)。“文革”遂走進(jìn)這一代人的童年歲月中，成為一生都無(wú)法揮去的記憶。嚴(yán)歌苓對(duì)于“文革”的最初印象是一系列關(guān)于形象的記憶，嚴(yán)歌苓在一次演講中談到她這段記憶：“我在文化大革命剛開始，66年的時(shí)候，我七歲。那我記住的是什么呢?‘文革’給我的留下的是自殺的印象。大家都在自殺，我記得是我從外面回來了，在一個(gè)很高的樓上，樓下面是一群人圍在那里，我就跑過去看。地上是泥地，外面有一圈冬青樹，地上有兩個(gè)坑，這是一個(gè)爛泥地了，有兩個(gè)坑。剛才有兩個(gè)人，一個(gè)老頭一個(gè)老太太從樓上跳下來，把地砸了兩個(gè)坑，就被抬走了。當(dāng)時(shí)我心里就非常震動(dòng)，我就覺得這樣兩個(gè)老人自殺了以后，被抬走了，不知道他們?cè)趺礃?，為了什么事情。然后等到過了兩天，開始刮風(fēng)了，我還是從那個(gè)樓下走，就發(fā)現(xiàn)樓上飄下來很多糖紙，透明的。當(dāng)時(shí)買糖還不是那么自由，還要憑供應(yīng)的什么券啊，所以有透明的糖紙，十幾張，二十幾張，那么往下飛。又過了兩天，它還是在往下飛。我就把這兩件事情聯(lián)系起來想，這兩個(gè)老人跳樓了，在跳樓之前，他們一定把全家所有配給的糖買了糖果，然后吃完了所有的糖。在吃糖的過程中，他們會(huì)談什么？談他們的一生，談他們的孩子，談他們被冤枉、被冤屈。談完了，他們把糖全吃完了，然后從樓上跳下來，那么糖紙?jiān)诎雮€(gè)月之內(nèi)被陸續(xù)地從樓上吹下來，所以這是我對(duì)自殺的一個(gè)形象，它不是很兇惡的，很黑暗很可怕的一個(gè)形象，而是一個(gè)美輪美奐的，基本上，好像這一對(duì)老人化蝶了。我想這一對(duì)老人一定是相愛的，他們?cè)谂R死之前吃了那么多糖，在一起有那么多話可講，最后肯定是一個(gè)被一個(gè)牽累而另一個(gè)就決定陪他去死，這樣的結(jié)局。那么在我的記憶當(dāng)中，文革是這么一回事，自殺是這么一回事。 ”
  　　
  　　在那個(gè)時(shí)代，一個(gè)孩子看到大量的死，迫害與背叛，一件件悲慘的事情，在記憶中卻轉(zhuǎn)換成美輪美奐的圖象。回憶和歷史是否吻合,回憶是否等于歷史所上演的一幕幕，已經(jīng)不是最重要的問題。嚴(yán)歌苓用一種小說家的眼光關(guān)注歷史，歷史在其敘述中便成為個(gè)人的私藏品。
  　　
  　　隨著“文革”的演進(jìn)，人性中的殘暴和陰暗在慘烈的現(xiàn)實(shí)中越來越充分地展現(xiàn)，早熟對(duì)于那一代人來說，是一件必然要發(fā)生的事實(shí)。在回憶中，嚴(yán)歌苓說道：“進(jìn)入文革，我們都還是孩子。文革之中各種各樣的人性展現(xiàn)，社會(huì)的陰暗以及人性當(dāng)中黑暗的部分都過早地暴露在我們面前，能夠看到人性當(dāng)中豐富的變數(shù)吧，無(wú)窮盡的變換。一點(diǎn)契機(jī)就會(huì)引起把人性中意想不到的品質(zhì)暴露出來。這都是一個(gè)大背叛的時(shí)期，看到了他背叛自己，背叛家人，背叛同類。所以我們過早的暴露在這樣的生活面前，我們這一代人成熟的是非常早的。也是過早地?fù)?dān)起了家庭的重?fù)?dān)，我們很小的時(shí)候就要去買菜啊，在社會(huì)上要學(xué)會(huì)怎么去拼搶，為一塊肉或骨頭，每天很早，三、四點(diǎn)鐘，肉骨頭拉出來，我們就要排隊(duì)，去跟人家爭(zhēng)吵啊，象一個(gè)小狗一樣的生活，從物質(zhì)生活到精神生活都是一個(gè)非常奇特的狀態(tài)，這種狀態(tài)把我們推到了一個(gè)畸形的成熟期。在這樣的成熟期帶來一些成果當(dāng)然有好的，大多數(shù)是好的，讓你在很短的時(shí)間里就閱歷了人生，體味了人生的百態(tài)。 ”
  　　
  　　“文革”期間，嚴(yán)歌苓的家庭也遭到了紅衛(wèi)兵的抄家，父親和母親都受到了不同程度的打擊。父親被停發(fā)工資，發(fā)配到五七干校參加勞動(dòng)改造，家庭陷入物質(zhì)和精神的雙重困頓。
  　　
  　　嚴(yán)歌苓比同時(shí)代人慶幸的地方是她沒有像城市青年一樣上山下鄉(xiāng)，而是參加了中國(guó)人民解放軍，但軍旅的生活也并非坦途，甚至在生活上更加艱苦，只是相對(duì)于一般下放知青來說，解放軍在當(dāng)時(shí)還是擁有著政治身份上的優(yōu)越性的。12歲的嚴(yán)歌苓考入成都軍區(qū)文工團(tuán)，成為跳紅色芭蕾舞的文藝兵。此后，嚴(yán)歌苓又跟隨成都軍區(qū)“鐵姑娘牧馬班”一起體驗(yàn)生活。嚴(yán)歌苓在被采訪中談到這段經(jīng)歷說道：“我到部隊(duì)看到西藏的山川、大河，以及風(fēng)云變幻。簡(jiǎn)直是內(nèi)地人不可想象的，在上海弄堂里居住的人是不可想象的。我那個(gè)時(shí)候千里走單騎，橫槍躍馬的少年時(shí)代。所以我覺得我的整個(gè)成長(zhǎng)的過程非常幸運(yùn)，什么樣的生活都經(jīng)歷過了，象我和那一幫女孩子一起牧馬，那年我16歲。我和她們睡在草地上，和馬群睡在一起，她們叫做“夜牧”，就是馬群走到哪里，你就跟到哪里。人躺在羊皮大襖上睡覺，這是很有趣的生活。面條你都是用手搓出來的，因?yàn)闆]有一塊平地你可以搟。當(dāng)然當(dāng)時(shí)沒有想象我能夠成為一個(gè)作家，當(dāng)時(shí)是為了舞蹈去體驗(yàn)生活，去騎馬啊，什么的，跟著她們的放馬班一塊生活。 ”
  　　
  　　這是嚴(yán)歌苓在那個(gè)火紅的年代體驗(yàn)到的火紅的生活，充滿了理想主義的青春歲月。理想主義在50年代出生的一代人身上留下了很深的烙印，這烙印是時(shí)代賦予的，也是苦難的饋贈(zèng)。每一代與每一代之間存在著差異性，比如“我”這個(gè)詞，在40、50年代生人那里，代表國(guó)家、集體，60年代生人那里代表“我們”——60年代這一代人的群體代名詞，而對(duì)于70年代、80年代生人那里就只代表“自我”。50年代末的作家，介于50、60年代之間，“我”在他們的言語(yǔ)中，既有國(guó)家、集體的意思，也包含了一代人的含義。50年代的作家多半有為時(shí)代書寫的沖動(dòng)，但70年代、80年代的作家已經(jīng)不屑于這么做，他們更多的是回歸到個(gè)人的領(lǐng)域，七十年代出生的女作家棉棉、衛(wèi)慧、以及從網(wǎng)絡(luò)到紙面人氣大旺的安妮寶貝，她們的文字里已經(jīng)看不到理想主義的痕跡，她們的失落沒有彼岸，她們也不尋求彼岸，也不追問人生終極意義的問題，她們不依傍于理想主義去做任何事情。
  　　
  　　50年代末出生的嚴(yán)歌苓從一個(gè)意識(shí)形態(tài)單一的時(shí)代中走過來，在單純的意識(shí)壟斷中，有機(jī)會(huì)體驗(yàn)和審視復(fù)雜的人生和駁雜的人性，這是和平年代所不能賦予的財(cái)富，這段人生經(jīng)歷豐富了嚴(yán)歌苓的少年時(shí)代?？嚯y同樣磨礪了一代人的靈魂，時(shí)代的不幸卻成就了個(gè)人的大幸運(yùn)。當(dāng)時(shí)的嚴(yán)歌苓只是以一個(gè)舞者的身份去體驗(yàn)生活，卻不曾想多年之后，這群時(shí)代的犧牲品——為一個(gè)崇高的理想而奉獻(xiàn)青春的少女們——成為她筆下的人物，這就是她出國(guó)前最優(yōu)秀的一部長(zhǎng)篇小說——《雌性的草地》，這篇小說在大陸出版的時(shí)候，正是1989年，政治上的原因使這本書在當(dāng)時(shí)遭到了冷遇，1993年在臺(tái)灣再版時(shí)，才引起了評(píng)論界的重視。
  　　
  　　 文字中的舞者（1979－至今）
  　　
  　　1979年對(duì)越反擊戰(zhàn)時(shí)，剛剛21歲的嚴(yán)歌苓報(bào)名參加前線的野戰(zhàn)醫(yī)院包扎所。在那里看到了戰(zhàn)火中士兵的英勇和他們的感情，這個(gè)經(jīng)歷對(duì)嚴(yán)歌苓是一個(gè)人生的轉(zhuǎn)機(jī)，她開始大量寫東西，先是寫了幾首小詩(shī)在《解放軍報(bào)》和軍區(qū)報(bào)紙上發(fā)表。之后，她去了軍區(qū)的創(chuàng)作組。這樣，嚴(yán)歌苓開始從一個(gè)舞臺(tái)上的舞者轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)文字中的舞者。
  　　
  　　二十年里豐厚的人生經(jīng)歷使嚴(yán)歌苓比同齡人擁有了更多的生活感悟，加上家學(xué)的淵源，少年時(shí)期的讀書經(jīng)歷，這個(gè)時(shí)候開始一點(diǎn)一點(diǎn)地作為酬勞回饋給她。
  　　
  　　1978年發(fā)表處女作童話詩(shī)《量角器與撲克牌的對(duì)話》。這之后，嚴(yán)歌苓因?yàn)殡娪皠”镜膭?chuàng)作，被調(diào)到上海電影制片廠、八一電影制片廠。1980年發(fā)表了電影文學(xué)劇本《心弦》，次年由上海電影制片廠攝成影片，《心弦》以生動(dòng)流暢的語(yǔ)言，刻畫了兩個(gè)栩栩如生的人物形象黎小楓和阿媽妮，感情描寫細(xì)膩、準(zhǔn)確，耐人尋味，獲得各界好評(píng)。僅僅只有二十余歲的嚴(yán)歌苓開始在影壇崛起。
  　　
  　　繼《心弦》之后，嚴(yán)歌苓又相繼創(chuàng)作了《殘缺的月亮》、《七個(gè)戰(zhàn)士和一個(gè)零》、《大沙漠如雪》、《父與女》、《無(wú)冕女王》等大量的電影文學(xué)劇本，這些劇本由于種種原因許多未能攝成影片。生長(zhǎng)在和平環(huán)境中的嚴(yán)歌苓，常常把目光投入硝煙彌漫的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，在描寫氣勢(shì)弘大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的同時(shí)，又能加入自己獨(dú)特的女性感情色彩，剛?cè)嵯酀?jì)，使每一部作品總是充滿了浪漫、溫馨的氣息，形成了自己獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。1988年由嚴(yán)歌苓創(chuàng)作的電影文學(xué)劇本《避難》再次被搬上銀幕，嚴(yán)歌苓又一次把獨(dú)特的藝術(shù)視角投入戰(zhàn)爭(zhēng)，通過幾個(gè)女性的遭遇來表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，其中又細(xì)致入微地闡釋了幾位主人公強(qiáng)烈的感情起落過程，情節(jié)生動(dòng)感人，具有撼人心魄的藝術(shù)感召力，博得影壇內(nèi)外的一致好評(píng)。
  　　
  　　除電影文學(xué)創(chuàng)作外，嚴(yán)歌苓還創(chuàng)作了大量小說。自1981年至1986年，她陸續(xù)發(fā)表了短篇小說《蔥》、《臘姐》、《血緣》、《歌神和她的十二個(gè)月》、《芝麻官與芝麻事》，中篇小說《你跟我來，我給你水》。 1986年1月嚴(yán)歌苓第一部長(zhǎng)篇小說《綠血》發(fā)表于《昆侖》雜志，同年4月由解放軍文藝出版社出版。年底加入中國(guó)作家協(xié)會(huì)，成為當(dāng)時(shí)最年輕的會(huì)員。此外，1987年11月《一個(gè)女兵的悄悄話》，1989年6月《雌性的草地》皆由解放軍文藝出版社出版。
  　　
  　　自1983年起，嚴(yán)歌苓從成都軍區(qū)文工團(tuán)調(diào)到鐵道兵政治部創(chuàng)作組任創(chuàng)作員，后轉(zhuǎn)編為鐵道部鐵路工程指揮部創(chuàng)作組任創(chuàng)作員。1988年應(yīng)美國(guó)新聞總署之邀訪美，一年后入哥倫比亞藝術(shù)學(xué)院文學(xué)寫作系就讀，后獲藝術(shù)碩士學(xué)位。開始了她人生的另一段轉(zhuǎn)折，同時(shí)開始了她創(chuàng)作生涯的又一次跋涉。
  　　
  　　三十年的崢嶸歲月，嚴(yán)歌苓在中國(guó)大陸完成了一次圓滿的輪回，帶著一個(gè)特殊年代的中國(guó)記憶，飛往美利堅(jiān)——一個(gè)陌生的國(guó)土，在異國(guó)他鄉(xiāng)開始了她新一輪的文學(xué)之旅。
  　　
  　　“到了一塊新國(guó)土，每天接觸的東西都是新鮮的，都是刺激。即便遙想當(dāng)年，因?yàn)橛辛说乩?、時(shí)間，以及文化語(yǔ)言的距離，許多往事也顯得新鮮奇異，有了一種發(fā)人省思的意義。僥幸我有這樣遠(yuǎn)離故土的機(jī)會(huì)，像一個(gè)生命的移植——將自己連根拔起，再往一片新土上栽植，而在新土上扎根之前，這個(gè)生命的全部根須是裸露的，像是裸露著全部神經(jīng)，因此我自然是驚人地敏感。傷痛也好，慰藉也好，都在這種敏感中夸張了，都在夸張中形成強(qiáng)烈的形象和故事。于是便出來一個(gè)又一個(gè)小說。 ”
  　　
  　　這一段文字也是嚴(yán)歌苓初到異國(guó)他鄉(xiāng)的真實(shí)靈魂寫照，“移植”對(duì)于嚴(yán)歌苓是一次連根拔起的經(jīng)驗(yàn)。語(yǔ)言的生疏，文化的隔膜一度令嚴(yán)歌苓在異鄉(xiāng)產(chǎn)生了文化的異質(zhì)感與疏離感，她早期的移民小說，部分反映了這段時(shí)期的生活。
  　　
  　　早期的作品卻反映了作者作為一個(gè)“從大陸來的年輕女人”這樣的邊緣身份的言說，交織著文化差異以及表達(dá)理解的痛苦和困惑。這部分作品還流露出作者初到異國(guó)接觸到新鮮文化時(shí)，那種連根拔起的陣痛，尚未完成文化認(rèn)同的過程。
  　　
  　　作品中的“我”通常與作者本人有著一種高度的同一性，一些主角同是大陸女人，同是留學(xué)生，同是從事文學(xué)寫作者，同樣操著一口不流利的英語(yǔ)，同樣具備一根敏感的神經(jīng)，漂泊在異國(guó)他鄉(xiāng)。
  　　
  　　《栗色頭發(fā)》是從語(yǔ)言到文化差異來闡述一種理解的錯(cuò)位。故事的主角“我”是剛“到美國(guó)一個(gè)月零七天，正在苦學(xué)英語(yǔ)”，“大學(xué)專修中國(guó)文學(xué)，曾經(jīng)學(xué)過八年舞蹈，四年芭蕾，四年中國(guó)古典舞蹈”的來自大陸的女人，“我”操著蹩腳的英語(yǔ)和素不相識(shí)的栗色頭發(fā)的美國(guó)俊男進(jìn)行一場(chǎng)錯(cuò)位的對(duì)話。
  　　
  　　“他問：你來美國(guó)多久了，學(xué)什么？
  　　
  　　我答：我的朋友會(huì)來接我的，謝謝你，不用你開車接我。
  　　
  　　他說：你長(zhǎng)得非?！貏e，非常好看，我從未見過你這樣理想的古典類型的東方女子。
  　　
  　　我說對(duì)呀，天是特別熱。落杉磯就是熱。不過我的朋友一定會(huì)來的，你不必操心。”
  　　
  　　錯(cuò)位的對(duì)話造成了一種意想不到的幽默效果，語(yǔ)言僅僅代表著表層的隔膜，而文化造成的深層次的隔膜卻是根本無(wú)法和解的。“我”接受了栗色頭發(fā)推薦一份兼職工作，這份為繪畫俱樂部的業(yè)余愛好者做模特的工作報(bào)酬，和大部分留學(xué)生的打工薪酬相比，是非常豐厚的。但“我”作為一個(gè)中國(guó)人的自尊卻時(shí)常經(jīng)受著這群傲慢的美國(guó)人的挑釁，甚至連一個(gè)殘廢的姑娘，當(dāng)“我”對(duì)她施以憐憫違心地夸贊她的畫畫得很出色，對(duì)方卻露出自信的笑容，說，“中國(guó)人長(zhǎng)得都這樣?！?br /> 　　
  　　老板讓“我”去做裸體模特，給上加倍的酬勞，錯(cuò)位的語(yǔ)言卻助了“我”一臂之力。“我”假裝聽不懂老板的話而蒙糊過關(guān)。
  　　
  　　“我”和栗色頭發(fā)之間始終橫亙著無(wú)法跨越的一條鴻溝，當(dāng)他接近“我”時(shí)，毫無(wú)遮掩地流露出對(duì)于“中國(guó)人”的蔑視，讓“我”保持著和栗色頭發(fā)的距離?！拔摇庇謸Q了一份工作，為一個(gè)富有的老太太洗澡。一天，“我”拾到婁貝爾太太丟失的藍(lán)寶石戒指，興高采烈的還給她，她卻說：“我明天把它帶到首飾店鑒定一下。”
  　　
  　　兩種文化和文明的沖撞，使“我”再一次處于失語(yǔ)的狀態(tài)。作者通過“我”發(fā)出這樣的感慨：“剎那間，我又回到對(duì)這種語(yǔ)言最初的混沌狀態(tài)。我不懂它，也覺得幸而不懂它。它是一種永遠(yuǎn)使我感到遙遠(yuǎn)而陌生的語(yǔ)言?！边@時(shí)，“我”在報(bào)紙的一角，發(fā)現(xiàn)栗色頭發(fā)的尋人啟事，他在找“我”！“我”感到他的呼喊包圍著“我”?！盎貞?yīng)嗎？我愁苦著。我正無(wú)家可歸?；貞?yīng)他將是一種歸宿。不，也許。某一天，我會(huì)回應(yīng)，那將使我真正聽懂這呼喊語(yǔ)言的一天?！边@同樣是像“我”這樣的中國(guó)人在異國(guó)他鄉(xiāng)生存，渴望融入到美國(guó)社會(huì)的呼聲。在西方文明社會(huì)，中國(guó)人是作為“他者”的形象出現(xiàn)的，無(wú)論是在栗色頭發(fā)、還是那些繪畫俱樂部的業(yè)余畫者，或是雇主婁貝爾太太的眼中，中國(guó)人——一個(gè)來自于相對(duì)物質(zhì)貧乏的國(guó)度的人——是又懶又臟，且缺乏修養(yǎng)的一族人。在異質(zhì)文化中，“我”作為中國(guó)人的民族自尊心越發(fā)的敏感，挫敗感越強(qiáng)離散感就越深。
  　　
  　　嚴(yán)歌苓的早期移民作品帶有極大成分的自傳體書寫模式，連根拔起的經(jīng)驗(yàn)，讓作家在一片陌生的國(guó)土中，感受一種新鮮且寂寞的飄零感。作者似乎再一次用文字來消解生存帶來的物質(zhì)和精神方面的雙重壓力，直到作家漸漸用文字在西方社會(huì)構(gòu)建了自己的理想國(guó)。這時(shí)，嚴(yán)歌苓才真正開始“回應(yīng)”那來自文明社會(huì)的呼喊，聽懂他們，并且發(fā)出自己的聲音，獲得一種對(duì)等的注視權(quán)利。
  　　
  　　類似的故事還有《方月餅》、《搶劫犯查理和我》、《學(xué)校里的故事》，這些小說的敘述人都是“我”，“我”在異鄉(xiāng)的遭際。
  　　
  　　嚴(yán)歌苓在海外創(chuàng)作的轉(zhuǎn)機(jī)發(fā)生在1993年，在國(guó)內(nèi)創(chuàng)作電影劇本而默默無(wú)聞的她，到了海外，她再一次“觸電”，卻讓她大獲成功。在國(guó)內(nèi)時(shí)嚴(yán)歌苓從事的劇本創(chuàng)作，多半也是和自己的經(jīng)歷相關(guān)，八年之久的軍旅生活提供給她豐富的題材，她的電影劇本大多表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭(zhēng)題材。移民國(guó)外后，嚴(yán)歌苓帶著本土經(jīng)驗(yàn)和異國(guó)體驗(yàn)來書寫大陸和大陸的記憶。1993年，賣出了三部小說的電影版權(quán)，李安買去了《少女小漁》、李翰祥買去了《女房東》的版權(quán)，陳沖買去了《天浴》的版權(quán)?！渡倥O》獲得“亞太國(guó)際電影節(jié)”最佳影片等六項(xiàng)大獎(jiǎng)；《天浴》獲得了1998年臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)七項(xiàng)大獎(jiǎng)。電影不僅給嚴(yán)歌苓帶來了經(jīng)濟(jì)上的收入，更重要的是帶來了國(guó)際上的聲譽(yù)，這個(gè)時(shí)候，嚴(yán)歌苓才真正地走到了讀者和大眾的面前。經(jīng)濟(jì)上的壓力稍稍緩解，精神上的緊張也開始慢慢松弛，作者的筆調(diào)也開始變得輕快，作者開始創(chuàng)作大量的移民小說和關(guān)于大陸記憶的小說。
  　　
  　　嚴(yán)歌苓通過文字建立起來的自信漸漸強(qiáng)大起來，她對(duì)于強(qiáng)勢(shì)文明的策略便是在自己的文化中找到一種精神和美的意義，于是她塑造了一系列的女性人物群像，作為她文學(xué)的理想國(guó)。這是五十年代出生的嚴(yán)歌苓必然要在文學(xué)中找尋意義的一種自我支撐的方式，集合了浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的特質(zhì)。這在她的早期移民作品《少女小漁》中便初見端倪，以后的作品，如《人寰》直到2006年最新出版的兩部長(zhǎng)篇《第九個(gè)寡婦》和《一個(gè)女人的史詩(shī)》。嚴(yán)歌苓已經(jīng)走出了文化認(rèn)同的困惑，對(duì)于她而言，她是站在更廣泛的文化和文明的意義上談?wù)撈降鹊膯栴}。
•   　　《女房東》和《失眠者的艷遇》都是移民題材的小說?！杜繓|》獲得1993年“中央日?qǐng)?bào)文學(xué)獎(jiǎng)”短篇小說一等獎(jiǎng)，被譽(yù)為“零缺點(diǎn)”小說；《失眠者的艷遇》是一篇類似于自傳體的短篇小說，故事的主角是和作者身份相類似的一個(gè)“從大陸來的年輕女人”，在美國(guó)留學(xué)，患上嚴(yán)重的失眠癥。兩篇短篇當(dāng)中都飄散著濃烈的孤寂感——一種輕盈而絕望的美感。
  　　
  　　《女房東》講述一個(gè)四十八歲的單身男人老柴的故事，因?yàn)閱紊恚惨驗(yàn)樯硖幃愢l(xiāng)的飄零感，老柴一廂情愿地把未曾謀面的女房東當(dāng)成了自己性幻想的對(duì)象。小說中羅列了大量的細(xì)節(jié)是老柴對(duì)于神秘的女房東的臆想和揣測(cè)，老柴的戀物癖征兆通過這些細(xì)節(jié)暴露無(wú)遺。在小說中，“物”被作者著意地凸現(xiàn)出來：那被攤開的書、被揉過的紙巾、水杯上像“笑”一樣的紅唇印、那垂吊在浴室里的女人小物件、精巧剔透的睡裙、那浮在浴池水面若有若無(wú)的襯裙，都著實(shí)引發(fā)了老柴的一陣臆想。
  　　
  　　小說中一個(gè)很經(jīng)典的細(xì)節(jié)刻畫是，老柴走到沙發(fā)前關(guān)燈，看見一張紙巾在書的下面，“物”是如此呈現(xiàn)的：
  　　
  　　“紙巾被輕微地揉過、褶皺那么朦朧。還有些朦朧的濕潤(rùn)，還有一暈淺紅。他將紙巾湊到鼻子上，氣味很不具體，但存在著。老柴發(fā)現(xiàn)自己捧著帶朦朧氣息、潮濕和色澤的紙巾在發(fā)怔。他忙扔下它，走開，卻又馬上折回來，將那燈擰亮，書打開，紙巾擱回原位。不懂為什么這紙巾就讓他狠狠地心亂一霎。從這紙巾上他似乎對(duì)沃克太太一下子窺視太多，他不愿她發(fā)覺這個(gè)窺視?！?br /> 　　
  　　這個(gè)細(xì)節(jié)極容易讓人想起張愛玲的小說《紅玫瑰與白玫瑰》中，振保和嬌蕊第一次見面時(shí)，看到嬌蕊剛洗過的濕漉漉的頭發(fā)，接下來的一段細(xì)節(jié)描寫：“屋子里水氣蒸騰，因把窗子大開著，夜風(fēng)吹進(jìn)來，地下的頭發(fā)成團(tuán)飄逐，如同鬼影子。振保抱著毛巾立在門外，看著浴室里強(qiáng)烈的燈光照耀下，滿地滾的亂頭發(fā)，心里煩惱著……看她的頭發(fā)！到處都是！——到處都是她，牽牽絆絆的……振保洗完澡，蹲下地去，把瓷磚上的亂頭發(fā)一團(tuán)團(tuán)揀了起來，集成一嘟嚕。燙過的頭發(fā)，梢子上發(fā)黃，相當(dāng)?shù)挠?，像傳電的?xì)鋼絲。他把它塞到褲袋里去，他的手停留在口袋里，只覺得渾身熱燥。這樣的舉動(dòng)畢竟是太可笑了。他又把那團(tuán)頭發(fā)取了出來，輕輕拋入痰盂?！?br /> 　　
  　　這是兩個(gè)相當(dāng)相似的細(xì)節(jié)描寫，同樣暴露了男主角的戀物癖特性?！拔铩贝砹艘环N性的暗示，男主角的猶疑都表現(xiàn)得如此相似。
  　　
  　　老柴最終因?yàn)檎`以為女房東發(fā)現(xiàn)了他私自拿走了她放在浴池里的襯裙，羞愧不已，而提出搬離?！罢`解”推動(dòng)了小說的情節(jié)向前發(fā)展，每一段誤解都增添了一份神秘的色彩，也加著了解開謎底的動(dòng)力。最后讀者才被告知，神秘的女房東原來是一個(gè)絕癥患者，這樣的情節(jié)設(shè)置，使整篇小說縈繞著一層凄美的意境，而身處異鄉(xiāng)的單身老男人老柴的戀物癖也正是孤獨(dú)癥的癥候。
  　　
  　　《失眠者的艷遇》也飄散著孤獨(dú)者的惶惑，我們不妨從隱喻的層面來解讀這個(gè)在小說中最終沒能謀面的失眠者，他隱喻著一種遙相呼應(yīng)的理解和認(rèn)同。這種理解和認(rèn)同不僅僅停留在文化上，我和他——一個(gè)體面的老美，不可能產(chǎn)生認(rèn)同感，盡管他愛我，但卻無(wú)法真正的理解我“失眠”的痛苦。在異質(zhì)文化面前，“失眠”是孤獨(dú)，離散經(jīng)驗(yàn)的體味，文化上的連根拔起，使“我”在一個(gè)陌生的國(guó)度里，無(wú)法獲得安全和認(rèn)同感，而所有能夠安然入眠的人都成為我的“敵人”，都是一類人，把“我”隔絕在他們的世界之外；即便是我的同族人——同是留學(xué)生的李海瀾以及通過嫁人進(jìn)入美國(guó)主流社會(huì)的工友虹虹——他們也無(wú)法理解我的困惑，無(wú)法傾聽我的訴說，不知道我究竟在找尋什么，這就是一個(gè)處于異鄉(xiāng)的孤獨(dú)者，包圍在一團(tuán)徹頭徹尾的孤獨(dú)感中。
  　　
  　　小說的開頭：“我在尋找一個(gè)人。他究竟是誰(shuí)我無(wú)法知道；相貌、年齡、職業(yè)，我全不知道。但我大概知道他住在哪里。否則我不可能與他親近起來?！倍摇笆莻€(gè)來自中國(guó)大陸的年輕女人，剛拿到藝術(shù)學(xué)位，這座五十層的公寓樓上沒人認(rèn)得”，“此外，我還是個(gè)晚期失眠癥患者”。在一個(gè)失眠的晚上，我放棄了睡眠，離開了令我輾轉(zhuǎn)反側(cè)的床，打開窗戶，意外地發(fā)現(xiàn)在“挺遠(yuǎn)的一座樓上，在與我相仿的高度，有窗亮著”。于是“我”為了印證這種與“我”相對(duì)稱的孤獨(dú)感，開始尋找這個(gè)不相識(shí)的人。他是誰(shuí)？“我”對(duì)他進(jìn)行著種種假設(shè)，“我”希望他是和“我”一樣的失眠人，一樣的著書者，“不管他干什么，失眠是事情的實(shí)質(zhì)。這樣我和他的遙遙相望，遙遙地相依為命就有了實(shí)質(zhì)意義”。接著，一個(gè)老美出現(xiàn)在我的視野，他開始愛上“我”，“我”一度以為他就是那個(gè)“我”要找尋的人，但當(dāng)“我”和他相擁而眠的時(shí)候，“我”仍然被失眠折磨得無(wú)法入睡，他卻酣然入夢(mèng)，“我”起身來到窗口，那盞燈還亮著。這里的“失眠”超越了文化認(rèn)同層面的隱喻，而象征著人類普遍的孤獨(dú)感。這種孤獨(dú)感在異國(guó)他鄉(xiāng)的處境中加倍地凸顯出來，日日夜夜折磨著“我”。但文本最終預(yù)示著一種不可能達(dá)成的理解。那個(gè)同樣的夜夜亮著燈的窗口在某天早晨終于跳下一個(gè)年輕男人，成為“我”的工友們茶余飯后談?wù)摰脑掝}。自殺的男人沒有其他身份，懸置的身份和不明所以的自殺結(jié)局，使“我”最終想要找尋的那種與“我”的孤獨(dú)相對(duì)稱的可能性歸于虛妄。
  　　

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