當(dāng)代藝術(shù)的人文追思

前言

當(dāng)代藝術(shù)的批評，大致可以分為學(xué)理性的人文批評與感想性的新聞批評。自八五新潮以來，漢語批評界的大多數(shù)藝術(shù)評論，都屬于新聞寫作：一個(gè)藝術(shù)觀念、一段對作品的感覺性的文字、幾句文化性的乃至藝術(shù)史的聯(lián)想。人文批評強(qiáng)調(diào)利用當(dāng)代人文學(xué)(哲學(xué)、宗教學(xué)、歷史學(xué)、語言學(xué)、神學(xué)、藝術(shù)史、美學(xué))的豐富的知識、思想對當(dāng)代藝術(shù)中的作品、展覽、藝術(shù)家之類現(xiàn)象展開深度的個(gè)案研究，以在中國當(dāng)代藝術(shù)評論界逐漸形成一種孜孜追思的、研究性寫作風(fēng)氣。人文批評，不拒斥從社會科學(xué)(倫理、法律、經(jīng)濟(jì)、政治、傳播學(xué))與自然科學(xué)的視角審視當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象。但是，這種審視的目的，在于建立藝術(shù)愛者內(nèi)在的文化心理結(jié)構(gòu)和人類的文化精神結(jié)構(gòu)，在最低層面上引導(dǎo)人生成為個(gè)體生命的存在者、在最高層面上推進(jìn)人類共同體的形成。前現(xiàn)代的漢語文化傳統(tǒng)，總是以民族主義、國家主義、本土化、東西方之類亞人類價(jià)值觀為核心。作為實(shí)踐文化現(xiàn)代性的一種方式，人文批評對于驅(qū)除這種亞人類價(jià)值觀的巫魅統(tǒng)治具有不可推卸的責(zé)任。因?yàn)?，藝術(shù)是人的開放性的精神活動，它不受任何人為的族群的、地域的障礙的制約；藝術(shù)是人的個(gè)體性的意識活動，它以獨(dú)立的批判精神拒絕任何隨波逐流的附庸；藝術(shù)是人的人類性的文化活動，它在批判中建立以滿足人的自由創(chuàng)造為目的的人類共同體。人文批評的目的，就是要從俗世化的藝術(shù)現(xiàn)象中開掘當(dāng)代中國藝術(shù)相對于神圣而言的世俗的、精神的、超越性的向度，展開對當(dāng)代藝術(shù)中盛行的俗世價(jià)值觀的批判性反思。這些價(jià)值觀，包括物質(zhì)主義與肉身主義的世界觀、消費(fèi)主義與享樂主義的人生觀、實(shí)利主義與現(xiàn)世主義的認(rèn)識論。如果當(dāng)代中國藝術(shù)不承受神圣而非神秘的精神之在，它就只能停留在人之精神的高度，一種和肉身同質(zhì)的、有限的、喪失終極批判能力的高度；它必然在俗世化的符號圖像中輾轉(zhuǎn)挪移、顛覆重生。為了倡導(dǎo)更多的人文學(xué)者與批評家推進(jìn)人文批評的理想，我在廣西師范大學(xué)出版社支持下致力于編輯出版“人文批評”叢書。愿得到志同道合之君的批評眷注！

內(nèi)容概要

　　《當(dāng)代藝術(shù)的人文追思（1997-2007）（套裝上下冊）》上卷以當(dāng)代藝術(shù)中的公共藝術(shù)、水墨、油畫、裝置、行為等藝術(shù)現(xiàn)象為深度個(gè)案研究對象，從先驗(yàn)藝術(shù)論、感性文化批評的角度和當(dāng)代藝術(shù)的問題意識域展開了對當(dāng)代藝術(shù)的批判性反思言說，尤其針對藝術(shù)的多元性與新保守主義、藝術(shù)意義的生成、當(dāng)代藝術(shù)的邊緣化等進(jìn)行人文學(xué)的反省。該著作是作者十多年來對當(dāng)代藝術(shù)實(shí)施學(xué)者性批評的結(jié)果，標(biāo)志著當(dāng)代藝術(shù)的批評不再囿于八五時(shí)期以來的新聞性批評的模式，在藝術(shù)界開啟了一種人文學(xué)批評的新進(jìn)路?！　　懂?dāng)代藝術(shù)的人文追思（1997-2007）（套裝上下冊）》下卷著重以20世紀(jì)90年代后期成都地區(qū)產(chǎn)生的先鋒藝術(shù)為考察對象。它以生態(tài)關(guān)懷為主題的多次展覽，在國內(nèi)外引起了巨大反響。早在1997年，中央電視臺圍繞《本源·生命》展，曾制作專題片在全球播放。該書考察生態(tài)藝術(shù)在中國尤其是在成都產(chǎn)生的社會背景、展覽呈現(xiàn)、藝術(shù)生態(tài)，特別討論了當(dāng)代藝術(shù)與都市的關(guān)系邏輯，指出其宏觀背景和現(xiàn)代藝術(shù)理論中的虛無論、藝術(shù)肉身論與亞人類價(jià)值觀、批評家的素質(zhì)之類問題相關(guān)，并將這種反省植根于藝術(shù)的本質(zhì)、莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀。首次發(fā)表的人文學(xué)者與藝術(shù)家在90年代后期以來的幾次對話，為讀者給出了中國先鋒藝術(shù)在區(qū)域文化中的特有生存處境和艱辛歷程，以及豐富的圖像文獻(xiàn)。在漢語學(xué)界及藝術(shù)批評界，此書屬于第一部研究成都生態(tài)藝術(shù)的專著。

作者簡介

查常平，筆名西美正，1966年生，重慶長壽人。博士，著名批評家、人文學(xué)者。1987年在四川大學(xué)、1990年在四川師范大學(xué)、2004年在中國人民大學(xué)學(xué)習(xí)日語、美學(xué)、基督教，分別獲得學(xué)士、碩士、博士學(xué)位，學(xué)術(shù)方向?yàn)樗囆g(shù)評論、歷史邏輯、《圣經(jīng)》研究，能夠使用英語、日語等多種語言進(jìn)行學(xué)術(shù)研究工作。人生定向?yàn)橐越處煘槁殬I(yè)、以學(xué)問為志業(yè)、以批評為事業(yè)；以原創(chuàng)性的邏輯歷史學(xué)闡釋人類歷史的邏輯、奠立漢語人文學(xué)術(shù)發(fā)展的內(nèi)在根基為學(xué)術(shù)理念。先后發(fā)表“感性文化批評范式”、“什么是邏輯歷史學(xué)”、“橄欖山對話的歷史邏輯及其救贖意識”等學(xué)術(shù)論文70多篇，出版《日本歷史的邏輯》(專著，1995成都)、《歷史與邏輯——作為邏輯歷史學(xué)的宗教哲學(xué)》、《人文學(xué)的文化邏輯》(專著，2007成都)，《基督教與西方思想》(卷一，譯著，2005北京)、《現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型中的天皇制和基督教》(譯著，2007北京)；主持翻譯《人類思想的主要觀點(diǎn)一一形成世界的觀念》上、中、下三卷(2004年北京)等，主編《人文藝術(shù)》論叢6輯，主編“基督教文化經(jīng)典譯叢”(上海三聯(lián)書店，2006至今)，主持《都市文化研究》論從中“藝術(shù)中的都市文化”欄目(上海三聯(lián)書店，2005至今)，策劃“本源·生命”(1997)等藝術(shù)展。曾經(jīng)任職于四川省文史研究館(1990—2001)，現(xiàn)供職于四川大學(xué)道教與宗教文化研究所基督教研究中心。

書籍目錄

上卷1．作品闡釋當(dāng)代文化與雕塑文化材質(zhì)中的意義凸顯公共藝術(shù)的六種特性光的形而下當(dāng)代藝術(shù)的公共性與個(gè)人性多媒介的水墨實(shí)驗(yàn)實(shí)驗(yàn)水墨的另類批評水墨的個(gè)體化與藝術(shù)化傳統(tǒng)與當(dāng)代的共在意象命名從劉子建的閱讀史看藝術(shù)作品的命名實(shí)驗(yàn)水墨的典范路向極限實(shí)驗(yàn)靜穆與喧囂色彩置換與觀念介入邊緣藝術(shù)的主流精神藝術(shù)書寫的邊緣突進(jìn)與原初圖式虛擬轉(zhuǎn)向：從圖式關(guān)懷到主題關(guān)懷身份的根源女性與女人的交往另類歷史的書寫場景：媒材與觀念觀念藝術(shù)的價(jià)值二元性藝術(shù)的侍奉與復(fù)制的效應(yīng)藝術(shù)書寫與十字架的吁請藝術(shù)話語權(quán)力的社會性、歷史性2．理論預(yù)設(shè)論有限批評感性文化批評范式基督教藝術(shù)的邊界當(dāng)代藝術(shù)中的拯救意識藝術(shù)批評中的亞人類價(jià)值觀藝術(shù)多元的邊界與新保守主義超越索緒爾之后經(jīng)濟(jì)為藝術(shù)服務(wù)精神樣式的守護(hù)人當(dāng)代藝術(shù)的邊緣化下卷3．生態(tài)藝術(shù)場景與生態(tài)藝術(shù)生態(tài)藝術(shù)興起的歷史背景生態(tài)藝術(shù)拓展的價(jià)值域界4．展覽掃描從女性的到女人的存在根源人與自然的境遇生態(tài)藝術(shù)的神學(xué)背景書的缺席與場景凸現(xiàn)另類呼告越過生命之夜無樣板NO架上以藝術(shù)的心為心策展人的不作為裝置、行為的現(xiàn)場與起源5．藝術(shù)生態(tài)精神的還鄉(xiāng)文化名城的生態(tài)與民間先鋒藝術(shù)在成都：堅(jiān)守、古城與“719”公眾心目中的先鋒藝術(shù)：生命、環(huán)境與互動先鋒藝術(shù)的文化素描：生態(tài)、人文與場景當(dāng)代藝術(shù)與都市的關(guān)系邏輯6．文本辯難批評家的素質(zhì)現(xiàn)代藝術(shù)虛無論藝術(shù)肉身論與亞人類價(jià)值觀為歷史書寫藝術(shù)簡歷附錄1  藝術(shù)的本質(zhì)論綱(1987)附錄2  莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀(1990)附錄3  訪談藝術(shù)究竟是為了什么？(2001)附錄4  對話地下室隱語(1999)藝術(shù)域界的新視點(diǎn)(1999)媒材的慶典(2000)消費(fèi)主義時(shí)代的人文訴求(2007)后記

章節(jié)摘錄

3．觀念藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)換以上對《聽男人講女人的故事》系列作品的闡釋，主要側(cè)重于這次觀念藝術(shù)展的觀念性。但觀念藝術(shù)的評論還必須有藝術(shù)語言的觀念，即我們還得闡釋這次展出作品的藝術(shù)語言。羅子丹的《我(們)的架上、裝置、行為》，在觀念上表達(dá)出藝術(shù)和女性女人苦命的本源。古典畫家所用的架上，在從大地立起的過程中，表征出藝術(shù)家同常人的不同。他們用架上把自己的生命、理想、希望支撐起來，在反抗平板的大地中構(gòu)筑自己的藝術(shù)觀念。離開架上，古典藝術(shù)便不可能誕生?，F(xiàn)代藝術(shù)，發(fā)軔于杜桑把小便池搬進(jìn)藝術(shù)博物館。換言之，它的誕生，以對古典藝術(shù)的反叛為前提。同樣，活動于架上的蛇引誘女人犯罪，恰恰是對上帝的反叛。夏娃見智慧樹上的果實(shí)好吃好看，又使人像上帝一樣聰明(《創(chuàng)世記》3：6)，因而遭到上帝的詛咒。蛇由此成為爬行地上的動物。不過，一切藝術(shù)的創(chuàng)造，都必須有蛇一樣的反叛精神。否則，藝術(shù)家只是一個(gè)地上的爬行動物。但是，藝術(shù)所反叛的，當(dāng)然是對積淀的傳統(tǒng)、平實(shí)的大地、世俗文化的反叛，而不是像蛇一樣屈從于“肉體的情欲、眼目的情欲，并今生的驕傲”(《約翰壹書》2：6)，去反叛那可以反叛但不該反叛的永恒存在者。因?yàn)?，無論架上對大地的反叛還是小便池對架上的反叛，兩者都在神圣者棲居的會幕面前展開，都離不開會幕后面發(fā)射出來的光明的牽引(會幕從羅氏作品的形象布置聯(lián)想而出)。據(jù)此，架上、小便池、蛇三者的確存在內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，但在我看來，絕對不是把三者簡單地裝置在一起就完成了藝術(shù)的創(chuàng)造。每件成功的裝置作品，應(yīng)當(dāng)讓觀眾忘記作品中所運(yùn)用的材質(zhì)原有的屬性和由它生發(fā)出的那個(gè)相關(guān)的世界。只有每種材質(zhì)以唯一的方式被置人作品又不可替代的時(shí)候，只有觀念藝術(shù)的形式是藝術(shù)家觀念的唯一展示的時(shí)候，觀念藝術(shù)才是藝術(shù)而不只是粗糙的觀念。(本文原載于《美術(shù)界》，1996年，第5期。)

后記

人從事任何事情的底線在于：它是否有對個(gè)人生命的傷害和是否造成人際共在關(guān)系的破裂。藝術(shù)在人的精神樣式中特有的表現(xiàn)性功能，要求藝術(shù)家在表達(dá)這些主題時(shí)具備獨(dú)特的智慧，否則，他就很容易以藝術(shù)的名義傷害個(gè)人生命和破壞人際關(guān)系。在中國當(dāng)代藝術(shù)界，一些藝術(shù)家出于無限的道德勇氣，犧牲自己的道德形象去向社會揭示上述主題，但是，他必須考慮其表達(dá)本身是否會帶來對個(gè)人生命與人際關(guān)系的新的否定性情感積淀。個(gè)人與社會的創(chuàng)傷記憶，除非得到醫(yī)治和寬恕，否則就可能成為施虐他者的武器。至于目前藝術(shù)界中的拉幫結(jié)派現(xiàn)象，如策展人因自大而排斥批評家的展覽介入、批評家為了捍衛(wèi)自己可憐的物質(zhì)利益而在同行中設(shè)置藩籬、藝術(shù)家日益明星化相互出場吹捧、編輯的圈子化傾向拒絕發(fā)表不同觀點(diǎn)的評論，等等，這些乃是中國傳統(tǒng)文化中的浮渣在現(xiàn)代學(xué)術(shù)活動中的回潮，致命地制約著當(dāng)代中國藝術(shù)的發(fā)展，其本身和藝術(shù)作為人的開放性的、個(gè)體性的、人類性的精神樣式不共戴天。20世紀(jì)90年代以來藝術(shù)界流行的越界不義現(xiàn)象，更是中國當(dāng)代藝術(shù)在混亂時(shí)期的特有表征：一些藝術(shù)家很少創(chuàng)作而充當(dāng)藝術(shù)活動家致使作品無深度，一些批評家不研究個(gè)案而忙于出席策展開幕致使批評無文化，一些策展人無心于展覽方式的考慮而冒充批評家導(dǎo)致展覽無突破，一些畫廊經(jīng)紀(jì)人蠅營狗茍致使優(yōu)秀作品無傳播，一些收藏家、美術(shù)館與博物館的館長以為自己有錢就可以恬不知恥地甚至充當(dāng)雙年展的學(xué)術(shù)委員會主席致使學(xué)者無尊嚴(yán)，一些藝術(shù)雜志的編輯甚至淪為買賣作品的皮條客致使出版的刊物無問題意識。正是在這樣的現(xiàn)象開始萌動的1996年，我介入當(dāng)代中國藝術(shù)的批評，其間經(jīng)歷了一個(gè)批評學(xué)理的清晰化過程。藝術(shù)是人的意識生命中的生命情感的感性文化活動，同批評作為人的生命理智的理性文化活動在根本上處于對立關(guān)系。這是我從1990年美學(xué)碩士畢業(yè)后一直拒絕介入藝術(shù)批評的學(xué)理原因，盡管我在1987年就寫作了本書中的受進(jìn)化論影響的“藝術(shù)的本質(zhì)論綱”，盡管我的碩士論文以“莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀”為題。直到2000年初提出“感性文化批評范式”，即“基于作品而不限于作品、通過作品而不背離作品、為了作品而不媚于藝術(shù)家”的人文批評觀，我從學(xué)理上才發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)批評的內(nèi)在理據(jù)。批評伊始，我給自己確定的文化身份是批評家而非策展人，更非藝術(shù)活動家。我的工作目標(biāo)在于：用人文價(jià)值的精神文化立場，去對當(dāng)代藝術(shù)中的作品、展覽、作者、生態(tài)、潮流做深度的個(gè)案研究，在藝術(shù)界和藝術(shù)家的個(gè)人藝術(shù)史上寫作不可代替的評論?，F(xiàn)在回想這十年的批評歷程，我基本上持守了自己的初始身份定位，盡管也主持過一些藝術(shù)展覽和學(xué)術(shù)研討會，盡管一度在成都竭力推廣觀念藝術(shù)特別是行為、裝置在民間文化中的傳播使其獲得了廣闊的生存空間。當(dāng)代學(xué)術(shù)在中國當(dāng)代社會文化中的邊緣化，是我從事藝術(shù)批評的又一個(gè)原因。1995年，我出版《日本歷史的邏輯》，在學(xué)術(shù)界反響甚微。兩年后完成專著《歷史與邏輯》，輾轉(zhuǎn)了幾家出版社后只能躺臥在書柜達(dá)十年之久，于去年底被刪改不少地方后才付梓。傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的影響力逐漸淡出當(dāng)代社會。當(dāng)代作為一個(gè)圖像傳媒時(shí)代，為了擴(kuò)大學(xué)術(shù)思想對社會的影響，我決定用一部分時(shí)間開始寫作藝術(shù)評論，企圖以藝術(shù)作品為媒介發(fā)表對當(dāng)代文化的看法，即使事實(shí)證明當(dāng)代藝術(shù)在國人的社會生活中還是處于邊緣化的位置。漢語思想深處潛藏的人的精神生活俗世化的邏輯，把人的肉體生命的生存(道教)延續(xù)(儒教)本能當(dāng)作人的存在本質(zhì)來言說倡導(dǎo)，中國化的佛教與其說認(rèn)定這種本能如夢如幻如泡影，不如說是要昭示國人對于任何彼岸的、精神的生命世界的追求更是捕風(fēng)捉影、轉(zhuǎn)眼成空，號召我們放棄這種追思，返回到現(xiàn)世的肉身與物質(zhì)世界之中。在肉身主義與物質(zhì)主義的價(jià)值體系統(tǒng)治下，當(dāng)代國人對人的精神需要產(chǎn)生出一種異鄉(xiāng)感，信奉人活著不過是為了更好地活著的人生哲學(xué)。當(dāng)代藝術(shù)作為當(dāng)代人的一種精神表達(dá)，無論是對人的心理結(jié)構(gòu)中的肯定性的生命情感的再現(xiàn)還是其否定性的生命情感的批判，因其和人的精神生命的先天聯(lián)系而成為普通多數(shù)民眾在生存方式的選擇時(shí)優(yōu)先唾棄的對象(哲學(xué)家、宗教徒在現(xiàn)實(shí)生活中不受歡迎，其原因也在于他們是和藝術(shù)家一樣的人類精神的守護(hù)者；更可怕的是：藝術(shù)界普遍對宗教的無知，因而對一些作品的宗教性關(guān)切采取敵對的態(tài)度)，一些財(cái)主把當(dāng)代藝術(shù)的展覽當(dāng)作高雅廣告來實(shí)施就屬于這種以藝術(shù)為工具的態(tài)度的典型。換言之，普通國民對于當(dāng)代藝術(shù)的異鄉(xiāng)感，賦予漢語學(xué)界的批評家一種啟蒙的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。其表現(xiàn)形式，就是自八五新潮美術(shù)以來在批評界盛行的隨想式的新聞寫作。藝術(shù)批評中的新聞寫作，在一個(gè)經(jīng)濟(jì)生活為主導(dǎo)的社會、在一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)處于邊緣化的時(shí)代有其不可取代的藝術(shù)傳播價(jià)值。但是，中國的當(dāng)代藝術(shù)要成為塑造國民作為個(gè)體生命的精神存在的手段，使國人成長為人類共同體的一員，我們必須拓展其人文性的批評向度。漢語批評界對于人文批評的異鄉(xiāng)感，這是我為什么堅(jiān)持藝術(shù)個(gè)案的深度批評的動力。1999年，我和友人成窮、戴光郁共同創(chuàng)辦《人文藝術(shù)》論叢，初衷是要在當(dāng)代藝術(shù)界與學(xué)術(shù)界推進(jìn)人文批評的理想。不過，這種以批評為事業(yè)的學(xué)術(shù)視野的擴(kuò)展，還有我個(gè)人生命遭遇的“630事件”。1997年6月30日星期五，在舉國歡慶香港回歸的日子，在下班回家途中，我遭遇兩個(gè)暴徒被他們用磚頭一頓暴打。因著一位出租車司機(jī)的協(xié)助，我一身血透把一人拖到派出所，然后被殘疾人用三輪車送到成都市第二人民醫(yī)院，頭部縫合十二針，傷口一個(gè)月后愈合。我向在媒體工作的朋友求助，他們回答此時(shí)不可能來報(bào)道這種區(qū)區(qū)小事。律師界的朋友張世華先生義務(wù)派出律師調(diào)查事件經(jīng)過，因?yàn)榇饲坝腥艘云咭环偶僖轿覇挝凰拇ㄊ∥氖费芯筐^買書的名義來家里辨認(rèn)長相，因?yàn)樵谙掳嗲皫资昼娢疫€接到同樣的電話要求，因?yàn)槟菚r(shí)我被選為小區(qū)業(yè)主代表多次與開發(fā)商交涉物業(yè)管理的不合法事項(xiàng)，因?yàn)榇饲半娨暶襟w還對之加以曝光。隨后兩年，我每周去派出所要求調(diào)查該事件。辦案民警總是搪塞推脫。在給市長寫信請求過問此事后，他態(tài)度異常熱情，但行動照就不作為。于是，我決定放棄對此事件的追究，天真地想：“要是自己是一個(gè)名人就好了！”名聲的誘惑，是我當(dāng)初介入藝術(shù)批評的外部原因。作為其結(jié)果，我于當(dāng)年10月在都江堰主持了“本源·生命”藝術(shù)展。展覽得到了上下十多家媒體的全面報(bào)道。當(dāng)然，個(gè)人生命的偶然遭遇、國人對于當(dāng)代藝術(shù)的異鄉(xiāng)感、當(dāng)代學(xué)術(shù)的邊緣化，并不是批評活動成立的必要條件。我能夠從事批評，最要感謝當(dāng)代無數(shù)優(yōu)秀的藝術(shù)家創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的作品。本書中涉及的對象有限，這并不意味著沒有出現(xiàn)在其中的就不重要，它只表明我作為批評家的能力、精力的有限，當(dāng)代中國藝術(shù)界的一些作品我現(xiàn)在還無法理解，一些作品我能夠接受但無力展開深度的個(gè)案詮釋。感謝批評家王林在90年代下半葉主編的《美術(shù)界》上發(fā)表了我早期的不少評論文章。他1996年4月19日至7月19日，在成都主持《聽男人講女人的故事》觀念藝術(shù)系列展，炎炎烈日中每周周末從重慶趕來，其對藝術(shù)的摯愛遠(yuǎn)勝于今天某些所謂成功重復(fù)自己的明星藝術(shù)家，其對批判立場的堅(jiān)守應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)代中國批評界共同的立場。感謝批評家黃效融近十年為筆者提供的眾多批評介入的機(jī)會，他在成都營造的藝術(shù)氛圍使不少年輕藝術(shù)家有嶄露頭角的可能性。感謝貴州人民出版社的出版家黃筑榮先生能夠在1998年欣然接受并堅(jiān)持出版筆者主編的《人文藝術(shù)》，使我能夠在當(dāng)代中國學(xué)術(shù)界實(shí)踐、推廣感性文化批評的人文路徑。感謝廣西師范大學(xué)出版社的鄭納新先生和編輯武春野女士，正是在他們良善的支持下使我的評論和藝術(shù)觀念能夠集體進(jìn)入讀者的視野！感謝孫敏娜女士與周斌設(shè)計(jì)藝術(shù)工作室的趙錦斌先生為我設(shè)計(jì)了封面、版式！我選擇《當(dāng)代藝術(shù)的人文追思(1997—2007)》為書名，因?yàn)樗w現(xiàn)出大部分文章的批評視角和觀念立場。上卷副標(biāo)題為“俗世的與世俗的”，下卷為“生態(tài)與場景”。漢語文化的現(xiàn)代化，對于個(gè)體生命而言是一個(gè)從肉身走向肉身、對于族群共同體而言是一個(gè)從物質(zhì)貧乏走向物質(zhì)富足的俗世化過程，這就是為什么以俗世價(jià)值取向的政治波普、玩世寫實(shí)、潑皮艷俗在當(dāng)代藝術(shù)界盛行的原因。同時(shí)，中國近代以來的現(xiàn)代化運(yùn)動，又和發(fā)源于希臘與希伯來的西方基督教文明被動遭遇，其回光返照留下了不少學(xué)者誤讀俗世為世俗的文化現(xiàn)象。這在當(dāng)代藝術(shù)中更多表現(xiàn)為一種對純粹俗世社會生活現(xiàn)象的徹底批判、反諷嘲弄，當(dāng)然也包括一些流露出對人的精神性、社會的非物質(zhì)化的訴求向往的藝術(shù)作品。至于“生態(tài)與場景”，最能概括成都的觀念藝術(shù)的特質(zhì)：貫穿于自然、社會、人文的生態(tài)藝術(shù)與發(fā)生其中的場景藝術(shù)互相詮釋，而今正在成為中國當(dāng)代藝術(shù)的一種普遍化的藝術(shù)觀念形態(tài)。人到中年，生命開始凋零，深知“世事短如春夢，人情薄似秋云。不須計(jì)較苦勞心，萬事原來有”(《西江月》，朱敦儒)神意。對于一個(gè)關(guān)注現(xiàn)實(shí)又持守文化理想的人，對于一個(gè)充滿理性又富于感性直觀的人，藝術(shù)批評就是他人生杯中飽嘗不止的份。

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《當(dāng)代藝術(shù)的人文追思(1997-2007)(套裝上下冊)》由廣西師范大學(xué)出版社出版。

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