晚明以來中國畫的語境與語義

內(nèi)容概要

　　本書共五章，內(nèi)容包括：第一章“南北宗論”的語境--式微中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換、第二章“古意”淵源--私人化趨向、第三章“四王”的語義--一個關(guān)乎當(dāng)下的課題、第四章“海派”無派--自我性與現(xiàn)代認(rèn)同、第五章多元或者無序-20世紀(jì)的時狀語境。

書籍目錄

緒論
第一章 “南北宗論”的語境——式微中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換
富語義域
“南北宗論”的語境
消解與轉(zhuǎn)換
禪宗的思維方式
式微的權(quán)威
第二章 “古意”淵源——私人化趨向
愛慕與抗?fàn)?br />古意與今情
私人化
第三章 “四王”的語義——一個關(guān)乎當(dāng)下的課題
“四王”的語義：本然語義與闡釋語義
文言語義
白話語義
同一語境
當(dāng)下課題
第四章 “海派”無派——自我性與現(xiàn)代認(rèn)同
海派無派
擁有自我
認(rèn)同現(xiàn)代
第五章 多元或者無序-20世紀(jì)的時狀語境
標(biāo)準(zhǔn)的失落
多元中失范
“衰弊”的語義
詰問“將有”
鳴謝

章節(jié)摘錄

　　中國畫的演化以宋元兩代為輝煌的巔峰，然而，也正是宋元兩代的孜孜努力，使觀念先行的中國畫在其初期就建構(gòu)的“六法”范式賴以生存立足的基礎(chǔ)--形，在宋元繪畫技巧的高度開發(fā)中，尤其是在標(biāo)高超逸的元人手中，被筆墨所取代?！　」P墨取形而代之，與中國畫一開始就有文人介入并躋身其間密切相關(guān)，也是中國畫與書法結(jié)盟、與詩歌聯(lián)姻的必然結(jié)果。因而，筆墨取形而代之，是中國畫升華的重要標(biāo)志。與此同時，也應(yīng)該看到，所謂的中國畫的升華其實是以削減繪畫之為繪畫的存身立命之地--形的地位為代價的。重視筆墨固然是繪畫審美的至高境界，但對形的降位卻易于造成率簡的流弊。這種流弊在元代就有，到明清更甚。所以康有為指摘說“蕭條數(shù)筆，則大號日名家”，也就不是沒有依據(jù)的隨意指摘了。當(dāng)然，以筆墨取形而代之，是造成中國畫在明中葉前由盛而衰的重要原因，卻不是唯一因素。前面曾經(jīng)指出，明中葉前后的中國畫的時狀表現(xiàn)是：能指系統(tǒng)（形式技法）的完備性膨脹，所指系統(tǒng)（內(nèi)容理想）失重狀態(tài)下的迷失，商品化的強大沖擊波干涉，非繪畫性因素的橫向插入，繪畫的語境進(jìn)入了富語義域，使中國畫在這前所未有的鼎盛（量方面）和萎縮（質(zhì)方面）的矛盾中，在經(jīng)濟(jì)市場的指揮棒下滑向無酉挽回的式微之路?！　≡诶L畫自身發(fā)展的空前完備和由完備而導(dǎo)致的脫序性語義豐富的時狀前面，是黯淡的前景--疲困。這是董其昌所處的時狀，也是“五四”新文化運動中倡導(dǎo)“美術(shù)革命”和“中國畫改良”的人們所處的時狀，甚至還可以說是當(dāng)下我們所處的時狀?！　√幱跉v史交會點的董其昌以其過人的眼力看到了時狀的疲困，并以集詩、書、畫、鑒、禪于一身的個人才智對這一中國畫的內(nèi)源性問題給出解決方案--“南北宗論”。以“南北宗論”為基石的繪畫“新秩序”的建構(gòu)，使董其昌從疲困的時狀中得以解脫，而終成一代大家。因而，無論是從理論上，還是實踐中，就個人而言，董其昌成功地解決了時狀中的中國畫給出的內(nèi)源性問題?！　‘?dāng)然，董其昌在建構(gòu)以“南北宗”為理論內(nèi)容的繪畫“新秩序”時也不是沒有失誤之處的。江宏認(rèn)為：南北宗論是董其昌在繪畫美學(xué)上的重要理論之一，其主旨在于區(qū)分院體畫和文人畫兩種不同的繪畫審美觀和創(chuàng)作形態(tài)，都在繪畫史學(xué)上造成了重大的謬誤：1.以人取畫而忽視了中國繪畫發(fā)展的史實，故將文人所作認(rèn)為是文人畫；2.繪畫風(fēng)格演變上的混亂；3.在南宗始祖王維的畫風(fēng)上，董其昌杜撰史實，以心想取之，用自己心目中的理想的王維去取代歷史上的真實王維。造成這種畫學(xué)史上失誤的原因，是在形色與筆墨這一中國畫之為中國畫的認(rèn)識上，董其昌擇取了后者，即視筆墨為中國畫之本然基石并以此作為梳理中國繪畫發(fā)展史的重要依據(jù)之一。　　由于在董其昌心目中存在著這樣一個理所當(dāng)然的、昭然于史的前提條件，所以，在以中國畫演化的內(nèi)源問題為針對對象的繪畫新秩序的建構(gòu)過程中，董其昌只是以一個大畫家的敏銳與直覺提出了推倒門墻、暗修棧道的理論上的允可性，即以筆墨為先決條件，把形色作為筆墨的附產(chǎn)品或筆墨的外在表現(xiàn)加以關(guān)注。董其昌的這一立足于筆墨的努力，一方面調(diào)和緩解了明中葉以來，因筆墨過度張揚而造成的對繪畫性因素的抑制與侵蝕，一方面又使本來已經(jīng)外顯的筆墨與形色失衡的問題再次為筆墨的強化所遮掩。因而，董其昌對中國畫時狀的挽回，是建筑在對筆墨內(nèi)涵的進(jìn)一步擴(kuò)大的基礎(chǔ)上的，即把對形色的歸復(fù)落實在筆墨的重新闡釋中?！　∫蚨?，對于其其昌這位嵌入中國畫歷史演化序脈中的高手來說，不可能超越中國畫的文脈而成為孑然出塵的獨立者，同時，也無需為迎合大眾的審美趣味而降格。這不僅在于他的審美追求與其消費者的審美需求不相柢牾，還在于中國畫自身演化的審美境界不可能退化倒轉(zhuǎn)。以筆墨意蘊為中國畫的審美主要對象，是中國畫依據(jù)其演化的內(nèi)源規(guī)律由成熟步入升華的標(biāo)志，也是中國畫之為中國畫的本然意蘊得以全面揭示的媒介語符?！　”M管董其昌沒能從中國畫時狀流弊發(fā)生的根本層次--內(nèi)源性的層次上給出解決的方案，但是，董其昌的繪畫理論對當(dāng)時的人們以及他身后的人們的影響卻是巨大而深遠(yuǎn)的。這種影響力與其說是人們對他的作品、學(xué)識的向往，不如說是對他成功地擺脫時狀困境的一種折服。面對經(jīng)由宋元精練純化了的筆墨，視若不見而求其次的方案，不僅難以為時人所接受，而且是對中國畫本然意蘊的一種反動。　　……

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