光與鏡頭

前言

　  數(shù)字?jǐn)z影技術(shù)已被廣泛接受，這讓我們必須思考攝影入門教程該如何規(guī)劃與教授。帶著這樣的想法，《光與鏡頭》從開始構(gòu)思時(shí)就帶著對(duì)攝影入門課程教學(xué)的全新看法。為了迎接這一過渡時(shí)期的挑戰(zhàn)，本書清晰簡(jiǎn)明地強(qiáng)調(diào)為創(chuàng)造發(fā)人深省的數(shù)字影像所必須的基本而永恒的審美要求與基礎(chǔ)技術(shù)。實(shí)踐是貫穿本書的方法，通過向讀者展示如何使用數(shù)字?jǐn)z影手段實(shí)現(xiàn)某個(gè)想法來說明理論與圖像實(shí)踐的聯(lián)系?！? 本書所秉持的觀念立場(chǎng)是，以相機(jī)的方式觀察世界是攝影師的首要技能，這通過強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖、設(shè)計(jì)以及光線元素在攝影作品欣賞中舉足輕重的地位而體現(xiàn)。當(dāng)我們專注于把相機(jī)作為首要、基本的創(chuàng)作工具時(shí)，重點(diǎn)將會(huì)被放在如何觀察并利用相機(jī)去捕捉視覺觀點(diǎn)上。而掌握了拍攝技能，就應(yīng)開始著手后期軟件處理等問題。本書審慎地論述了如何充分利用照片的四個(gè)基本元素：光圈、焦距、焦點(diǎn)和快門速度，這里特別對(duì)數(shù)字單反相機(jī)（DSLR）加以強(qiáng)調(diào)，因?yàn)閿?shù)字單反功能多樣而且能夠進(jìn)行手動(dòng)操控，但本書也討論了攝影師應(yīng)如何利用傻瓜相機(jī)和手機(jī)相機(jī)甚至是掃描儀進(jìn)行有效地圖像捕捉。　  本書是一本充滿探索精神的書，包含了眾多攝影教師經(jīng)過課堂教學(xué)檢驗(yàn)的練習(xí)，這些練習(xí)鼓勵(lì)讀者們勇于探索并從攝影師的美學(xué)視角展開創(chuàng)作。靈感是主因和驅(qū)動(dòng)力，方法和技術(shù)被用來將人的眼光轉(zhuǎn)化成實(shí)際的圖像，技術(shù)信息是對(duì)攝影基本原理的理解，它影響著數(shù)字圖像的成像和變化。拍攝成功的攝影作品的背后是應(yīng)專注于思考的過程，因此本書并不會(huì)很快過時(shí)，也不會(huì)因過多復(fù)雜和不斷變化的技術(shù)問題令讀者感到困擾?！? 由于數(shù)字圖像處理程序比較復(fù)雜而且日新月異，本書簡(jiǎn)單介紹了一些數(shù)字圖像處理方法，但本書絕不是一本關(guān)于圖像處理的工具書或相機(jī)操作手冊(cè)，必要的介紹只是作為輔助材料滿足學(xué)生們對(duì)技術(shù)的需求。術(shù)語會(huì)在第一次出現(xiàn)時(shí)進(jìn)行討論與定義，正文周圍的方框提供必要的背景信息。本書很少提及暗房技術(shù)，因?yàn)閷?duì)于大多數(shù)成長(zhǎng)于數(shù)碼環(huán)境的學(xué)生來說，暗房技術(shù)對(duì)他們來說是非常陌生的。合適時(shí)，我會(huì)在一個(gè)話題的結(jié)尾處提供更多的信息出處，鼓勵(lì)讀者們自行上網(wǎng)搜索?！? 科技轉(zhuǎn)變以驚人的規(guī)模和日新月異的速度不斷發(fā)展，這表明無論你在學(xué)校學(xué)習(xí)了何種數(shù)字圖像技巧，當(dāng)你畢業(yè)時(shí)都需要再補(bǔ)充新知識(shí)。為了更好地應(yīng)對(duì)這種變化，你需要具備長(zhǎng)期不斷學(xué)習(xí)的技巧，包括通過網(wǎng)絡(luò)信息、教程、博客、郵件列表、播客、圖像處理軟件的幫助版塊來做到與時(shí)俱進(jìn)?！? 從著作權(quán)到網(wǎng)絡(luò)博客和互聯(lián)網(wǎng)中的“聚合”問題，圍繞圖像制作熱點(diǎn)爭(zhēng)論話題，本書都有涉及。因?yàn)橐饬x的產(chǎn)生取決于當(dāng)時(shí)的語境，所以從學(xué)識(shí)淵博的達(dá)·芬奇到喜劇演員史蒂芬·考博特（Stephen Colbert），藝術(shù)和文化等方面的各種資料摻雜在一起。不同的攝影目的與角色被放在一起對(duì)比，向人們揭示不同創(chuàng)作方法是如何用來塑造照片的形式與內(nèi)容并最終導(dǎo)向其意義的?！? 本書是我對(duì)自身經(jīng)驗(yàn)的一次最新且較為完整的總結(jié)，我將自己多年來作為攝影師、教師、作家以及博物館工作者的經(jīng)驗(yàn)匯集在一起，同時(shí)也吸納了許多其他攝影教育者的工作經(jīng)驗(yàn)。第1章從攝影創(chuàng)作的起因及方法著手分析，提出了一系列常見的問題和答案；隨后對(duì)圖像視覺基礎(chǔ)展開探討（第2章）；有一章是專門圍繞使用相機(jī)和掃描儀獲取圖像的方法（第3章）；接下來是有關(guān)曝光和濾鏡等的技術(shù)問題（第4章）；5～7章則解釋了有關(guān)光的知識(shí)，以及如何觀察和表達(dá)時(shí)空關(guān)系的方法；第8章呈現(xiàn)了數(shù)字文件能被相機(jī)拍攝、在顯示器上顯示并在打印機(jī)上輸出的基本原理；第9章內(nèi)容有關(guān)數(shù)字輸出，包括如何呈現(xiàn)和保存你的作品；第10章中所涉及的是如通過相機(jī)觀看并靈活操作相機(jī)；隨后一章提供了生動(dòng)的方法和練習(xí)，幫助你成為一名嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊曈X問題解決者和評(píng)價(jià)者，并教你如何簡(jiǎn)潔地評(píng)價(jià)和陳述作品觀點(diǎn)；最后，第12章羅列了一系列幫助你擴(kuò)展想法和視野的練習(xí)；全書結(jié)尾處還以附錄的形式探討了職業(yè)健康、安全及擇業(yè)的話題。每章都作為獨(dú)立的單元，方便讀者尋找感興趣的話題，這種安排也鼓勵(lì)學(xué)生們跳躍式閱讀并找到適合自己的材料建構(gòu)順序?！? 本書所涵蓋的當(dāng)代藝術(shù)項(xiàng)目集結(jié)了190位各國(guó)藝術(shù)家令人鼓舞的作品和精巧的視覺輔助說明，這些作品在創(chuàng)作或發(fā)布過程中的某個(gè)環(huán)節(jié)都進(jìn)行了數(shù)字化。圖片收集自一個(gè)公開的國(guó)際作品征召，并邀請(qǐng)選定的藝術(shù)家參與完成。　  在瀏覽成千上萬張圖片之后，一種趨勢(shì)漸漸顯現(xiàn)：許多攝影師開始擯棄單一、靜止的圖像，轉(zhuǎn)而投向流動(dòng)的、具有電影特質(zhì)的相互聯(lián)系的瞬間，即使最后的成品只是一副圖像，這種轉(zhuǎn)變也模糊了動(dòng)態(tài)影像與靜態(tài)圖形的邊界，從時(shí)間、空間上拓展了傳統(tǒng)攝影觀念。在后“9·11”時(shí)代，越來越多的攝影師眼光更加開放、寬廣，在處理安全、伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)、氣候變化和自然災(zāi)害時(shí)不再局限于個(gè)人。同樣從來源于顯微攝影、望遠(yuǎn)攝影及衛(wèi)星攝影或科學(xué)程序參考的跡象可以看到，攝影師們對(duì)科學(xué)領(lǐng)域更加廣泛的興趣。從技術(shù)角度來說，將掃描儀作為相機(jī)使用的情況在飛速增長(zhǎng)。新的數(shù)碼打印機(jī)允許攝影師直接增加作品尺寸，這讓他們的作品有足夠大的規(guī)模，甚至和整面墻一樣大，并輕而易舉地與繪畫相提并論。而這個(gè)研究的結(jié)論是圖像處理軟件能夠折射出當(dāng)今數(shù)碼攝影人精妙的思考?！? 除了這些知名的國(guó)際藝術(shù)家之外，我還加入了一些新興、尚不知名藝術(shù)家的特別作品，整體來看，他們的作品相對(duì)于主流似乎顯得有些離經(jīng)叛道。所有杰出的視覺范例都會(huì)為人們提供創(chuàng)作的新起點(diǎn)，這些攝影作品好像在告誡人們所有的照片并非完全相同，有些照片的傳播廣度和效果比另一些照片更寬更好。作為視覺上的典范，它們提供了重要的參考，人們可以遵照它進(jìn)行理解和欣賞，但不應(yīng)強(qiáng)求。我們鼓勵(lì)讀者學(xué)習(xí)規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)，但任何時(shí)候都要毫不猶豫地站在任何一邊或甚至采取相反的做法，這些都將對(duì)創(chuàng)新視野造成干擾?！? 此外，我摘錄了攝影師關(guān)于自己美學(xué)追求與技術(shù)選擇的說明，讓讀者能夠了解他們創(chuàng)作過程中的想法與動(dòng)機(jī)?！? 攝影技術(shù)從模擬到數(shù)字的轉(zhuǎn)化是一個(gè)令人愉快的過程，但也可能令一些人感到不安。但最重要的是利用數(shù)字圖像的優(yōu)勢(shì)，數(shù)字?jǐn)z影的無限拍攝、立即回看、相機(jī)內(nèi)置程序、后期處理軟件連通存檔級(jí)別的桌面打印和網(wǎng)絡(luò)發(fā)布等特性，使亨利·?？怂?middot;塔爾博特（Henry Fox Talbot）所夢(mèng)想的每個(gè)人都是自己圖片的制作者與發(fā)布者的夢(mèng)想得以實(shí)現(xiàn)?！? 為了寫作本書，我特別請(qǐng)東新墨西哥大學(xué)的格雷格·厄夫（Greg Erf）教授幫助建構(gòu)數(shù)字工作室（第8章）一章的內(nèi)容，自1988年相識(shí)至今，我們已經(jīng)建立了堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)關(guān)系，利用互聯(lián)網(wǎng)討論、寫作并互相學(xué)習(xí)有關(guān)攝影的東西。據(jù)格厄夫估算，據(jù)說他從未刪除過收信箱里的信件，自1994年以來，我們之間互通郵件超過15330封，平均每天超過3封，墨西哥州與紐約之間的數(shù)字化通道依舊暢通無阻。　  厄夫填補(bǔ)了傳統(tǒng)攝影與數(shù)字?jǐn)z影之間的空白。他的個(gè)人作品全部用舊式的11×14英寸畫幅相機(jī)拍攝，而他的教學(xué)則以數(shù)字?jǐn)z影和計(jì)算機(jī)動(dòng)畫為主要內(nèi)容，兩者的結(jié)合使格雷格植根于攝影創(chuàng)作的傳統(tǒng)語言當(dāng)中，我們兩個(gè)人還共同努力梳理和確定數(shù)字?jǐn)z影的新的語言規(guī)則?！? 我們的工作程序是這樣的，首先共同列出章節(jié)大綱，然后厄夫?qū)懴鲁醺?，而我則充當(dāng)編輯者和修改者的角色。接下來是重新研究、審閱和補(bǔ)充材料的階段，我們對(duì)原稿來回推敲直至滿意。格雷格創(chuàng)作了所有令人驚嘆的圖解，出色地闡述了我們的數(shù)字協(xié)作工作，此外格雷格還是本書其他章節(jié)的讀者和顧問。

內(nèi)容概要

　　本書是一本具有開創(chuàng)性的攝影導(dǎo)論。內(nèi)容涵蓋攝影發(fā)展簡(jiǎn)史、時(shí)空關(guān)系、觀察方法、曝光原理與技術(shù)、構(gòu)圖要素、基本的數(shù)字暗房技術(shù)及作品裝裱展示方法等。簡(jiǎn)潔明晰地為讀者提供構(gòu)思、拍攝、制作、保存、展示圖片所需各個(gè)環(huán)節(jié)的基礎(chǔ)知識(shí)。
　　全書包含大量頂尖攝影師拍攝、制作的精美作品和經(jīng)過課堂教學(xué)檢驗(yàn)的練習(xí)，引導(dǎo)讀者欣賞高水準(zhǔn)圖片作品、了解數(shù)字?jǐn)z影的無限可能并拓展自己的拍攝思路，指導(dǎo)讀者以攝影師的視角和美學(xué)立場(chǎng)構(gòu)思、拍攝、制作高品質(zhì)作品。
　　本書適合攝影愛好者、學(xué)生及教師，任何想了解數(shù)字?jǐn)z影理念與技術(shù)的讀者都能從本書獲益。

作者簡(jiǎn)介

　　羅伯特·希爾施（Robert
Hirsch），著名攝影師、教育家、歷史學(xué)家、作家。CEPA畫廊前執(zhí)行總監(jiān)，現(xiàn)任紐約布法羅Light
Research總監(jiān)，紐約州立大學(xué)布法羅分校視覺研究系主任。曾多次舉辦個(gè)展，策劃發(fā)起大量展覽、研討會(huì)，采訪過眾多世界頂尖攝影師。主要著作：《攝影的可能：創(chuàng)意、材料和流程的使用》（Photographic
Possibilities: The Expressive Use of Ideas, Materials and
Processes）、《探索彩色攝影：從暗房到數(shù)字工作室》（Exploring Color Photography: From the
Darkroom to the Digital Studio）、《捕獲光線：攝影史》（Seizing the Light: A
History of Photography）。
　　王婧，生于1981年，中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院攝影系講師，主要研究領(lǐng)域?yàn)閿z影技術(shù)、圖片攝影造型、新聞與紀(jì)實(shí)攝影等。2003年獲得攝影專業(yè)學(xué)士學(xué)位，2006年獲得廣播電視藝術(shù)學(xué)碩士學(xué)位并留校至今。主講課程：《影視攝影技術(shù)基礎(chǔ)》、《新聞攝影與圖片編輯》和《紀(jì)實(shí)攝影》等。

書籍目錄

獻(xiàn)　詞
前　言
致　謝
第1章　我們?yōu)槭裁匆谱鲌D片：視覺觀念發(fā)展簡(jiǎn)史
1.1 攝影法則
1.2 攝影術(shù)的發(fā)展
1.3 決定性意義
1.4 底片修正：在Photoshop出現(xiàn)以前
疊放照片
直接攝影初探
畫意派攝影
分離派攝影
直接攝影時(shí)代的到來
現(xiàn)代派攝影
1.5 數(shù)字影像革命
1.6 新媒體
1.7 影像制作基礎(chǔ)知識(shí)問答
1.8 延伸閱讀
第2章　設(shè)計(jì)：視覺基礎(chǔ)
2.1 學(xué)會(huì)觀察：用設(shè)計(jì)進(jìn)行溝通
2.2 初學(xué)者的想法
2.3 設(shè)計(jì)的過程
2.4 攝影的本性：簡(jiǎn)化構(gòu)圖
2.5 切入點(diǎn)
2.6 注意廣度和視覺張力
2.7 攝影的特權(quán)
2.8 視覺語言
2.9 攝影的本質(zhì)屬性
2.10 設(shè)計(jì)原則
統(tǒng)一性和多樣性
突出強(qiáng)調(diào)
景別
比例關(guān)系
對(duì)稱
節(jié)奏
2.11 視覺造型元素
線條
圖形
空間
質(zhì)感
圖案
象征符號(hào)
色彩象征
普通的象征標(biāo)識(shí)和潛在內(nèi)涵
2.12 延伸閱讀
第3章　拍攝圖像：相機(jī)、鏡頭和掃描儀
3.1 照相機(jī)的功用
3.2 什么是照相機(jī)？
3.3 相機(jī)成像系統(tǒng)工作原理
3.4 數(shù)碼相機(jī)
數(shù)字化觀察方式
影像感應(yīng)器：CCD和CMOS
色彩濾鏡矩陣：拜爾馬賽克式濾鏡
像素
圖像分辨率
3.5 照相機(jī)的種類
便攜式數(shù)碼相機(jī)
數(shù)碼單鏡頭反光相機(jī)
其他相機(jī)類型
3.6 選擇相機(jī)
3.7 圖片文件存儲(chǔ)格式
圖像壓縮法則：無損數(shù)據(jù)壓縮和有損數(shù)據(jù)壓縮
圖像文件的常見格式
3.8 打開文件
3.9 鏡頭及曝光控制
光圈
曝光量/光圈控制/快門控制/曝光模式
景深
焦距
對(duì)焦
鏡頭的類型
快門速度
確定曝光
3.10 數(shù)碼相機(jī)的特征
分辨率
顯示器
元數(shù)據(jù)/可交換圖像文件（EXIF）
光學(xué)變焦與數(shù)碼變焦
數(shù)字化ISO/感光度
白平衡
測(cè)光模式
畫幅比例
色彩模式
增強(qiáng)型圖像模式
銳化模式
減少噪點(diǎn)
圖像穩(wěn)定性
閃光燈
存儲(chǔ)緩沖器
可更換式存儲(chǔ)卡
程序固件
軟件：你只管按動(dòng)快門，其他由相機(jī)來完成
電池
3.11 相機(jī)、鏡頭、取景器和影像傳感器的養(yǎng)護(hù)
注意事項(xiàng)
3.12 掃描儀
臺(tái)式掃描儀與底片掃描儀
滾筒式掃描儀
掃描指南
掃描步驟
3.13 幀抓取器
對(duì)報(bào)道攝影記者和展覽攝影師的影響
3.14 數(shù)字圖像的存儲(chǔ)
最終圖像存儲(chǔ)的媒介
3.15 攝影的現(xiàn)狀：素材來源、使用并構(gòu)建世界性圖片庫(kù)
第4章　曝光與濾鏡
4.1 曝光基礎(chǔ)
相機(jī)曝光基準(zhǔn)：18%中性灰
入射光與反射光
測(cè)光表的測(cè)光方法
如何讀取顯示直方圖？
灰卡的應(yīng)用
相機(jī)測(cè)光程序
顯示屏的使用
電子取景器
手持式測(cè)光表
亮度范圍
基準(zhǔn)亮度讀取方法
測(cè)光方式
電子閃光燈與基本的閃光補(bǔ)償
非常態(tài)照明條件
倒易律
4.2 濾光
日光：連續(xù)的白光譜構(gòu)成
色溫和開爾文溫標(biāo)
色光
相機(jī)的色彩模式
色彩失真的原因
鏡頭濾光鏡
中性密度濾光鏡
處理反光問題：偏振光與非偏振光
紫外線濾鏡（UV鏡）
特殊效果濾鏡
自制濾色鏡和柔光鏡
數(shù)字濾鏡與插件
熒光燈與充氣燈具
高壓氣體放電燈與汞鈉蒸汽光源
第5章　用光看世界
5.1 自然光
光的存在
優(yōu)質(zhì)光線
相機(jī)與光線
5.2 每天不同時(shí)段的光線類型
光線的循環(huán)周期與基本特征
季節(jié)
天氣與氣候條件
5.3 人工光源
補(bǔ)光
光源的尺寸
燈具的位置
反差與亮度范圍
5.4 基本測(cè)光方法
順光
側(cè)光
高角度側(cè)光
低角度側(cè)光
頂光
逆光
底光
5.5 照明附件
擋光板
柔光片
凝膠濾鏡
反光板
錐形光罩
無縫紙背景幕布
影棚用引閃器
第6章　觀察：睜大眼睛
6.1 觀察方式
認(rèn)知
學(xué)習(xí)觀察
視覺素養(yǎng)和決策
6.2 我們?yōu)楹我獎(jiǎng)?chuàng)作圖像并對(duì)其做出回應(yīng)？
維克多?羅恩菲爾德的研究
持寫實(shí)主義觀念的攝影師
持表現(xiàn)主義觀念的攝影師
6.3 數(shù)字影像的效果
攝影對(duì)藝術(shù)的影響
拓展你的疆界
6.4 色彩和構(gòu)圖的美學(xué)要素
運(yùn)用色彩的關(guān)鍵
構(gòu)圖的關(guān)鍵
識(shí)別要素
6.5 圖底關(guān)系
圖底關(guān)系的重要性
圖底關(guān)系的構(gòu)建策略
第7章　時(shí)間、空間、想象力與相機(jī)
7.1 找尋時(shí)間的蹤跡
7.2 對(duì)時(shí)間的感知
7.3 控制拍攝時(shí)間
了解快門速度
失焦及散焦圖像
光繪效果
多重曝光
拍攝后的視覺化處理
三維圖像：真實(shí)與虛擬
7.4 圖像處理軟件使用方案
重組現(xiàn)實(shí)
7.5 延伸閱讀
第8章　數(shù)字暗房：當(dāng)虛擬照進(jìn)現(xiàn)實(shí)
8.1 顯示圖片文件：圖片文件傳輸至顯示器、網(wǎng)絡(luò)或沖印
顯示
圖像輸出：顯示與打印
8.2 數(shù)字負(fù)片：原始拍攝數(shù)據(jù)
RAW格式和DNG格式
重置圖像像素 、插值運(yùn)算與數(shù)字負(fù)片
8.3 實(shí)際分辨率與客觀實(shí)際
圖片預(yù)覽帶來的混淆
數(shù)字圖像后期制作與歸類
圖像視窗
最終結(jié)果：獲得理想效果的最佳設(shè)定
8.4 制作專業(yè)級(jí)的照片
噴墨式打印機(jī)：打印分辨率與點(diǎn)數(shù)的轉(zhuǎn)換
墨滴尺寸單位：微微升
打印紙：膠版打印紙和銅版打印紙
墨水：染料墨水與顏料墨水
持久性
打印系統(tǒng)和輸出事宜
8.5 圖像與計(jì)算機(jī)工作站
彩色顯示器
色彩管理（ICC色彩特性）
數(shù)碼色彩：CMYK和RGB
數(shù)字化存儲(chǔ)
8.6 軟件和圖像處理
光柵與位圖軟件
矢量圖形處理軟件
8.7 數(shù)字圖像的基本分類及工具
主菜單選項(xiàng)
8.8 Photoshop中常見的選項(xiàng)圖標(biāo)
檢索工具
選擇和移動(dòng)工具
繪圖工具
潤(rùn)色工具
Photoshop中的其他工具
8.9 作為多媒體媒介傳播平臺(tái)的電腦：動(dòng)態(tài)圖像
8.10 因特網(wǎng)與萬維網(wǎng)
信息共享：搜索引擎和博客
8.11 數(shù)碼的未來
8.12 延伸閱讀
第9章　展示與保存
9.1 數(shù)碼照片的修復(fù)與潤(rùn)色
9.2 存檔
展示材料
干裱和濕裱
照片浮現(xiàn)效果
畫框
個(gè)人作品集
書籍：按需出版模式
顯示屏上的照片：網(wǎng)絡(luò)共享
網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)與HTML超文本標(biāo)記語言
照片的保存
需避免接觸的材料
影響打印穩(wěn)定性的因素
彩色照片的壽命
照片展示環(huán)境
保存環(huán)境
9.3 數(shù)字檔案
將傳統(tǒng)照片轉(zhuǎn)化成數(shù)字格式
長(zhǎng)期存儲(chǔ)與數(shù)字圖像轉(zhuǎn)移
后期處理軟件
圖像文件分類
9.4 數(shù)字檔案管理方面參考資料
9.5 數(shù)碼照片的穩(wěn)定性
染料型墨水
顏料型墨水
打印介質(zhì)
保護(hù)顏料制品
9.6 翻拍
鏡頭的選擇：微距鏡頭與模式
翻拍的光線
曝光控制
9.7 用光盤展示作品
確保作品能受歡迎
郵寄
作品的版權(quán)問題
作品寄到何處？
9.8 延伸閱讀
第10章　透過相機(jī)看世界
10.1 邊框效應(yīng)：視點(diǎn)
動(dòng)態(tài)性地觀看
操作方法
有效利用視角
10.2 選擇性調(diào)焦
10.3 反差
互補(bǔ)色
冷色調(diào)與暖色調(diào)
營(yíng)造色彩反差效果
10.4 主色調(diào)
簡(jiǎn)單明了
保持引人注目的構(gòu)圖
10.5 和諧色
有效地統(tǒng)一
10.6 單色
機(jī)會(huì)垂青于有準(zhǔn)備的人
10.7 單色圖像
單色調(diào)的個(gè)性
顏色混合
空間透視
10.8 透視
控制透視的基本方法
相交的線條
10.9 淡雅或柔和的顏色
實(shí)際操作步驟
10.10 高光與陰影
10.11 吸引與排斥
克服先入為主的觀念
10.12 對(duì)比和對(duì)立
第11章　結(jié)論：思考并撰寫有關(guān)攝影的文章
11.1 思維結(jié)構(gòu)：發(fā)現(xiàn)和解決問題的過程
11.2 思維模式
第一步：思考的時(shí)間
第二步：探索形式
第三步：明確思路和方法
第四步：整合階段
第五步：操作檢查
第六步：評(píng)價(jià)
11.3 攝影的搖籃
11.4 尺寸問題
11.5 傳達(dá)文化內(nèi)涵
11.6 圖像體驗(yàn)：攝影意義的不穩(wěn)定性
11.7 撰寫關(guān)于圖片的文字
撰寫藝術(shù)家自述
11.8 照片討論的本質(zhì)
11.9 約翰?凱奇的規(guī)則
11.10 延伸閱讀
第12章　蓄勢(shì)待發(fā)的攝影師
12.1 拍攝肖像：我是誰？你是誰？
關(guān)于自拍的研究
自拍像
他人的肖像
環(huán)境肖像
12.2 虛擬照片：攝影的主觀屬性
真相與維實(shí)（維基百科所詮釋的真實(shí)）
12.3 用照片表現(xiàn)社會(huì)形象
描繪社會(huì)習(xí)俗
誰能代表我們？
12.4 內(nèi)心體驗(yàn)：日常生活的意義
哲學(xué)信念：樂觀主義、悲觀主義和存在主義
內(nèi)心戲
社會(huì)問題
12.5 為拍照而捏造事實(shí)：擺拍
社會(huì)景觀
12.6 永恒的主題
靜物主題
人體攝影
12.7 顯示器攝影：另一種圖像真實(shí)
備選方案
12.8 文本與圖像
12.9 藝術(shù)家的書和畫冊(cè)
12.10 藝術(shù)家與攝影書籍：參考書目
12.11 自己的任務(wù)：創(chuàng)造和評(píng)定
評(píng)定指南——?jiǎng)?chuàng)作之前
評(píng)定指南——?jiǎng)?chuàng)作之后
附錄1　安全問題：注意保護(hù)自己和數(shù)碼設(shè)備
人體工程學(xué)工作站
顯示器輻射：ELF/VLF
眼疲勞
恰當(dāng)?shù)淖藙?shì)與減輕后背的壓力
腕管綜合征
適當(dāng)休息
自然的身體姿勢(shì)
改變你的工作位置
附錄2　工作前景
自由攝影師
準(zhǔn)備開始
出版后記

章節(jié)摘錄

　  第1章  我們?yōu)槭裁匆谱鲌D片：視覺觀念發(fā)展簡(jiǎn)史　  人類夢(mèng)想用圖像記錄現(xiàn)實(shí)世界的愿望由來已久。4萬年前，克魯馬努人在洞穴和巖壁上繪制了巨型的野生動(dòng)物和人類掌紋等抽象圖案。如今，人們使用照相機(jī)來取代木炭和彩色氧化物。究竟是什么催生了攝影術(shù)的發(fā)明？　  絕大多數(shù)情況下，人們制作圖片的根本動(dòng)機(jī)是為了留存，為了記錄或紀(jì)念特別的人或重要的事。藝術(shù)家們用圖像去表現(xiàn)和闡釋他們對(duì)自我及周邊世界的認(rèn)識(shí)與理解，有些人為了商業(yè)目的拍攝圖片，有些人則建立信息系統(tǒng)或通過科學(xué)攝影將肉眼不可見的東西圖像化。拋開創(chuàng)作目的不談，人們制作圖片是因?yàn)樵~匯常常無法提供一個(gè)令人滿意方式來描述或表達(dá)其與世界的關(guān)系。人類觀察、交流、慶祝、評(píng)論、表達(dá)的方式和最重要的緬懷功能，都能在攝影中表現(xiàn)出來。我們記憶的內(nèi)容與方式塑造我們的世界觀，而攝影能夠刺激人的記憶。詩(shī)人比利·科林斯（Billy Collins）將人們的記憶過程經(jīng)過總結(jié)概括之后，在他的詩(shī)作《健忘》（Forgetfulness）中，間接地指出圖像留存激情的要義，詩(shī)中說：　  首先消失的是作者的名字　  跟著是順服的標(biāo)題，情節(jié)，　  無聊的結(jié)局，整個(gè)小說　  突然變成你從未讀過的，　  甚至從未聽說過的……　  圖片之所以重要就在于人的天性使其總想將普遍現(xiàn)象總結(jié)為特殊規(guī)律并將自己同客觀世界建立起某種聯(lián)系。圖片是一種具象的載體，但是我們可以將個(gè)性化的視覺信息建立在圖片上。正是這種主觀參與——行為與活動(dòng)本身——能幫助我們充分表達(dá)出感情，找到自我認(rèn)同感并促使我們?nèi)ジ兄腋?，緩解人生的孤?dú)感?！? 攝影能夠達(dá)到多種目的。雖然我們習(xí)慣性地認(rèn)為攝影的功用或目的是對(duì)某一個(gè)主題的記錄或評(píng)論，但其實(shí)它可以與詳細(xì)表述無關(guān)，與解答某些特殊問題無關(guān)，它甚至可以作為一個(gè)有意義的事物而獨(dú)立存在。一幅照片也許是神秘的，它能使觀賞者認(rèn)識(shí)到某件事情的顯著意義，而這種意義是其他手段所無法闡明的。正如現(xiàn)代舞之母伊莎多拉·鄧肯（Isadora Duncan）所言：“若我能向你解釋其中意義，那么，將不再有繼續(xù)舞蹈的理由。”　  一幅照片可以看作攝影師、被攝主體與觀賞者之間的交流，在交流過程中，攝影師與觀賞者不僅要用語言進(jìn)行交談，他們還要清楚地知道談話內(nèi)容的語境、交流的對(duì)象、對(duì)方的肢體語言以及交流環(huán)境。當(dāng)攝影師對(duì)某一特殊題材或畫面產(chǎn)生靈感時(shí)，他有必要對(duì)其意義及內(nèi)涵加以提煉和升華，這需要攝影師和觀賞者進(jìn)行創(chuàng)造性地互動(dòng)并對(duì)描述物進(jìn)行定義，而這樣的定義讓我們領(lǐng)會(huì)、承擔(dān)并付諸行動(dòng)地解決問題，讓我們對(duì)作品的美感做出回應(yīng)或了解攝影師的美學(xué)追求?！? 20世紀(jì)初，愛因斯坦的相對(duì)論和量子力學(xué)不僅顛覆了傳統(tǒng)牛頓物理學(xué)說的絕對(duì)正確性，而且開始改變?nèi)藗兲貏e是藝術(shù)家們描繪和解釋客觀世界的方式。人們發(fā)現(xiàn)在觀賞者與被觀賞物之間產(chǎn)生的互動(dòng)能夠?yàn)橛跋褚饬x的生成提供不同的參考標(biāo)準(zhǔn)。這種情況往往出現(xiàn)在符號(hào)系統(tǒng)當(dāng)中（如數(shù)學(xué)、語言和視覺等），人們的分析能力、領(lǐng)悟力和想象力保持高度統(tǒng)一非常重要，否則將會(huì)造成感知投入的混亂。這個(gè)過程需要藝術(shù)家、被攝對(duì)象和觀賞者之間始終保持有關(guān)創(chuàng)作和解讀的互動(dòng)性對(duì)話。正如攝影家曼·雷（Man Ray）所說：“或許藝術(shù)家的最終愿景是將所有的藝術(shù)形態(tài)融合在藝術(shù)作品當(dāng)中，正如現(xiàn)實(shí)生活中的萬物融合一樣。”　  1.1  攝影法則　  攝影的基本法則是建立在照相機(jī)運(yùn)用光線記錄圖像的基礎(chǔ)之上，這種通過圖像記錄并詮釋社會(huì)的視覺藝術(shù)形式發(fā)展到今天已有百年。從學(xué)會(huì)使用相機(jī)開始，然后再用光線揭露或掩蓋事物本質(zhì)的意識(shí)，之后再?zèng)_印成像或通過其他方式將影像呈現(xiàn)出來，這個(gè)過程是將抽象的主觀觀點(diǎn)轉(zhuǎn)化成物理（攝影）現(xiàn)實(shí)的前提條件。本書將介紹相機(jī)的基本操作和視覺的構(gòu)成元素，舉例說明攝影師實(shí)踐操作中的應(yīng)用方法以及解讀方式，同時(shí)鼓勵(lì)讀者嘗試攝影創(chuàng)作，在嘗試過程中，不斷修正方式方法并最終獲得屬于自己的成果。一旦掌握了攝影創(chuàng)作的基本方法，對(duì)整個(gè)攝影過程的掌控也即將開始。為了從本書中獲得最大收益，讀者應(yīng)該開始思考如何通過攝影來建構(gòu)有意義的表達(dá)。這將會(huì)引導(dǎo)整個(gè)攝影過程為表現(xiàn)多義性內(nèi)容而服務(wù)。人們的思考是與內(nèi)心產(chǎn)生某一想法相伴而生的，之后便會(huì)尋求最為合適的技術(shù)手段使之變成現(xiàn)實(shí)。（詳見第11章）　  1.2  攝影術(shù)的發(fā)展　  自1839年達(dá)蓋爾（Louis Jacques Mandé Daguerre）先生將達(dá)蓋爾攝影法（the daguerreotype）公之于眾后，人們就開始發(fā)明一系列新的影像記錄材料和方法來呈現(xiàn)我們眼睛所看到的世界。濕版法（wet-plate process）取代了達(dá)蓋爾攝影術(shù)之后又出現(xiàn)了膠卷。如今，數(shù)字工作室的光電技術(shù)取代了傳統(tǒng)攝影在暗房中進(jìn)行的化學(xué)變化。數(shù)字技術(shù)的引入為攝影術(shù)發(fā)展，為動(dòng)態(tài)畫面與聲音相結(jié)合的電影攝影開辟了新途徑。在數(shù)字圖像成為主流的今天，攝影術(shù)作為外在世界記錄者的傳統(tǒng)地位正經(jīng)受挑戰(zhàn)1。數(shù)字化的影像已經(jīng)成為常態(tài)，比如電影攝制將實(shí)景真人與數(shù)字動(dòng)畫制作相結(jié)合，而這與前數(shù)字時(shí)代手工繪制的動(dòng)態(tài)影像已無明顯區(qū)分。具有諷刺意味的是這種數(shù)字影像技術(shù)曾經(jīng)被堅(jiān)持?jǐn)z影過程純粹性的主流所排擠，如今卻成了攝影實(shí)踐的中堅(jiān)力量。暫且不管個(gè)人目的和攝影本身，個(gè)人可以先從靜態(tài)攝影出發(fā)，掌握靜態(tài)攝影的重要性和價(jià)值，因?yàn)殪o態(tài)圖像往往只要在自己的時(shí)間里思考一個(gè)主題就足夠了。張力不足也許是靜態(tài)影像的缺陷，但對(duì)時(shí)間與空間的凝結(jié)又賦以靜態(tài)影像獨(dú)特的魅力?！? 1.3  決定性意義　  人們通常會(huì)從一些事情當(dāng)中尋求獨(dú)特的意義與價(jià)值，并從別人那里汲取成功經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上，我們對(duì)影像的理解力已經(jīng)歷了實(shí)質(zhì)性地改變，逐漸認(rèn)識(shí)到絕對(duì)中立性的攝影形態(tài)根本不存在，所有的描述都有特殊的傾向性。攝影存在著三種截然不同的傾向性：第一種傾向來自常用攝影系統(tǒng)的生產(chǎn)和制造，這里所提及的攝影系統(tǒng)包括相機(jī)、鏡頭、所有器材和一切輔助設(shè)備，攝影師利用這些器材創(chuàng)造出攝影圖像。制造者們?cè)O(shè)計(jì)了器材的物理性能和基本框架，攝影師只能在此框架內(nèi)進(jìn)行操作；第二種傾向來自于攝影師的主觀傾向，他們是運(yùn)用機(jī)械設(shè)備創(chuàng)作影像的人，每幅攝影作品都可以揭露攝影師的主觀視點(diǎn)——主題、攝影師與攝影過程合二為一的結(jié)果；第三種傾向性由觀賞者自身的生活體驗(yàn)所決定，當(dāng)觀看攝影作品時(shí)，他們的閱歷和體驗(yàn)決定了他們對(duì)該作品的理解。總之，我們的世界觀、價(jià)值觀、所處的環(huán)境以及時(shí)代背景都決定了我們所見所感。　  1.4  底片修正：在Photoshop出現(xiàn)以前　  在Photoshop出現(xiàn)以前，為了達(dá)到藝術(shù)或商業(yè)的目的，人們嘗試了許多方法試圖在按動(dòng)快門之后改變成像效果。早期攝影探索者為了順應(yīng)其美學(xué)和技術(shù)性需求，常常會(huì)修正自己的工作方法。微縮畫畫家們直接在銀版或碘化銀版上作畫，試圖復(fù)制色彩，而這一舉動(dòng)開創(chuàng)了手工合成色彩之先河。19世紀(jì)40年代，亨利·?？怂?middot;塔爾博特為了得到清晰的影像時(shí)常在曝光后在碘化銀紙上打蠟（最早的正負(fù)片疊放法），此舉使影像的細(xì)節(jié)得以呈現(xiàn)，對(duì)比度增加，而且提高了印制效率并降低了難度系數(shù)。1848年，古斯塔夫·勒·格雷（Gustave Le Gray）將蠟紙技術(shù)引入到感光相紙纖維的制作過程中，這從物理和化學(xué)角度加快了負(fù)片的感光速度和色調(diào)范圍，生成了與蠟質(zhì)碘化銀版完全不同的畫面效果。像查爾斯·尼格（Charles Nègre）、大衛(wèi)·屋大維·希爾（David Octavius Hill）、羅伯特·亞當(dāng)森（Robert Adamson） 等攝影師通常需要用鉛筆在碘化銀負(fù)片上改變圖像的影調(diào)，將主體從背景中分離出來，強(qiáng)化高光部分，突出初始曝光時(shí)所沒有顯現(xiàn)的景物與細(xì)節(jié)、去掉冗余的部分?！? 1.4.1  疊放照片　  到了19世紀(jì)中晚期，將多個(gè)負(fù)片疊放沖印已比較常見。19世紀(jì)50年代，濕版火棉膠攝影法成為商業(yè)攝影的主要技術(shù)手段，而這種方法在光線條件較暗的情況下需要很長(zhǎng)的曝光時(shí)間，使得群體人像的創(chuàng)作很困難。由于濕版攝影法對(duì)藍(lán)紫光感應(yīng)能力微弱，這一缺點(diǎn)也為拍攝自然風(fēng)光題材的作品設(shè)置了障礙。當(dāng)對(duì)地面景物或主體正常曝光時(shí)，天空往往會(huì)失去層次，沖印后的影像呈現(xiàn)出白斑的效果，而疊放照片技術(shù)則克服了這一難題，在前期拍攝時(shí)對(duì)主體與天空分別曝光，在后期制作時(shí)使用蒙片將兩張底片合成，從而保證主體與天空都能夠得以正常還原。這在奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德（Oscar Gustave Rejlander）的作品《人生的兩條道路》（Two Ways of Life，1857）中得以充分體現(xiàn)，作者使用30張負(fù)片拼放疊印，再現(xiàn)了舞臺(tái)造型人物、場(chǎng)景和事件。從亨利·皮奇· 羅賓遜（Henry Peach Robinson）的著作《攝影的繪畫性效果》 （Pictorial Effect in Photography，1869）中可以看出，疊印技術(shù)已經(jīng)成為態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄z影師們表達(dá)藝術(shù)宗旨的重要手段。　  1.4.2  直接攝影初探　  彼得·亨利·愛默生（Peter Henry Emerson）在《自然主義攝影》（Naturalistic Photography）一書中對(duì)疊像沖印的概念提出了質(zhì)疑。愛默生倡導(dǎo)簡(jiǎn)化工作程序和“有選擇地自然對(duì)焦”。這種視覺法則要求攝影師極盡可能地復(fù)制人眼視覺感受，鏡頭中所呈現(xiàn)的影像能夠準(zhǔn)確地呈現(xiàn)景物的空間透視關(guān)系?！? 愛默生認(rèn)為攝影師有責(zé)任發(fā)現(xiàn)相機(jī)自身的特征，他將攝影看做是藝術(shù)與技術(shù)的混合體。同時(shí)，他強(qiáng)調(diào)通過對(duì)光線、對(duì)焦主體、景別的審慎選擇，就可以創(chuàng)作出優(yōu)秀的影像作品。愛默生強(qiáng)調(diào)被攝主體應(yīng)被置于其自身所處的環(huán)境當(dāng)中，需摒棄一切疊像沖印等人為操作因素。隨著時(shí)代的演進(jìn)，自然主義攝影中的一些攝影家極端夸大并強(qiáng)烈地攻擊了他的視覺理論，于是愛默生出版了《自然主義的消亡》（The Death of Naturalistic Photography， 1890）正式聲明放棄他的自然主義攝影觀。盡管如此，自然主義攝影觀為后來“直接攝影”的發(fā)展播下了種子，為推動(dòng)攝影史向前發(fā)展做出了卓著的貢獻(xiàn)?！? 1.4.3  畫意派攝影　  19世紀(jì)90年代是手工制作方法如樹脂重鉻酸鹽重印法等達(dá)到鼎盛的時(shí)期，這表明富于改革精神的攝影師們已經(jīng)同藝術(shù)家尤其是畫家一樣可以對(duì)手中的工具運(yùn)用自如了。這種攝影創(chuàng)作方法被畫意派風(fēng)格所推崇，在阿爾弗雷德·馬斯凱爾（Alfred Maskell）的《照相凹版》（Photo Aquatint）和羅伯特·戴夢(mèng)奇（Robert Demachy）的著作《樹脂重鉻酸鹽制作過程》（The Gum Bichromate Process， 1897）中將此觀點(diǎn)推到了巔峰地位。畫意派攝影風(fēng)格強(qiáng)調(diào)影像的氛圍、形式大于主體內(nèi)容本身，構(gòu)圖和影調(diào)的表達(dá)方式高于一切。運(yùn)用柔焦鏡頭弱化細(xì)節(jié)，強(qiáng)化表面效果。畫意派攝影拒絕被苛刻的攝影規(guī)則所束縛，這些感性的影像制作者們通過復(fù)雜的創(chuàng)作過程強(qiáng)調(diào)攝影不僅僅是一個(gè)機(jī)械運(yùn)作的過程，它還可以被人所操控，因此是一種符合情理的視覺藝術(shù)形式。20世紀(jì)初期，畫意派攝影觀點(diǎn)多見于商業(yè)人像攝影中，其對(duì)結(jié)構(gòu)美感的突出表現(xiàn)方法與直接攝影表現(xiàn)自然的宗旨完全不同?！? 1.4.4  分離派攝影　  在美國(guó)，畫意派攝影之后便是分離派攝影，其代表人物是阿爾弗雷德·史蒂格里茨（Alfred Stieglitz）。為了探索攝影作為藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)的一種，他們嘗試了多種攝影創(chuàng)作方法?！? 1.4.5  直接攝影時(shí)代的到來　  事實(shí)上，史蒂格里茨的直接攝影觀念深受先鋒派藝術(shù)家巴博羅·畢加索（Pablo Picasso）的影響。當(dāng)時(shí)，史蒂格里茨的“291”畫廊第一次展出了畢加索的繪畫作品，之后他在其創(chuàng)辦的攝影雜志《攝影作品》（Camera Work）中倡導(dǎo)直接攝影的美學(xué)觀念。保羅·斯特蘭德（Paul Strand）在1916年前后的攝影作品成為直接攝影的典范?！? 斯特蘭德成功地將涂繪抽象的概念引入到以倡導(dǎo)直接、焦點(diǎn)清晰以及不經(jīng)操作為特征的直接攝影當(dāng)中，他堅(jiān)信攝影的魅力就在于其“純粹客觀性”，這是它與生俱來的屬性，藝術(shù)攝影的重點(diǎn)應(yīng)從后期處理轉(zhuǎn)移到相機(jī)成像瞬間的創(chuàng)造以及保持更小范圍的簡(jiǎn)化版畫印制技術(shù)等問題上?！? 1.4.6  現(xiàn)代派攝影　  紀(jì)實(shí)攝影　  現(xiàn)代紀(jì)實(shí)攝影實(shí)踐的發(fā)展始于20世紀(jì)30年代，雅各布·里斯（Jacob Riis）拍攝的紐約貧民窟里人們的生活和劉易斯·海因（Lewis Hine）以愛麗絲島移民以及童工問題為題材創(chuàng)作的攝影作品成為紀(jì)實(shí)攝影創(chuàng)作的先鋒。紀(jì)實(shí)攝影通常以現(xiàn)實(shí)生活中的人物、時(shí)間和環(huán)境為表現(xiàn)對(duì)象，向讀者傳達(dá)信息、提供證據(jù)。美國(guó)農(nóng)業(yè)安全局（FSA）組織實(shí)施的活動(dòng)將紀(jì)實(shí)攝影推向了巔峰。美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期，為了調(diào)查西部農(nóng)村地區(qū)人們的生產(chǎn)生活狀況，美國(guó)農(nóng)業(yè)安全局雇傭沃克·伊文思（Walker Evans）、多羅西亞·蘭格（Dorothea Lange）和阿瑟·羅特斯坦（Arthur Rothstein）等攝影師為記錄人們艱難的生活條件和精神狀態(tài)留存影像資料。同一時(shí)期，以傳播報(bào)道攝影為目的的美國(guó)《生活》（Life）雜志和歐洲《圖畫郵報(bào)》（Picture Post）應(yīng)運(yùn)而生。羅伯特·卡帕（Robert Capa）和瑪格麗特·伯克-懷特（Margaret Bourke-White）等攝影記者記錄下了第二次世界大戰(zhàn)期間鮮活的人物與重大事件，其中包括諾曼底登陸和解放集中營(yíng)。　  直接攝影與預(yù)先視覺化　  愛德華·韋斯頓（Edward Weston）的藝術(shù)創(chuàng)作始于20世紀(jì)30年代，他的作品所集中反映的“預(yù)先視覺化”（Previsualization）與“視覺化”（Visualization）觀念成為直接攝影的核心觀點(diǎn)。韋斯頓認(rèn)為，在釋放快門之前攝影師就該知道最終成像效果如何。“預(yù)先視覺化”觀念能夠貫穿在攝影成像過程的始終，直接攝影的方法可追溯到19世紀(jì)50年代，當(dāng)時(shí)攝影技術(shù)可以將外界影像直接呈現(xiàn)在光滑的相紙上，這是“他預(yù)先視覺化”觀念的前身。韋斯頓將之前利用自然光線和相機(jī)鏡頭取景成像的攝影方法加以簡(jiǎn)化，制作了一個(gè)無需放大、直接感光的大畫幅底片，底片上所呈現(xiàn)出的影像影調(diào)范圍和細(xì)節(jié)層次非常豐富。為了去除那些他認(rèn)為不必要的部分，韋斯頓努力掙脫事物外在形態(tài)，揭露生活或事件的本質(zhì)。這一觀點(diǎn)與當(dāng)時(shí)占主流地位的暗房后期處理技法相抵觸，他認(rèn)為在暗房里對(duì)照片進(jìn)行處理是不合理的，只有當(dāng)人們不能很好地控制相機(jī)時(shí)才會(huì)選用此法。到了20世紀(jì)50年代，阿倫·西斯金德（Aaron Siskind）將“預(yù)先視覺化”的觀點(diǎn)與抽象表現(xiàn)主義觀相結(jié)合，進(jìn)而發(fā)展成為非表象主義攝影。　  F/64小組與區(qū)域曝光系統(tǒng)　  1932年，一伙加利福尼亞攝影家組成了一個(gè)非正式的團(tuán)體，其中包括韋斯頓、安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams）和伊莫金·坎寧安（Imogen Cunningham）。他們最重要的目的在于創(chuàng)作出反映現(xiàn)實(shí)的攝影作品，反對(duì)對(duì)底片進(jìn)行任何多余的處理。組織的名字來源于成員們對(duì)小光圈的偏愛，以此保證最大限度地呈現(xiàn)細(xì)節(jié)、反差和景深。他們強(qiáng)調(diào)自然形態(tài)，而這使他們與當(dāng)時(shí)已成立的西海岸畫意派形成對(duì)立?！? F/64小組的目的通過安塞爾·亞當(dāng)斯的區(qū)域曝光系統(tǒng)得到升華和發(fā)展。區(qū)域曝光系統(tǒng)是建立在科學(xué)系統(tǒng)基礎(chǔ)之上的，可以引導(dǎo)攝影者拍攝之前預(yù)見到作品的豐富影調(diào)并通過后期沖洗和放大，擴(kuò)展或壓縮這些影調(diào)，從而形成豐富細(xì)膩的影調(diào)質(zhì)感。亞當(dāng)斯的區(qū)域曝光理論和與之相伴而生的視覺感受為后來的風(fēng)光攝影設(shè)立了標(biāo)準(zhǔn)。區(qū)域曝光理論受到米諾·懷特（Minor White）和其他一些攝影師的推崇，20世紀(jì)60年代至70年代，這一理論在嚴(yán)肅的攝影實(shí)踐中占主導(dǎo)地位?！? 后視覺化　  威廉·默特森（William Mortensen）在其1934年發(fā)表的《純粹攝影的謬誤》（Fallacies of Pure Photography）中通過圖片和文字強(qiáng)烈駁斥了直接沖印的教條主義和單一孔徑的機(jī)械應(yīng)用，為F/64小組觀念提供了前數(shù)碼時(shí)代的對(duì)應(yīng)法則。默特森說影像制作者們有權(quán)利按照他們的視覺目的對(duì)底片或相紙進(jìn)行手工操作，而他的很多制作手法在之后的Photoshop當(dāng)中得以全面實(shí)現(xiàn)?！? 社會(huì)景觀與快照美學(xué)　  嚴(yán)肅攝影所倡導(dǎo)的預(yù)先視覺化的美學(xué)觀點(diǎn)在20世紀(jì)50年代受到了挑戰(zhàn)，羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）和威廉·克萊因（William Klein）無視報(bào)道攝影對(duì)結(jié)構(gòu)與主題內(nèi)容的要求，在任何可能的光線條件下使用35毫米徠卡相機(jī)進(jìn)行拍攝。他們的影像焦點(diǎn)模糊、畫面顆粒粗糙、構(gòu)圖零散，但這卻給當(dāng)時(shí)的攝影師尋找新的題材和開拓創(chuàng)作思路提供了借鑒。20世紀(jì)60年代，街拍攝影師蓋瑞·溫諾格蘭德（Gary Winogrand）將這種社會(huì)全景的攝影手法進(jìn)行歸納總結(jié)并得出結(jié)論：“我攝影的目的是去尋求那些具有攝影特質(zhì)的影像”。社會(huì)景觀攝影手法是對(duì)社會(huì)生活的私人化表達(dá)，快照美學(xué)與非正式的藝術(shù)化表現(xiàn)方式相結(jié)合去探討“人類和與人類相關(guān)的事情”?！? 黛安·阿勃絲（Diane Arbus）運(yùn)用眾所周知的快照美學(xué)挑戰(zhàn)了人們慣常的思維方式，讓人們直視“沒有人是正常的”這一命題?？煺彰缹W(xué)歸因于專業(yè)攝影師從人們?nèi)粘Ｉ钪兴查g的、無意識(shí)的家庭快照拍攝實(shí)踐中尋求靈感與真諦?！? 交替性階段　  20世紀(jì)60年代中期正是西方國(guó)家在社會(huì)生活的很多方面進(jìn)行變革的時(shí)期：人們質(zhì)疑事件發(fā)展的進(jìn)程和深層的原因，嘗試新的程序并得出完全不同的結(jié)論。逆主流文化觀的興起促使許多攝影師開始回歸攝影傳統(tǒng)，重新發(fā)覺不同尋常的技藝手段，為影像創(chuàng)作指出了新的方向。傳統(tǒng)手法的復(fù)蘇被當(dāng)時(shí)知名的攝影師杰里·尤斯曼（Jerry Uelsmann）所采納，并應(yīng)用到了合成影像制作技術(shù)當(dāng)中，隨后被推廣到氰版攝影法和樹脂重鉻酸鹽明膠轉(zhuǎn)印法中。后視覺化（post-visualization，后期合成）的概念被重新認(rèn)定為可被接受的操作，這也就意味著攝影師在攝影創(chuàng)作的任何階段都可以對(duì)圖像進(jìn)行人為地操控。羅伯特·海尼根（Robert Heinecken）、雷·梅茲可（Ray Metzker）、貝亞·內(nèi)特爾斯（Bea Nettles）和約翰·伍德（John Wood）等攝影師反對(duì)簡(jiǎn)單的、固有的透視概念，積極尋求多方位的視點(diǎn)。　  彩色攝影的興起　  20世紀(jì)70年代，多元化的改革潮流挑戰(zhàn)著直接攝影的絕對(duì)地位，黑白影像的高質(zhì)量藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)也隨之動(dòng)搖，這為威廉·克里森博里（William Christenberry）、威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）和史蒂芬·肖（Stephen Shore）等人的彩色攝影鋪平了道路，他們利用彩色影像記錄日常生活場(chǎng)景，昭告著彩色攝影時(shí)代的來臨，如今彩色攝影已經(jīng)是司空見慣的事情了?！? 后現(xiàn)代主義　  從20世紀(jì)70年代晚期開始，后現(xiàn)代主義創(chuàng)作觀念顛覆了傳統(tǒng)的獨(dú)立創(chuàng)作方式并開始質(zhì)疑所有作品的可靠性，一種新的以“挪用”（即借用、再用或?qū)σ延兴夭牡闹匦陆Y(jié)構(gòu)等）為基本特征的攝影流派由此誕生了，其代表人物有理查德·普林斯（Richard Prince）、肖里·萊文斯（Sherrie Levine）等。在此時(shí)期，辛迪·舍曼（Cindy Sherman）出版了系列攝影作品，名為《無題電影劇照》（Untitled Film Stills， 1977-1980），這些照片以20世紀(jì)50年代的廣告攝影為基礎(chǔ)，再現(xiàn)了一些循規(guī)蹈矩、矯揉造作的婦女形象。拍攝照片時(shí)，她一個(gè)人同時(shí)扮演著模特、化妝師、布景師和攝影師等角色。舍曼的作品中充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的女性和未成年人從社會(huì)定位角色到自我認(rèn)同的轉(zhuǎn)變。非裔美籍?dāng)z影師卡里·梅·維姆斯（Carrie Mae Weems）是另一個(gè)典型人物，她的攝影作品主要探索非裔美國(guó)文化傳統(tǒng)在未來的發(fā)展道路以及存在方式。20世紀(jì)90年代，后現(xiàn)代攝影風(fēng)格開始使以往彼此獨(dú)立的各媒介界限變得模糊，倡導(dǎo)媒介間互通互融，此后三維影像、圖片組接、影像投射和聲音等元素被結(jié)合使用，這為攝影藝術(shù)提供了范圍更為廣泛的傳播途徑?！? 電子成像：全新的思維方式　  數(shù)字影像技術(shù)出現(xiàn)于20世紀(jì)50年代中期，拉塞爾·A.科爾希（Russell A. Kirsch）拍攝了史上第一張數(shù)碼影像。在國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)局與其他科學(xué)家一起工作期間，科爾希研發(fā)出一款早期的數(shù)字掃描儀。直到20世紀(jì)60年代，美國(guó)國(guó)家航空航天局發(fā)布了一組1966年至1968年阿波羅宇宙飛船拍攝下來的數(shù)字影像，照片極為精確地記錄下了人們前所未見的月球生態(tài)表象，引起藝術(shù)家和公眾們的興趣。到了20世紀(jì)80年代末期，家用電腦的普及使得數(shù)字影像操作技術(shù)成為攝影創(chuàng)作的一個(gè)行之有效的手段，數(shù)字影像操作技術(shù)將攝影術(shù)從真實(shí)性原則的束縛中完全解放出來，從本質(zhì)上顛覆了攝影創(chuàng)作的原則，在此技術(shù)的作用之下，圖像完全可以被更改。20世紀(jì)60年代后期，索尼婭·藍(lán)迪·謝里丹（Sonia Landy Sheridan）在芝加哥藝術(shù)學(xué)院提出了一種名為“生成系統(tǒng)”（Generative Systems）的影像處理程序，這一構(gòu)想促使很多藝術(shù)家和科學(xué)家開始研究影像生成的新方法，并最終研發(fā)出包括靜電復(fù)印機(jī)、錄像機(jī)、計(jì)算機(jī)影像生成系統(tǒng)等技術(shù)設(shè)備。這場(chǎng)全新的技術(shù)革命使攝影藝術(shù)創(chuàng)作朝向形式新穎、多樣的方向發(fā)展提供了先決條件。　  1.5  數(shù)字影像革命　  19世紀(jì)，人們篤信照相機(jī)是一種可靠的自動(dòng)化見證者，攝影師的工作是充當(dāng)每個(gè)人的視角，照片是替代品，見證著每一個(gè)事件，描繪出我們所觀察到的一切，這使人們充分信任攝影作品能夠精確地反映客觀現(xiàn)實(shí)這一屬性。而數(shù)字影像技術(shù)的出現(xiàn)使得攝影作品的拍攝與傳輸更為方便快捷的同時(shí)也改變了人們?cè)?jīng)對(duì)攝影作品真實(shí)本性深信不疑的態(tài)度。　  數(shù)字影像打破了在攝影師與觀眾之間的這種默契，它賦予影像制作者在人們毫無察覺地情況下改變影像“真實(shí)性”的能力。在21世紀(jì)，人們眼睛所見到的不再被信任，影像真實(shí)的公信力開始下降，這緣起于1982年美國(guó)國(guó)家地理的一位編輯利用圖片處理軟件將埃及吉薩金字塔拼接在一起，人為地壓縮其間的縱深距離，使之看起來更為緊湊。缺乏職業(yè)道德的記者們也因?yàn)槔?ldquo;Photoshop”軟件對(duì)圖像進(jìn)行修改而丟掉工作，而這種絲毫不被察覺的修改行為從另外一個(gè)角度上更加深了觀眾對(duì)影像真實(shí)性的質(zhì)疑。　  如今，數(shù)字影像處理工具應(yīng)用廣泛并易于操作，無論是從業(yè)人員還是愛好者都可以自如使用。在美國(guó)攝影家南希·波森（Nancy Burson）的作品中，我們能夠體會(huì)到計(jì)算機(jī)對(duì)影像處理的巨大影響，南希·波森用數(shù)字影像轉(zhuǎn)換技術(shù)創(chuàng)造出許多人們前所未見的圖像，如將高加索人、黑人和亞洲人種特征進(jìn)行合成等。這些照片并沒有物理原型，只是以數(shù)據(jù)的形式記錄，向我們展示出非現(xiàn)實(shí)影像的存在樣態(tài)?！? 1.6  新媒體　  數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)對(duì)于影像制作領(lǐng)域而言的確是一場(chǎng)令人欣喜的革命，標(biāo)志著傳統(tǒng)攝影暗房時(shí)代的終結(jié)。數(shù)據(jù)資料使攝影師們忘記了人物、地點(diǎn)以及事件之間的聯(lián)系，攝影師不再是抓取瞬間的操作者，他們可以將自己的個(gè)人觀點(diǎn)在攝影作品中最大化。許多數(shù)字照相機(jī)能夠記錄聲音和動(dòng)態(tài)影像的片段，這一變化使得攝影創(chuàng)作更為自由、主觀性更強(qiáng)。這種轉(zhuǎn)變不僅向我們提供了全新的影像創(chuàng)作方式，同時(shí)也為我們以全然不同的角度理解世界創(chuàng)造了可能性。眾所周知，新媒體技術(shù)是一種新的媒介傳播形態(tài)，它建立在傳統(tǒng)媒體基礎(chǔ)之上，是指帶有聲音、動(dòng)畫乃至觸感的視頻、在線藝術(shù)及互動(dòng)成分，新媒體技術(shù)將媒體與受眾之間建立起某種聯(lián)系，互動(dòng)性是其主要特征。另外，這種計(jì)算機(jī)技術(shù)還開發(fā)了一批影像制作設(shè)備和相關(guān)功能軟件，如播客和視頻博客（AKA vblogs）等，這些新興的網(wǎng)絡(luò)媒體形式主要依靠在互聯(lián)網(wǎng)上發(fā)布和接收含有聲音和動(dòng)態(tài)影像的數(shù)字文件見長(zhǎng)。這些變化告訴我們，影像作品的重要性不再體現(xiàn)為影像的創(chuàng)作方法，而是影像所傳遞的信息?！? 1.7  影像制作基礎(chǔ)知識(shí)問答　  過去的10年中，我搜集整理了學(xué)生提出的有關(guān)攝影實(shí)踐的許多問題，下面列舉出的問題涉及攝影基礎(chǔ)的方方面面。通過思考這些問題，讀者能拓展、加深自己的視覺潛力并發(fā)現(xiàn)隱藏的興趣點(diǎn)，而不是跟隨某種風(fēng)格或潮流。這里所給出的答案并不排除還有其他可能，確切地說這些回答應(yīng)該是一種引導(dǎo)，其目的在于激發(fā)或幫助讀者得出個(gè)人的結(jié)論。此外，我更希望鼓勵(lì)大家以視覺藝術(shù)的方式去思考生命，自覺地從藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)和科學(xué)中探尋對(duì)人生的感悟，這能為大家的創(chuàng)造性活動(dòng)、行為方式和成長(zhǎng)提供指引方向。　  1. 如何成為一名攝影師？　  先前的攝影作品會(huì)對(duì)后來的作品產(chǎn)生影響，因此想成為一名攝影師，觀看攝影作品和其他視覺作品是你第一步要做的事情。閱讀經(jīng)典和能吸引你的注意力的作品，之后學(xué)習(xí)和練習(xí)不同的方法進(jìn)行拍攝，不僅僅是為了熟練技術(shù)操作，還要找到能清楚地表達(dá)觀點(diǎn)的方法。應(yīng)避免首先考慮拍攝技術(shù)，要先有創(chuàng)作觀點(diǎn)，正如德國(guó)藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）所說：“如果你有了靈感，剩下的事情將變得很簡(jiǎn)單。”然后，運(yùn)用攝影技術(shù)手段將觀點(diǎn)表達(dá)出來。談?wù)?、思考和寫作有關(guān)攝影的話題是理解攝影創(chuàng)作過程必不可少的過程，但這并不能造就出一名攝影師。歸根結(jié)底，如若想成為一名攝影師，你就必須全身心地投入到攝影創(chuàng)作中。　  2. 攝影為何重要？　  在一場(chǎng)又一場(chǎng)的災(zāi)難之后，幸存者們將那些無可替代的災(zāi)難瞬間影像公之于眾，這揭示出人們從事攝影創(chuàng)作的奧秘：留存或紀(jì)念個(gè)人的重要之事。一幅照片也許時(shí)常輕敲人們的記憶或者試圖阻止災(zāi)難再次發(fā)生。無論動(dòng)機(jī)如何，紀(jì)念和緬懷是攝影的本質(zhì)。　  就攝影實(shí)踐來說，這又意味著什么呢？這意味著為我們提供了更多的選擇。無論影像來自于自然界還是來自于書籍或網(wǎng)絡(luò)，攝影師的工作中很重要的部分就是自覺地“尋找某物”，尋找的過程是需要籌劃的，其特別的過程、不確定性、令人驚訝的結(jié)果以及不切實(shí)際的復(fù)雜性都使攝影師變得與眾不同?！? 3. 為什么你的作品需要觀眾？　  交流和激發(fā)藝術(shù)家對(duì)社會(huì)和整個(gè)世界的看法是攝影師工作職責(zé)的一部分，如果不能與觀眾展開交流，那么作品將是不完整的，也無法令人滿意?！? 4. 相較于語言，影像的優(yōu)勢(shì)在哪里？　  一位有才華的攝影師可以與人分享獨(dú)特的視覺體驗(yàn)，這向語言發(fā)起了公然的挑戰(zhàn)。作家阿爾伯特·加繆（Albert Camus）說：“如果我們能完全理解生活的奧秘，那么藝術(shù)將失去存在的意義。”眾所周知，語言的作用在于將難以形容的事物定名，但還有許多感受超出語言的描述能力。攝影能夠超脫其物理屬性，描述對(duì)某物的感受和情感。通過控制畫幅空間與拍攝時(shí)間，攝影師把那些美輪美奐的瞬間展現(xiàn)在我們的面前，它將那些快速閃過的、容易被人所忽略的、甚至是一知半解的文化現(xiàn)象深深印刻在我們的記憶和情感中，由此成為個(gè)人心靈感官的一部分，構(gòu)成人物個(gè)性和社會(huì)屬性的重要組成元素?！? 5. 怎樣培養(yǎng)攝影的興趣？　  攝影的興趣來自于共鳴，它為觀賞者提供了對(duì)主題原初性的理性認(rèn)知和感性體驗(yàn)的機(jī)會(huì)，因此攝影的價(jià)值并非局限于對(duì)人、地點(diǎn)、事件和與我們?nèi)松嗨频囊磺星楦械拿枋?。一張富有魅力的圖片具有感召力并激發(fā)我們潛在感官能力的力量，我們常常會(huì)萌生一些想法或感覺但卻無法描繪其具體形式，攝影作品的魅力就在于能將這種無以言表的感受變成可被觀看的作品?！? 6. 如何確定攝影作品的內(nèi)涵？　  內(nèi)涵并非是攝影作品自身固有的，它是建立在攝影師、攝影作品和觀眾之間的動(dòng)態(tài)性認(rèn)知和感性聯(lián)系。攝影作品的結(jié)構(gòu)在被理解之前就具有交流的功能，一幅優(yōu)秀的影像往往教會(huì)人們?nèi)绾瓮ㄟ^閱讀喚起觀眾的生活體驗(yàn)，盡管內(nèi)涵并不總是存在于事物之中，但有時(shí)可以在影像與觀眾之間產(chǎn)生共鳴。人們被優(yōu)秀的影像作品所吸引并試圖了解影像背后的深層釋義。當(dāng)一個(gè)人陷入深思，試圖了解影像闡釋的可能性，多種多樣的內(nèi)涵開始顯現(xiàn)出來?！? 這最后導(dǎo)致的結(jié)果是，內(nèi)涵就如天氣一般是地方性的、局限的，每位觀眾根據(jù)個(gè)人的世界觀解釋影像的深層意義，而世界觀則與他們的個(gè)人喜好、家庭背景以及年齡等有關(guān)?！? 7. 21世紀(jì)，攝影師該如何界定美和真實(shí)？　  美是對(duì)某一時(shí)刻的贊許，盡管美和真實(shí)都受制于時(shí)代并僅僅存在于瞬間，但攝影師能靈敏地捕捉到兩者相互影響的軌跡，由此引起觀眾的思考。這樣的攝影作品能證明某種經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性，允許我們深入思考并最終領(lǐng)悟深層內(nèi)涵?！? 在過去的25年間，有關(guān)性別、全球化、身份認(rèn)同、種族和性等話題非常流行，而此前很長(zhǎng)一段時(shí)間，這些話題是被忽略的。就數(shù)字影像創(chuàng)作而言，藝術(shù)影像高于一切。但是，無論影像制作者使用傳統(tǒng)銀鹽制作法記錄真實(shí)還是運(yùn)用數(shù)字技術(shù)使其改觀，兩個(gè)始終困擾著影像創(chuàng)作者的最重要的議題——美感與私人化的真實(shí)——已經(jīng)變得不再重要，尤其在學(xué)術(shù)領(lǐng)域，反諷往往是藝術(shù)家們慣用的方法?！? 如果僅僅是從文化建設(shè)或廣告商們故弄玄虛的作品等角度上來講，美不是神話，但它卻是人類天性中最基本、最本能的部分。我們對(duì)美熱切地追求由來已久，不要簡(jiǎn)單地忽視它，因?yàn)樗⒉荒苡每茖W(xué)手段加以衡量。人類思想史可以通過視覺愉悅的方式呈現(xiàn)出來。在前基督教時(shí)代，柏拉圖指出每個(gè)人都有的三個(gè)愿望：“健康、財(cái)富和美貌”。后來，美國(guó)哲學(xué)家喬治·桑塔亞納（George Santayana）提出假設(shè)，認(rèn)為“人類與生俱來就有一種尋求美、評(píng)價(jià)美的傾向”?！? 盡管難以描述，但有些可被見到的圖形完全能夠解釋“個(gè)人化的真實(shí)”（不容懷疑的結(jié)論） 。當(dāng)我們找到了所謂的個(gè)人化的真實(shí)，它會(huì)緊緊抓住我們——無論是精神上還是肉體上都讓我們從正在進(jìn)行的事情中完全地跳脫出來——同時(shí)使我們變得清醒，消除未來將會(huì)對(duì)美與真實(shí)產(chǎn)生的疑惑，強(qiáng)化藝術(shù)在我們的生活當(dāng)中所扮演的重要角色?！? 8. 數(shù)字影像與傳統(tǒng)影像相比，其優(yōu)越性是什么？　  實(shí)事求是地講，數(shù)字影像不再需要在暗房中沖洗膠片，不再需要購(gòu)置大量的沖印設(shè)備，也可以減少化學(xué)藥劑對(duì)人身體的傷害。人們使用數(shù)字影像處理系統(tǒng)創(chuàng)造且呈現(xiàn)出他們認(rèn)為重要的事物以及他們決定顛覆的任何理念，而使用傳統(tǒng)膠片相機(jī)的攝影師們往往在前期拍攝過程中先拍下所有的景物，然后再利用消減構(gòu)成的方法去完成上述目標(biāo)，數(shù)字影像卻允許藝術(shù)家們的創(chuàng)作從一片空白開始。如此一來，對(duì)主體的直覺和情感重量就不會(huì)受制于其物理特征，影像制作者們就可以自由地表達(dá)他們對(duì)某一主題的觀點(diǎn)。　  9. 數(shù)字影像的缺點(diǎn)是什么？　  大部分?jǐn)?shù)字影像還在繼續(xù)使用過去的創(chuàng)作策略，沒有全新的表達(dá)方法。盡管制造商創(chuàng)造了奇跡，人們只要按動(dòng)鼠標(biāo)或運(yùn)用濾鏡就可以實(shí)現(xiàn)許多藝術(shù)效果，但挑戰(zhàn)依然存在，那就是要找到數(shù)字影像自身固有的法則。從實(shí)踐層面上講，擁有一張底片，你就可以隨時(shí)查看原始影像，而無需擔(dān)心后期處理技術(shù)對(duì)原底進(jìn)行修改。你現(xiàn)在完全可以拿著塔爾博特當(dāng)年出版攝影集《自然的鉛筆》（The Pencil of Nature， 1843-1846）時(shí)的底片再次沖印。150年以后，人們是否能夠便捷地查閱電子文檔中的影像文件？或者存儲(chǔ)在軟盤中的影像數(shù)據(jù)能否逃脫技術(shù)破損的厄運(yùn)？　  人們不必像盧德分子2那樣繼續(xù)使用印刷技術(shù)，之所以還存在多種模擬程序是因?yàn)閿?shù)字化影像制作技術(shù)想要將攝影師從攝影流程中排除出去。這不是浪漫的觀點(diǎn)，也不是對(duì)既往攝影方式的感懷，但數(shù)字化進(jìn)程卻讓攝影者們失去了在橘紅燈光的照射下的暗房中，將客觀存在的影像在身心并用的配合下制作出一幅照片的單純樂趣。數(shù)字影像后期更像是一種觸覺體驗(yàn)，傳統(tǒng)攝影后期中化學(xué)藥劑的味道和影像在顯影液的作用下從無到有的奇妙體驗(yàn)都不復(fù)存在。傳統(tǒng)銀鹽技術(shù)生成的影像質(zhì)感在后期生成并尚未晾干之前達(dá)到最佳。不管在暗房中工作多久，影像“誕生”的奇妙體驗(yàn)將無可替代?！? 10. 如何培養(yǎng)攝影的興趣？　  盡管攝影是迅速捕捉事物表象行之有效的一種手段，但對(duì)深層意義的表現(xiàn)卻無能為力，它不能自覺地臆想在客觀事物的表面之下隱藏著涵義。內(nèi)涵并不總是與形式有關(guān)，能夠影響人們的攝影作品往往與主題甚至與此相關(guān)的一切評(píng)論無關(guān)。這一認(rèn)知為攝影主題創(chuàng)造了無限潛力。　  光和影是每幅攝影作品必不可少的構(gòu)成元素，這早在塔爾博特的作品《打開的門》（The Open Door， 1843）中就已經(jīng)得以印證，這幅作品闡明了他的觀點(diǎn)，他認(rèn)為“在攝影作品中，主體居于光線與空間表現(xiàn)之后的次要位置”。光線性質(zhì)能夠揭示或掩蓋被攝主體的特征，從而成就或破壞一幅攝影作品的最終效果。光線效果分為自然光或人工光，但如果沒有光線的作用，即使是最吸引人的景物也會(huì)變得平淡無奇。事實(shí)上，光線是每一個(gè)攝影師必須熟練掌握并運(yùn)用的首要法則，正如塔爾博特所說：“畫家的視線往往會(huì)被那些常人認(rèn)為毫無美感的事物所吸引，一道平凡的光線，抑或是他常常走過的小徑的陰影，枯萎的橡樹或被苔蘚覆蓋的石頭，這些都能激發(fā)他們的想象和靈感，然后創(chuàng)作出繪畫作品。”可見鏡頭所拍攝的景物也許并非是攝影作品的主題?！? 11. 攝影創(chuàng)作原則是否由來已久？　  接受攝影創(chuàng)作原則由來已久的事實(shí)似乎就是承認(rèn)了陳詞濫調(diào)，陳腐的觀念并不是錯(cuò)誤的，但問題在于把復(fù)雜的觀念簡(jiǎn)單化和表面化。攝影師們?cè)趹T性的作用下面對(duì)某一環(huán)境或事件時(shí)往往只關(guān)注其表面，這是十分不利的。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，拍攝尼亞加拉瀑布或一個(gè)辣椒之前，攝影師與被攝主體之間不會(huì)進(jìn)行任何溝通，但優(yōu)秀的攝影師會(huì)通過提供視覺線索和信息引發(fā)觀眾的深刻思考，因此他們必須要學(xué)會(huì)如何提煉主題。通過深入探索某一主題抑或挑戰(zhàn)陳規(guī)，攝影師們能夠重構(gòu)他們已扭曲的、忽視的或失去意義的視野，由此獲得全新的認(rèn)知和感受。　  12. 如果我情緒不好，該如何從事攝影創(chuàng)作？　  感受喜悅與悲傷是人類生活中必不可少的部分，每當(dāng)我們承受痛苦時(shí)，最重要的是要記得這些都是我們獲取知識(shí)的必經(jīng)過程。這并不是說人們必須要在痛苦中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，但壓力能轉(zhuǎn)化成正面的能量，從而激發(fā)人們求知的愿望，構(gòu)成改變的動(dòng)因。拍照片能讓我們將痛苦置于畫面之中，畫面幫助我們了解痛苦的來源，劃定其范圍，適應(yīng)現(xiàn)狀并最終找到緩解情緒的辦法。在生命的旅途上，我們常常窮其一生去探索一種名為“智慧”的品質(zhì)，在壓力的作用下，智慧和想象力能夠得以催生，讓人們更快地找到以往被忽視的、被否定的真相?！? 13. 當(dāng)我不知道該如何表達(dá)某個(gè)主題時(shí)，該怎么辦？　  當(dāng)你遇到阻力并始終無法解決這個(gè)問題時(shí)，請(qǐng)?jiān)囍D(zhuǎn)變你的思維模式。找一個(gè)舒適安靜的房間坐下來，閉上眼睛，任由思緒紛飛。有些人也許會(huì)洗個(gè)澡或外出散步，最重要的是找到能夠轉(zhuǎn)變思維模式的方法。經(jīng)驗(yàn)證明，如下的解決方案行之有效：拋開認(rèn)知的干擾，讓內(nèi)心成為隱形的觀察者，關(guān)注周圍環(huán)境，然后再回歸到你的正常狀態(tài)得出可行的結(jié)論。要記得手里拿著紙和筆?！? 14. 為什么要熟練掌握我們手中的工具？　  熟練掌握攝影工具是保證攝影師自由創(chuàng)作的前提和基礎(chǔ)。好的照片第一眼看上去是令人興奮并覺得奇妙的，可是攝影作品更應(yīng)該具有客觀的品質(zhì)。因此，攝影師必須具備專業(yè)素養(yǎng)，去發(fā)覺圖片的潛力，從而使得操作更為靈活、焦點(diǎn)更為集中、構(gòu)圖更加凝練。這個(gè)過程需要你重新檢視和思考自己的內(nèi)心沖動(dòng)，拋開一切樸實(shí)無華的片段，把那些新的和容易被忽視的觀點(diǎn)整合，你會(huì)感到無比充實(shí)。如果攝影師能夠?qū)⒋罅康臅r(shí)間投入到籌策創(chuàng)意、學(xué)習(xí)新的技術(shù)技能、嘗試不同的技術(shù)材料和拍攝方法，那么他將獲得更全面的美學(xué)造詣和更深刻的文化內(nèi)涵。在此過程中，我們會(huì)找到與在日常生活和社會(huì)中完全不同的自己?！? 15. 為何拍攝自己的攝影作品顯得如此重要？　  攝影創(chuàng)作的行為驅(qū)使人們不止一次地觀察和思考，增強(qiáng)了鑒賞能力和領(lǐng)悟能力。這不僅讓你從一個(gè)全新的角度去觀察事物，同時(shí)也是讓人十分高興的生理和心理過程。它告訴我們，也許人生是荒唐的，但并不平庸。在拍照片時(shí)，攝影師會(huì)忘記客觀世界與主觀想象之間的內(nèi)在聯(lián)系，正如藝術(shù)家帕特·培根（Pat Bacon）所說：“拍攝作品，經(jīng)常創(chuàng)作，使之有意義。”　  16. 我應(yīng)傳達(dá)給觀眾多少視覺信息才能將內(nèi)容表達(dá)清楚？　  傳達(dá)攝影信息有兩種基本形式，一種是開放式的，它將大量的視覺信息呈現(xiàn)給觀眾，觀眾可以自行選擇并憑借經(jīng)驗(yàn)理解畫面；另一種是封閉式的，它將所有與主題相關(guān)的部分信息呈現(xiàn)給觀眾，觀眾通過這些信息得出自己的答案。攝影師要決定哪種方式最適合主題和自己的獨(dú)特創(chuàng)意，這由具體情況決定。同時(shí)，系列作品的形式和風(fēng)格要統(tǒng)一，這將為你整理思路和合理安排創(chuàng)作程序提供基本范本，使主題的表達(dá)更為集中?！? 17. 如果想成為一名好的攝影師，我要做出怎樣的努力？　  美國(guó)詩(shī)人蘭德·賈雷爾（Randall Jarrell）曾說過：“一位好詩(shī)人能駕馭全局，在經(jīng)歷人生的風(fēng)雨之后依然堅(jiān)強(qiáng)。如果他能夠經(jīng)受住成百上千次的錘煉，那么，他必將會(huì)成為一位偉大的人”，這個(gè)比喻也可以運(yùn)用到其他的藝術(shù)上。安塞爾·亞當(dāng)斯說，通常他會(huì)對(duì)花上一個(gè)月時(shí)間拍出的作品感到滿意。大多數(shù)的藝術(shù)實(shí)踐都會(huì)經(jīng)歷這樣的過程。許多優(yōu)秀的藝術(shù)家盡管承擔(dān)著風(fēng)險(xiǎn)，但他們清楚地知道，并不是所有的作品都能夠進(jìn)入公開發(fā)行渠道。在充滿建設(shè)性和挑戰(zhàn)批判言論的狀況之下往往更有益于得出解決方案。久而久之，技術(shù)嫻熟的藝術(shù)家們學(xué)會(huì)自己編輯和撰寫評(píng)論性文章，把經(jīng)深思熟慮的結(jié)論公之于眾。請(qǐng)記住亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）的話：“你難得拍出一張偉大的照片。你必須從一頭牛身上擠出很多牛奶，之后再做出一小塊奶酪，明白嗎？”　  18. 攝影師們應(yīng)如何協(xié)調(diào)時(shí)間、空間和比例與主題意義之間的復(fù)雜關(guān)系？　  攝影的過程包括對(duì)單個(gè)或系列影像結(jié)構(gòu)、敘事化和非敘事化的結(jié)構(gòu)以及照片內(nèi)部與外部關(guān)聯(lián)等元素始終保持開闊的思維。怎樣才能改變比例關(guān)系，讓觀眾感受到你所希望呈現(xiàn)的透視關(guān)系？非常規(guī)的透視能否帶來幽默、神秘或恐怖的感覺？運(yùn)用非常規(guī)的透視法則，你會(huì)如何重新理解這個(gè)主題？你要時(shí)常問問自己：“影像尺寸是怎樣影響觀眾對(duì)主題的理解的？如果把圖片換成彩色的或黑白的，是否會(huì)影響情感的表達(dá)？試試看，相鄰圖片如何對(duì)彼此起作用的？如果給圖片加上文字解釋，又會(huì)發(fā)生什么事情？有主題與無主題的差異究竟有多大？展覽最有效的形式是什么？最佳展覽地點(diǎn)在哪里？”　  19. 為什么要學(xué)習(xí)攝影史？　  歷史是我們?cè)谶^去的基礎(chǔ)上認(rèn)識(shí)自身的方式，同時(shí)，它也決定著我們與未來之間的關(guān)系。熟知攝影史使攝影師們了解先輩們?cè)_(dá)到的成就，并將攝影藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。研究那些和你有著相同拍攝領(lǐng)域的攝影師及作品，然后問自己：我的作品與他的會(huì)有什么關(guān)聯(lián)？共同點(diǎn)是什么？區(qū)別在哪里？攝影史也為人們提供了學(xué)習(xí)基本攝影技能的機(jī)會(huì)，你需要批判地看待那些已有作品：敘述方式、詮釋方式和評(píng)估方式。掌握了基礎(chǔ)知識(shí)以后，攝影師們應(yīng)推動(dòng)攝影藝術(shù)的發(fā)展，正如愛爾蘭作家奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde）所言：“我們得益于歷史之處就是改寫歷史（The duty we owe to history is to rewrite it）。”　  20. 學(xué)習(xí)他人的作品有哪些局限？　  法國(guó)小說家馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust）說：“如若想體會(huì)別人的感受，最好的辦法就是設(shè)身處地”觀賞別人的作品能夠幫助我們體會(huì)他們的創(chuàng)作意圖，完善我們自身的想法。同時(shí)，這也會(huì)讓我們深刻體會(huì)當(dāng)前社會(huì)環(huán)境中的視覺和媒介文化。暫且不說那些影像開拓了我們的視野，令我們感知周圍環(huán)境或加強(qiáng)我們對(duì)社會(huì)的了解，從根本上講，攝影作品也許并不能引起我們足夠的共鳴，因?yàn)槟悴皇菙z影師本人。觀賞攝影作品的瞬間將我們放置于認(rèn)知的門檻上，但并不意味著人們完全領(lǐng)會(huì)了它的涵義。欣賞為我們開啟了深入探索內(nèi)心世界的門，但是如果被內(nèi)心完全俘獲又是極度危險(xiǎn)的。我們大部分人之所以會(huì)成為攝影師是因?yàn)槲覀兯吹降淖髌愤€不能令我們滿意，于是我們成為一名攝影師，拋開對(duì)過往最好作品的印象，依靠自己的內(nèi)心，拍出屬于自己的作品。　  21. 理性思維是否會(huì)影響攝影創(chuàng)作？　  答案是對(duì)，卻也不對(duì)。要留心那些不能獨(dú)立思考，只會(huì)依賴于美學(xué)的、空談的或技術(shù)性的指引妄想達(dá)到藝術(shù)高峰的人。在開始動(dòng)手之前，你不必知道答案，因?yàn)椴淮_定的結(jié)果往往是獲得充滿魅力的作品的必經(jīng)之路。對(duì)那些未知的事情不要感到驚慌。理性思維往往意味著懂得很多道理，并在人生的過程中不斷修習(xí)完善。攝影是一個(gè)充滿驚喜發(fā)現(xiàn)的過程，但不要讓求證成為攝影的核心焦點(diǎn)和終極目標(biāo)。理性思維是視覺探險(xiǎn)的切入點(diǎn)，首先要懂得如何開始你的拍攝計(jì)劃，然后開始朝向新的目標(biāo)前進(jìn)?！? 22. 是否有必要解釋我的攝影作品？　  當(dāng)然，給觀眾提供了解藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的支點(diǎn)是至關(guān)重要的。這也使攝影師在此過程中了解觀眾是否同意他們的目的。盡管如此，藝術(shù)家的解釋只能提供單一的理解影像意義的憑證，保持開放地接納不同觀點(diǎn)的態(tài)度，影像制作者們會(huì)在作品中找到他們未曾預(yù)期到的價(jià)值?！? 神秘感也是藝術(shù)創(chuàng)作的基本品質(zhì)。英國(guó)畫家弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的畫作深受攝影創(chuàng)作的影響，他深信作品的能量來自于其神秘的、深不可測(cè)的內(nèi)在品質(zhì)。培根認(rèn)為：“如果一幅作品能夠用語言精確地解釋清楚，那么它將成為一個(gè)證據(jù)。如果藝術(shù)是能夠解釋清楚的，人們?yōu)楹芜€去自找麻煩？”在培根看來，一幅作品之所以成功就在于其不確定性，而敘述性元素是使其意義確定下來的唯一途徑。幾個(gè)世紀(jì)以來，故事性始終是西方繪畫的精髓，但那是資產(chǎn)階級(jí)的安逸。19世紀(jì)敘事繪畫風(fēng)潮提倡淺薄的學(xué)術(shù)規(guī)律，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)法則恨之入骨。培根的立場(chǎng)很堅(jiān)定，他始終持有畫面本身無意義、無語言的態(tài)度。他認(rèn)為繪畫創(chuàng)作就是將人的憂慮情緒投射在畫布上，他聲稱希望自己“像西班牙著名畫家迭戈·委拉斯開茲（Diego Velázquez）那樣繪畫，但要?jiǎng)內(nèi)ハ窈玉R皮那樣厚厚的文本說明”，在大師的啟發(fā)之下形成鋒銳的繪畫風(fēng)格。因此，在他的油畫中，他非常重視強(qiáng)調(diào)如攝影作品般的直觀性，就像古代歐洲的宮廷肖像?！? 23. 評(píng)論與批評(píng)的作用是什么？　  著名的批評(píng)家、學(xué)者蘭德·賈雷爾（Randall Jarrel）寫道“除非你是成百上千的評(píng)論家中的一員，否則未來總有一天，你將成為過往的失敗案例。”批評(píng)的真正作用是為評(píng)論作品的價(jià)值服務(wù)的，專業(yè)的評(píng)論家不會(huì)設(shè)立生硬的標(biāo)準(zhǔn)和模式，也不會(huì)將個(gè)人約定俗成的理念強(qiáng)加在別人的身上，而是按照作品及其拍攝經(jīng)歷設(shè)立標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)批評(píng)體系。有關(guān)未來，我們唯一知道的就是它不會(huì)如我們想象中那樣存在，因此，對(duì)于那些先鋒的觀點(diǎn)，我們應(yīng)采取包容、開放的態(tài)度。　  24. 各種攝影理論在現(xiàn)代攝影中扮演著什么角色？　  這是有關(guān)創(chuàng)作態(tài)度和優(yōu)先權(quán)的問題。你是希望學(xué)習(xí)攝影本身還是更關(guān)注攝影理論體系的架構(gòu)？最好的情況是，后現(xiàn)代攝影理論對(duì)多種詮釋的可能性持有開放的態(tài)度；而最壞的情況是，后現(xiàn)代攝影理論提倡虛無主義唯我論，也就是提倡所有無確定意義的攝影表達(dá)方法雜糅在一起。作為一名學(xué)生，你一定不想把所有的理論囫圇吞棗似地學(xué)完，完全無視個(gè)人的喜好，因此清晰地把握藝術(shù)流派的發(fā)展脈絡(luò)是非常必要的?！? 25. 良師往往傳授些什么？　  良師會(huì)循序漸進(jìn)地教導(dǎo)學(xué)生富有責(zé)任感、自律精神和慷慨的品質(zhì)，他們鼓勵(lì)學(xué)生批判地接受所學(xué)知識(shí)，鼓勵(lì)他們自主地工作尋找達(dá)成最終目的的途徑，良師還教導(dǎo)學(xué)生應(yīng)尊重別人的實(shí)踐成果?！? 26. 攝影師該如何謀生？　  藝術(shù)家的生活需求取決于你想要做什么，你需要多少錢。只有百分之一左右的藝術(shù)家能夠依賴他們的藝術(shù)作品謀生，不要期待從高等教育機(jī)構(gòu)中得到一個(gè)全職工作的機(jī)會(huì)，即便是在眾多院校中做一名助教都是很難的事情。但是，在很多藝術(shù)和文化機(jī)構(gòu)、初高中里有很多工作機(jī)會(huì)。要極力爭(zhēng)取實(shí)習(xí)的機(jī)會(huì)，你會(huì)在感興趣的領(lǐng)域里獲取第一手的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，優(yōu)秀的實(shí)習(xí)表現(xiàn)會(huì)使你獲得進(jìn)一步工作的機(jī)會(huì)。視覺藝術(shù)行業(yè)始終是一個(gè)狹窄的領(lǐng)域，努力的工作表現(xiàn)和廣泛的社交技巧就像是寫給未來的信件或溝通現(xiàn)在與將來的橋梁，使你受益終身。（參見附錄 2  工作前景）　  27. 哪種器材最好？　  這并不重要，每種相機(jī)都不錯(cuò)，重點(diǎn)在于如何使用它。旅游攝影師彼得·亞當(dāng)斯（Peter Adams）說：“攝影藝術(shù)與相機(jī)、器材設(shè)備無關(guān)，攝影是與攝影師有關(guān)的藝術(shù)，一部照相機(jī)不能拍攝出傳世佳作，就好像一部打印機(jī)無法寫出一本經(jīng)久不衰的小說。”　  28. 其他藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)造性的努力能夠激發(fā)你的靈感？　  當(dāng)然，愛因斯坦為莫扎特的音樂而著迷并深切地感受到，兩人的創(chuàng)造過程有著某種相似性，同樣也與他們的個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)。小時(shí)候，愛因斯坦是一個(gè)窮學(xué)生，音樂成了他發(fā)泄情感的出口。十三歲時(shí)，他第一次聽到莫扎特的奏鳴曲，于是便為之著迷。此后，他常常滿懷激情地演奏小提琴并參加一些音樂晚會(huì)。同時(shí)愛因斯坦深深地敬佩莫扎特即便身處于非常艱苦和窮困的條件之下仍堅(jiān)持不懈地創(chuàng)作出偉大樂章的能力。1905年，愛因斯坦提出了狹義相對(duì)論，他當(dāng)時(shí)在一間狹小的公寓里生活，棘手的婚姻問題和財(cái)產(chǎn)爭(zhēng)端在不斷地困擾著他。就在那一年的春天，他寫下了四頁(yè)紙的文章，而這四頁(yè)紙張改變了世界。他的關(guān)于時(shí)間與空間的觀點(diǎn)有部分來自于對(duì)美學(xué)的不滿，他認(rèn)為物理形態(tài)上的不對(duì)稱性隱藏了美的天然屬性，缺乏巴赫和莫扎特音樂中所具有的“外在結(jié)構(gòu)”和“內(nèi)在屬性”上的統(tǒng)一。1915年，愛因斯坦提出廣義相對(duì)論的概念，在此過程中每當(dāng)他為復(fù)雜的數(shù)學(xué)公式而苦惱時(shí)，莫扎特的音樂總是能給他靈感?？茖W(xué)家們總是把相對(duì)論推崇為世界上最美的定理，愛因斯坦又強(qiáng)化了這一理論的美感，這是他對(duì)宇宙概念的個(gè)人化詮釋。令人驚奇的是正如愛因斯坦設(shè)想得那樣，宇宙展現(xiàn)出了像“黑洞”等宏偉神奇的現(xiàn)象。那么，藝術(shù)家們所尋求的靈感又是什么呢？　  29. 現(xiàn)在，輪到你在這里提問了！　  ……

媒體關(guān)注與評(píng)論

　  希爾施的《光與鏡頭：數(shù)字時(shí)代的攝影》是一本非常有價(jià)值的參考，從中你能獲得基礎(chǔ)到高級(jí)的數(shù)字?jǐn)z影技巧，適合菜鳥攝影師或有經(jīng)驗(yàn)的教師使用。書中介紹了對(duì)當(dāng)代圖像理念和創(chuàng)作有著重要意義的攝影史知識(shí)。本書所涵蓋的技巧與創(chuàng)意內(nèi)容極為廣泛，適合不同層次的學(xué)習(xí)者作為學(xué)習(xí)參考。”　  ——Exposure雜志　  一本具有開創(chuàng)性的導(dǎo)論書，向讀者清晰、簡(jiǎn)潔地介紹創(chuàng)作發(fā)人深省的數(shù)字?jǐn)z影作品所必需的知識(shí)。這是一本敢于嘗新的創(chuàng)意書，包含了大量頂尖攝影教育者設(shè)計(jì)的課堂練習(xí)和任務(wù)，鼓勵(lì)讀者以攝影師的眼光和美學(xué)視角批判地進(jìn)行探索和創(chuàng)作圖片?！? ——Photo Technique雜志

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