自然的建築

前言

　　推薦文1：　　關(guān)係性∕ＯＳ（操作做模式Operation System）——「自然建築」的書寫　　在《負(fù)建築》一書裡，隈研吾對(duì)當(dāng)代建築從現(xiàn)代建築史宏觀的角度提出了批判。本書——《自然的建築》則對(duì)他自己設(shè)計(jì)的過(guò)程細(xì)節(jié)多所陳述，算是提出建設(shè)性的操作模式，也是書中所提到的ＯＳ（Operation System），由這個(gè)角度切入，其實(shí)是更深入的由建築深層的結(jié)構(gòu)挑戰(zhàn)當(dāng)代建築?！　惺黾芭c德國(guó)現(xiàn)代主義建築家——陶特的神交過(guò)程，主要談「關(guān)係性」；陶特的論述在日本搭起了與西方現(xiàn)代建築之間重要的橋樑。隈研吾在書中除了詳細(xì)說(shuō)明各種材料工法、空間的本質(zhì)性外，特別強(qiáng)調(diào)「關(guān)係性」的連接與穿插。在我短暫的學(xué)校教學(xué)生涯中，最常質(zhì)問(wèn)學(xué)生「所為為何？」如何將看似客觀獨(dú)立的事物賦予它和周遭環(huán)境的連結(jié)，找出它無(wú)法被取代的存在意義；當(dāng)設(shè)計(jì)師將這種「關(guān)係性」弱化，割裂、脫離時(shí)就會(huì)惰性的向「形式」屈從，這也是陶特對(duì)所謂現(xiàn)代主義大師投以不屑眼神之處?！　‘?dāng)我們談?wù)摗附êB術(shù)」（Tectonic）時(shí)，始終言猶未盡的，是那無(wú)從述說(shuō)但最為重要的部分，也就是重重「關(guān)係性」的建立與延伸，作者陳述廣重美術(shù)館的創(chuàng)作過(guò)程，是最好的說(shuō)明?？催^(guò)浮世繪的人對(duì)「大橋上故意搗亂的雷陣雨」一定印象深刻。作者敘述這幅畫與廣重美術(shù)館間的「關(guān)係性」，再連接到山上的杉木、木條與空間縱深的強(qiáng)化、再到建築內(nèi)外與庭院的穿透……等一連串的「關(guān)係性」，這對(duì)已過(guò)於「物化」的當(dāng)代建築著實(shí)是當(dāng)頭一棒。　　在廣重美術(shù)館的創(chuàng)作敘述中，還提到如何的「弱」化建築的形體與當(dāng)?shù)丨h(huán)境搭配，甚至可以將主建物當(dāng)成過(guò)道通廊，在《負(fù)建築》中提到奧姆真理教建築的「無(wú)作為」，在這裡更「形象化」的實(shí)踐。這與我在邵族社區(qū)重建觀點(diǎn)相似，只是邵族社區(qū)更無(wú)形的消溶在歷史時(shí)空裡?！戈P(guān)係性」可以無(wú)所不在的滲透出去?！　　附êB民主」始終掛在作者口中，這也是他反當(dāng)下潮流的利劍。粗略的理解作者的立意，有些泛「政治正確」，但當(dāng)作者深入解說(shuō)「安養(yǎng)寺」的「土坯」時(shí)（書中稱土牆其實(shí)是指臺(tái)語(yǔ)的「土爵」大陸稱「土坯」），才深刻的感受到與建築本質(zhì)性的扣連。這也不禁連接到我目前在西藏的牧民定居房項(xiàng)目，在西藏那種特殊的環(huán)境條件下，鋼筋混凝土、磚、鋼現(xiàn)代建材與構(gòu)法完全失效時(shí)，土、草、牛糞還是最佳的選擇，弔詭的是還得加上輕鋼結(jié)構(gòu)，就像安養(yǎng)寺土坯和支撐混凝土牆的關(guān)係，還有直藏廣場(chǎng)的鐵和石頭的關(guān)係?！　≡捰终f(shuō)回來(lái)，雖然「建築民主」觸及與材料與工匠的互動(dòng)，但建築的ＯＳ還有更深一層的意涵，即與使用者的互動(dòng)，還有加上時(shí)間軸線以後的開(kāi)放性，它的顛覆性更大，甚至更強(qiáng)烈的挑戰(zhàn)到建築師的角色、和建築師以外的他者、互為主體的價(jià)值觀，而在這方面，「建築民主」對(duì)此的著墨似乎尚待觀察。　　建築設(shè)計(jì)與建築生產(chǎn)體系的ＯＳ一直是當(dāng)下建築師的無(wú)奈與宿命，但它可以決定大部分成品的命運(yùn)，作者敘說(shuō)如何勇敢的掙脫日本完整、頑固的建築生產(chǎn)體系（主要是指設(shè)計(jì)），很值得大家借鏡，這也是我長(zhǎng)年以來(lái)走偏鋒、偏離建築師主流作為，直接參與施工的用意，用另類的ＯＳ「作建築」。　　由秀拉點(diǎn)描畫到日式窗櫺的格子，印象派的分色組合、粒子到「組積造」，可隱約理解作者對(duì)現(xiàn)代性「格物」、「科學(xué)」、「理性」的詮釋，連石牆都要變「透明」！但透過(guò)種種的「關(guān)係性」又將種種不可言喻的情感穿插滲透，如果僅以表象的理性思維來(lái)看此書還是不夠的。　　難得如此真誠(chéng)的建築書寫，很有感受?！　≈x英俊 建築師事務(wù)所∕第三建築工作室　　推薦文2：　　形式的消去 / 物質(zhì)(素材)的發(fā)掘與交往　　建築家隈研吾的自然建築之路　　作為後安藤伊東時(shí)代，繼今年甫獲得普立茲克建築獎(jiǎng)的SANAA(妹島和世+西澤立衛(wèi))之後，逐漸邁向建築創(chuàng)作巔峰的另一位建築名家，是於二○○九年出任日本東京大學(xué)建築學(xué)科教授的隈研吾。一九五四年出生的隈研吾與妹島和世屬於同一個(gè)世代，相對(duì)於SANAA於建築言說(shuō)上的欠如，隈研吾具備的批判性與辯證力，使他擁有完整建築論述與邏輯而成為最後的正統(tǒng)派建築作家 之一，除了已累積為數(shù)可觀的建築作品之外，也著有《十宅論》、《再見(jiàn)．後現(xiàn)代》、《建築的慾望之死》、《自然的建築》、《負(fù)建築》等書。可以說(shuō)是二○一○年代的現(xiàn)在，日本建築界最具影響力的實(shí)力派建築師?！　∨行缘淖藨B(tài)　　一九五四年出生於神奈川縣的隈研吾，一九七九年畢業(yè)於日本東京大學(xué)建築研究所、取得建築碩士學(xué)位。一九九○年於東京青山創(chuàng)立隈研吾建築都市設(shè)計(jì)事務(wù)所。有別於其他主流的日本建築師，隈研吾取得東大建築碩士之後，曾經(jīng)在八○年代中期(1985~56)前往美國(guó)哥倫比亞大學(xué)建築都市計(jì)畫學(xué)科擔(dān)任客座研究員，接觸到了主導(dǎo)建築潮流發(fā)展的明星建築師們(如Bernard Tschumi、Rem Koolhaas、Zaha Hadid等)、並因置身在前衛(wèi)建築發(fā)祥地的紐約而得以吸收歐美正統(tǒng)建築的素養(yǎng)。然而他在經(jīng)歷過(guò)這段時(shí)期之後，選擇的並不是主流的西洋建築之路，反倒是轉(zhuǎn)為試圖瓦解歐美習(xí)於將建築視為物件的這個(gè)迷思，展開(kāi)了主張消去建築的論述。他表示在前往美國(guó)的前夕原本想研究的是關(guān)於後現(xiàn)代主義的建築論，但結(jié)果卻寫了「Good Bye Post-Modern」這本極具諷刺與批判性格的書而回到日本。這個(gè)做法很明顯是受Rem Koolhaas在實(shí)際創(chuàng)作建築之前就寫了《錯(cuò)亂的紐約(Delirious New York)》的影響所採(cǎi)取的、從批評(píng)(評(píng)論/批判)所出發(fā)的建築戰(zhàn)略。此外，隈研吾最為人所津津樂(lè)道的，是他也利用這段在美國(guó)的期間，寫了《十宅論》這本以日本當(dāng)代住宅類型學(xué)為主題的討論性著作，實(shí)質(zhì)際上則是以安藤忠雄的清水混凝土建築作為假想敵所寫的批判性論著。當(dāng)時(shí)的隈研吾可以說(shuō)是日本在安藤建築旋風(fēng)初起之時(shí)，少數(shù)毅然不隨之起舞的年輕建築知識(shí)份子之一。而這樣的反骨精神與辯證性格也在後來(lái)反映在其作品與相關(guān)著作之上?！　≮裱形峤êB的演化軌跡　　以自然景觀的融合而非物件式的自我表現(xiàn)為特色，善用木材、泥磚、竹子、石板、紙或玻璃等天然建材，結(jié)合水、光線與空氣，創(chuàng)造外表看似柔弱，卻讓人得以感受建築本質(zhì)的「弱建築」/「負(fù)建築」著稱的隈研吾建築，其實(shí)是歷經(jīng)數(shù)個(gè)辯證的過(guò)程所造就而成的。大致上可以分成三個(gè)建築創(chuàng)作時(shí)期：一九八○年代、一九九○年代、以及二○○○年代至今?！　∈紫?，在隈研吾結(jié)束留美生涯、回到日本的八○年代後半到九○年代初的這段期間，可以稱之「泡沫經(jīng)濟(jì)、形式與物質(zhì)之初探」的第一時(shí)期。　　以東京為據(jù)點(diǎn)的隈研吾，作為建築創(chuàng)作初期代表作的「M2」（汽車展售中心），可以說(shuō)是乘著後現(xiàn)代主義的波浪、引用了古典主義建築式樣的一個(gè)極為誇大的後現(xiàn)代建築。這個(gè)採(cǎi)取極度戲謔而近似於惡搞的批判性手法所設(shè)計(jì)的這個(gè)作品，其實(shí)是隈研吾試圖透過(guò)實(shí)作對(duì)來(lái)自美國(guó)的後現(xiàn)代主義所做出的怒吼。他表示這是作為一種「象徵的破壞」、一個(gè)「所有的象徵都被均質(zhì)等價(jià)並列般」所製造而成的超巨大物件，某種程度上宣告了象徵時(shí)代真正的終結(jié)，時(shí)間是日本泡沫經(jīng)濟(jì)之巔峰狀態(tài)的一九九○年?？上攵氖沁@個(gè)作品當(dāng)然招致了極為可怕的抨擊與批評(píng)。另一方面，隈研吾表示這段期間裡自己一直在思考的是如何將「東京的」這件事情加以建築化，因此，他在M2一案中所作的實(shí)驗(yàn)，是關(guān)於「東京的」形式與「東京的」物質(zhì)的剪貼與拼湊。而這個(gè)以異質(zhì)元素的剪貼與再混合的手法本身，或許就非?！笘|京」吧。然而M2的經(jīng)驗(yàn)讓他理解到，對(duì)於所謂的「東京的」形式上的反應(yīng)，卻是當(dāng)誰(shuí)在城市中建造出強(qiáng)烈形式時(shí)所引起的強(qiáng)烈反彈與批評(píng)。另一方面，同時(shí)期的另一個(gè)作品「伊豆風(fēng)呂小屋」一案中，則在探索作為物質(zhì)之建築的可能性感到失望：無(wú)論是外觀藉由浪板來(lái)表現(xiàn)輕盈質(zhì)感、室內(nèi)的細(xì)部的地板、牆壁材質(zhì)的經(jīng)營(yíng)所呈現(xiàn)的溫柔空間包覆感都未能引起當(dāng)時(shí)之人們的興趣。於是隈研吾認(rèn)為若不將形式徹底消去的話，那麼在對(duì)於形式的過(guò)敏所引起的反彈這個(gè)陰影下，在物質(zhì)中所注入的任何思想與感性，是不可能受到人們認(rèn)真看待的。這份就形式及物質(zhì)取向的操作手法所遭遇之困難的沈痛領(lǐng)悟，可以說(shuō)是當(dāng)初身為年輕新秀的隈研吾在經(jīng)歷過(guò)八○年代後所得到的結(jié)論?！　〗酉聛?lái)，在進(jìn)到泡沫經(jīng)濟(jì)崩解的九○年代，則可以稱之為「建築的消去/物質(zhì)的交往」時(shí)期。　　就在一片感到失落而垂頭喪氣的同時(shí)，進(jìn)入九○年代後的東京因著泡沫經(jīng)濟(jì)崩解而失去了任何建築工作啟動(dòng)的機(jī)會(huì)。就在困頓之際，出現(xiàn)了位於四國(guó)地區(qū)的兩個(gè)重要的案子--「龜老山展望臺(tái)」(1991~1994)與「□原町地域交流設(shè)施」(1992~1994)。有鑑於「M2」一案因著強(qiáng)烈的形式所招致的反彈，隈研吾在「龜老山展望臺(tái)」一案中則有了想讓展望臺(tái)消失的念頭，於是有了「看不見(jiàn)的展望臺(tái)」的構(gòu)想。透過(guò)「嵌入」山壁景觀當(dāng)中的這個(gè)設(shè)計(jì)手法，「形式」因而得以消失，而完全地與自然環(huán)境合為一體，創(chuàng)造的是一種類似在山裡的狹縫中眺望瀨戶內(nèi)海的體驗(yàn)；「□原町地域交流設(shè)施」一案中，隈研吾則透過(guò)對(duì)於自己心目中之理想的纖細(xì)木建築所應(yīng)有姿態(tài)的追尋進(jìn)行深刻的探索。他表示那既不是「形式」、也不是「細(xì)部」上的問(wèn)題；既非處理物質(zhì)的輪廓、也非設(shè)計(jì)物質(zhì)的細(xì)部，而是在於探索物質(zhì)的存在方式與邏輯、在於發(fā)掘物質(zhì)與人類身體之間的關(guān)係性。在這個(gè)案子中，隈研吾徹底學(xué)習(xí)到了該如何與物質(zhì)打交道的方法與態(tài)度。九○年代的隈研吾，就在這兩個(gè)案子的提攜之下，確立了「消解建築」與「面對(duì)物質(zhì)」的這兩個(gè)方法論。採(cǎi)用「在地的(local)」物質(zhì)並和「在地的」工匠合作所創(chuàng)造的「看不見(jiàn)的建築」，是這個(gè)時(shí)期的一大進(jìn)展?！　§妒?，在本書中所提到的「自然的建築」各個(gè)案例，就在這種方法論的邏輯脈絡(luò)之下陸續(xù)地誕生登場(chǎng)了：「水/玻璃」(1992~1995)利用位於崖上的基地條件消去了建築的存在，而得以與水及玻璃的這兩種物質(zhì)袒裎相見(jiàn)；「石頭美術(shù)館」(1996~2000)與「廣重美術(shù)館」(1992~2000)當(dāng)中，則是在可能的限度下盡量降低建築的輪廓，選擇使用了甚至讓人感到無(wú)趣之程度的極簡(jiǎn)形態(tài)來(lái)達(dá)成建築的消解。另外，隈研吾也藉由將在地(local)的素材(物質(zhì))碎化至粒子狀的這個(gè)動(dòng)作，來(lái)嘗試讓建築得以融解進(jìn)周圍環(huán)境的可能；在宇都宮的「藏前廣場(chǎng)」挑戰(zhàn)了美國(guó)建築師法蘭克．洛伊．萊特(Frank Loyd Wright)也曾注目過(guò)的、以粗獷質(zhì)感著稱的大谷石；在下關(guān)豐浦的「安養(yǎng)寺」則嘗試針對(duì)以當(dāng)?shù)啬嗤了u作而成之泥磚的工法進(jìn)行再生利用、北京的長(zhǎng)城腳下的公社之「竹屋」則與當(dāng)?shù)胤蔷|(zhì)性材料及工法交織出極具個(gè)性的空間氛圍……。從以上的這些建築作品，可以讀得到隈研吾透過(guò)「建築形式的消去」來(lái)對(duì)「作為物件的建築，亦即自我中心的、誇示的、具權(quán)威感而與周圍環(huán)境乖離的那種建築」所作出的批判。為了挑戰(zhàn)從建築史與思想史的這兩個(gè)平行的潮流中反覆抬頭、亦即主體與客體的分裂與相剋中所誕生的「Object中心主義」、也為了重新把握來(lái)自笛卡兒思想中的理性觀點(diǎn)所成立的現(xiàn)代建築思想，隈研吾透過(guò)「建築形式的消去」與「素材的碎化與粒子化」的策略與做法，嘗試開(kāi)拓出全新的可能性。而本書中所揭示的自然建築，或許的確也為這個(gè)為混凝土所淹沒(méi)、邁向均質(zhì)而無(wú)趣的建築環(huán)境與都市風(fēng)景，提供了某種另類溫柔而優(yōu)雅的解答吧?！　∽匀唤êB的真意　　進(jìn)入二○○○年代之後，隈研吾的建築活動(dòng)場(chǎng)域開(kāi)始往海外擴(kuò)展、持續(xù)地作出以□出現(xiàn)∕消去的二元對(duì)立所無(wú)法敘明、而更為具複□□係性與魅力的建築提案。這可以稱之為「邁向有機(jī)體與關(guān)係性的自然建築」時(shí)期。這時(shí)候，隈研吾的設(shè)計(jì)風(fēng)格從抽象式的操作被解放了出來(lái)、而朝向有機(jī)體的方向邁進(jìn)?！　∷^的有機(jī)體、有別於單純的自然環(huán)境或素材，它必須具備生命體所固有的「成長(zhǎng)」的動(dòng)態(tài)機(jī)制與原理，必須透過(guò)徹底study某個(gè)「單元/物質(zhì)」（或者說(shuō)『基因』）是如何在和環(huán)境格鬥的過(guò)程中（更正確地來(lái)說(shuō)應(yīng)該是「與環(huán)境妥協(xié)」的過(guò)程中）長(zhǎng)出足以生存下去之「整體」的這個(gè)過(guò)程，方能到達(dá)有機(jī)體的境界。而這裡所指的「整體」並未必非得是建築，除了可以就只停留在家具/小物件的狀態(tài)，也有可能是在長(zhǎng)成建築之後越界成為都市的案例。或者就像建築不被蓋起來(lái)的那樣，而只是就那樣地爬行在地面上而已，那就像生命體會(huì)順應(yīng)棲息的環(huán)境那樣採(cǎi)取各種姿態(tài)，而用各種方法來(lái)生活、生存下去是完全相同的。換句話說(shuō)也是一種透過(guò)與自然之間的關(guān)係性所達(dá)成的創(chuàng)造結(jié)果。誠(chéng)如伊東豐雄曾指出的那樣，隨著科技的進(jìn)步，我們所需要的並不是那種一直把人囚禁在人工環(huán)境裡的建築，而是在某種程度上能夠帶領(lǐng)我們重新接近自然環(huán)境、喚醒人類感官知覺(jué)本能的建築。共享著這份價(jià)值觀的隈研吾則透過(guò)其物質(zhì)性與植基於生物行為之關(guān)係性的實(shí)驗(yàn)途徑，邁向有機(jī)的、具備著與環(huán)境共生的這個(gè)價(jià)值觀的建築之路?！　〗逵晌矬w(object)的消去、物質(zhì)表象與本質(zhì)的再縫合、將場(chǎng)所與幸福的關(guān)係結(jié)合在一起，來(lái)成就與自然的共生、紮根於地域生活裡文化的建築、生活者得以棲息、悠游的場(chǎng)所的那種建築……?！　∥蚁脒@或許便是隈研吾之「自然建築」的真意?！　≈x宗哲 日本東京大學(xué)建築博士、亞洲大學(xué)創(chuàng)意設(shè)計(jì)學(xué)院專任助理教授．交大建築所兼任助理教授　　　　　　　　　　　　　　　　

內(nèi)容概要

　　自然的建築是連結(jié)【場(chǎng)所、素材和地球環(huán)境的幸福關(guān)係】的建築?！　∪毡窘êB大師隈研吾，提出他的特殊觀點(diǎn)，透過(guò)具體實(shí)例探討水、石、竹、木、土、和紙等素材，建造他心目中的幸福建築。　　「混凝土」這種素材與「二十世紀(jì)」這個(gè)時(shí)代，因性情相投而緊密地結(jié)合在一起。以一種技術(shù)，覆蓋整個(gè)世界，把世界變成一體，這就是二十世紀(jì)的主題：國(guó)際主義與全球化，以此建立國(guó)家、都市與文化。在建築的領(lǐng)域內(nèi)，有可能達(dá)到全球化的，恐怕只有混凝土?！　∧屈N何謂自然素材呢？有人認(rèn)為，混凝土也是自然素材。照邏輯來(lái)說(shuō)，它的主要材料是砂、小石頭、鋼筋、水泥，而水泥則以石灰石為主要原料，所以，組合這些自然素材所造出來(lái)的混凝土，當(dāng)然也是自然素材。是否屬於自然素材，並非問(wèn)題的所在。事實(shí)上，自然與人工的界線頗為模糊?！　∷^自然的建築，不是指用自然素材製作出來(lái)的建築，當(dāng)然也不是在混凝土表面貼上自然素材的建築。所謂自然，是指「關(guān)係性」。自然的建築，意謂著將「場(chǎng)所」與「幸?！沟年P(guān)係結(jié)合在一起的建築。場(chǎng)所與建築的幸?；橐?，便會(huì)生出自然的建築。

作者簡(jiǎn)介

隈研吾，日本建筑大師？慣用竹子、木材、泥磚、石板、和紙等自然建材，建筑風(fēng)格散發(fā)日式和風(fēng)與東方禪意，在業(yè)界被稱為「負(fù)建筑」、「隈研吾流」。1954年生于神奈川縣。1979年畢業(yè)自東京大學(xué)建筑研究所碩士班。1985－1986年擔(dān)任哥倫比亞大學(xué)建筑？都市計(jì)劃學(xué)系客座研究員。1990年在東京青山成立隈研吾建筑都市設(shè)計(jì)事務(wù)所。2001－2008年任教于慶應(yīng)大學(xué)科技科學(xué)系。2009年開(kāi)始擔(dān)任東京大學(xué)教授。知名作品有「龜老山展望臺(tái)」（1995）、「水／玻璃」（1995， AIA獎(jiǎng)）、「威尼斯雙年展日本館」（1995）、「森舞臺(tái)／宮城縣登米町傳統(tǒng)藝能傅承館」（1997，日本建筑學(xué)會(huì)賞）、「石之美術(shù)館」（2001，國(guó)際石材建筑大獎(jiǎng)）、「馬頭町廣重美術(shù)館」（2001，Murano Prize）。近期作品有「長(zhǎng)城下的公社／竹屋」（2002，北京），「長(zhǎng)崎縣立美術(shù)館」（2005，長(zhǎng)崎）、「三多利美術(shù)館」（2007，東京）。目前于中國(guó)及歐洲仍有許多建案進(jìn)行中。近十年更一手囊括JCD、日本AIJ獎(jiǎng)、美國(guó)AIA、全球創(chuàng)新建筑獎(jiǎng)、芬蘭 Spirir of Narure Wood Architecture、法國(guó)EnergyPerformance+ Architecture Award等國(guó)際大獎(jiǎng)。著作有：《十宅論》、《再見(jiàn)？后現(xiàn)代》、《建筑的欲望之死》、《負(fù)建筑》等。 林錚頭，臺(tái)大歷史系畢業(yè)，東京大學(xué)東洋史學(xué)研究所碩士畢業(yè)。旅居西雅圖十余年，為當(dāng)?shù)厝A文報(bào)紙《西華報(bào)》和（華聲報(bào)》撰寫評(píng)論、專欄多年。譯有《住宅巡禮》、《住宅讀本》、《意中的建筑》、《鏡像下的日本人》、《西洋住居史》、《華麗的雙輪主義》、《罪惡的代價(jià)》等。

書籍目錄

謝英俊：關(guān)系性O(shè)S（操作模式Operation System）——「自然建筑」的書寫 謝宗哲：形式的消去／物質(zhì)（素材）的發(fā)掘與交往——建筑家隈研吾的自然建筑之路 序章何謂二十世紀(jì) 1.流動(dòng)的水——朝向水平，然后朝向粒子 2.石頭美術(shù)館——切斷的修復(fù) 3.直藏廣場(chǎng)——和大地相互融合的建筑 4.廣重美術(shù)館——萊特與印象派的重迭的空間 5.竹——萬(wàn)里長(zhǎng)城的冒險(xiǎn) 6.贍養(yǎng)寺——土墻的民主化 7.龜老山展望臺(tái)——大自然與人工的界線 8.和紙——薄壁的極致 終章 自然的建筑是永續(xù)的嗎？ 后記

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁(yè)：   插圖：   因此，不論是為了不燃化而注射的液體也好，還是為了提高耐久性的液體也罷，對(duì)于杉樹是莫可奈何的。因此，有個(gè)被認(rèn)定的說(shuō)法是，杉樹是很難處理的木頭。 安藤先生發(fā)現(xiàn)了用遠(yuǎn)紅外線烤杉樹的方法。用特別的方法烤杉樹，引起導(dǎo)管中水蒸氣爆炸，原本產(chǎn)生阻撓的瓣一下子全不見(jiàn)了。失去了瓣的導(dǎo)管，好像很愉快地就讓液體通過(guò)。亦即不必經(jīng)過(guò)像歐洲處理木材時(shí)常用的高壓注入的處理，口（要浸泡在液體中，液體便能夠進(jìn)入木頭的最深處，結(jié)果，杉樹的缺點(diǎn)反轉(zhuǎn)成為優(yōu)點(diǎn)。 不過(guò)，退休后靠獨(dú)自學(xué)習(xí)而來(lái)的安藤先生之法，卻遭到協(xié)會(huì)默默地封殺，因?yàn)闆](méi)有實(shí)際使用的例子。將這個(gè)方法用于廣重美術(shù)館的杉木上，是否能通過(guò)建筑基準(zhǔn)法，任誰(shuí)也不敢保證，反正，為了促其實(shí)現(xiàn)，就要有所行動(dòng)，于是，從那天開(kāi)始奔波。我想，光是為了這個(gè)方法而奔波也是有價(jià)值的，因?yàn)槲抑庇X(jué)到日本的山林所遭遇的問(wèn)題，是那么地大，那么地深。 超過(guò)時(shí)間 將用安藤先生的方法施加遠(yuǎn)紅外線處理的試驗(yàn)品，拿進(jìn)名為建筑中心的實(shí)驗(yàn)機(jī)構(gòu)一事，與其說(shuō)已非常逼近期限，倒不如說(shuō)早已超過(guò)時(shí)限了。萬(wàn)一，我們帶進(jìn)來(lái)做試驗(yàn)的這塊杉木，在這里的試驗(yàn)中燃燒起來(lái)，那么屋頂、外墻，就不能使用那個(gè)杉木了。設(shè)計(jì)圖面也不得不重新畫過(guò)。估價(jià)也必須重新再來(lái)一次。 日本的建筑工程的工序，無(wú)論是公共工程，還是民間工程，所有都被設(shè)定為順利開(kāi)工按期結(jié)束，也就是說(shuō)，被設(shè)定為只是將既有的技術(shù)與設(shè)計(jì)，復(fù)制、貼上，自然可以緊緊地趕上進(jìn)度。一種沒(méi)有余裕做新技術(shù)與細(xì)部檢討等等的、勉勉強(qiáng)強(qiáng)的進(jìn)度。 在以嚴(yán)守進(jìn)度為絕對(duì)條件的公共建筑上，是沒(méi)有多余的時(shí)間，讓人把原本用杉木描繪的圖面，重新改為用鋁和鐵等不燃材料的圖面。這塊杉木萬(wàn)一沒(méi)有通過(guò)燃燒試驗(yàn)，無(wú)論町長(zhǎng)，還是町內(nèi)負(fù)責(zé)的人，都會(huì)給他們?nèi)巧下闊？峙缕髽I(yè)所屬的設(shè)計(jì)者，也不能承擔(dān)此一風(fēng)險(xiǎn)。假使效果做得不好，上班族的人生就白白地毀了。就算不是上班族，也是有風(fēng)險(xiǎn)的，有時(shí)候，風(fēng)險(xiǎn)還更大。

媒體關(guān)注與評(píng)論

　  「隈的建築，是小數(shù)點(diǎn)的建築?！?mdash;—原研哉「難得如此真誠(chéng)的建築書寫，很有感受?！?mdash;—謝英俊「隈研吾可以說(shuō)是日本在安藤建築旋風(fēng)初起之時(shí)，少數(shù)毅然不隨之起舞的年輕建築知識(shí)份子之一。而這樣的反骨精神與辯證性格也在後來(lái)反映在其作品與相關(guān)著作之上?！?mdash;—謝宗哲 

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《美學(xué)志:自然的建筑》由搏雅書屋有限公司出版。

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