香港新詩(shī)選1948-1969

內(nèi)容概要

　　對(duì)九十年代的讀者來(lái)說(shuō)，香港新詩(shī)無(wú)疑是一種沒(méi)有歷史的文學(xué)。它的過(guò)去 被藏匿在幽暗的角落，存在與否幾乎受到懷疑，只近年在不少由中國(guó)學(xué)者撰寫(xiě) 的有關(guān)香港文學(xué)史的論述里因政治需要而受到「照顧」?！断愀坌略?shī)選 1948-1969》作為一系列整理五六十年代香港文學(xué)的研究，可說(shuō)是一項(xiàng)發(fā)掘藏匿者的 工作。鄭樹(shù)森的〈導(dǎo)讀〉一如他在《香港文學(xué)大事年表》序所言，自覺(jué)為重構(gòu) 歷史的工作，同時(shí)了解到重構(gòu)的局限性，具有開(kāi)放和自省的態(tài)度。就〈導(dǎo)讀〉 和所選作品，編者有意突出五六十年代香港新詩(shī)多元并存的局面。鄭氏指政治 立場(chǎng)上的左與右、詩(shī)形式上的格律與自由，內(nèi)容上的晦澀與明朗，都得以并存 ，又指出香港新詩(shī)與臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)的淵源關(guān)系。此「并存」局面大異于同時(shí)代的 中國(guó)和臺(tái)灣，原因值得進(jìn)一步探討；「并存」當(dāng)中的抗衡和調(diào)整，使整個(gè)局面 更形復(fù)雜，更是香港新詩(shī)建立主體性的重要契機(jī)?！　　磳?dǎo)讀〉指五十年代初多為格律派，如徐吁、林以亮、力匡等，稍后又有 以自由詩(shī)為主的現(xiàn)代派。值得指出的是，即在「格律派」中，林以亮與其它同 代詩(shī)人因詩(shī)觀不同而有很大分歧。林以亮在《人人文學(xué)》指夏侯無(wú)忌重視情感 的主張過(guò)時(shí)，又透過(guò)介紹一位長(zhǎng)期受忽視的四十年代詩(shī)人吳興華在詩(shī)形式上的 種種嘗試，對(duì)五十年代普遍彌漫的五四初期模彷浪漫主義式的感傷筆調(diào)作出調(diào) 整、并提出另一種形式的可能。林的主張?jiān)诋?dāng)時(shí)未受到重視，但五五年《香港 時(shí)報(bào)》「詩(shī)圃」版由盧因、王獨(dú)醒等撰寫(xiě)的連串有關(guān)詩(shī)與情感和詩(shī)形式問(wèn)題的 文章之中，林的主張無(wú)疑受到年青一輩詩(shī)人的肯定。在詩(shī)形式探索上，詩(shī)圃版 的作者盧因、藍(lán)子、無(wú)邪等在該版和同年創(chuàng)刊的《詩(shī)朵》上都積極嘗試，最明 顯的成績(jī)是創(chuàng)出了「蜻蜓體」。詩(shī)圃版又有文章批評(píng)當(dāng)時(shí)模仿力匡、徐吁的風(fēng) 氣，《詩(shī)朵》更有〈免徐速的詩(shī)籍〉一文批判守舊的詩(shī)觀。這些反對(duì)過(guò)于強(qiáng)調(diào) 情感、反對(duì)保守、提倡創(chuàng)新的作風(fēng)，說(shuō)明了在馬朗創(chuàng)辦《文藝新潮》提倡現(xiàn)代 主義之前，五十年代中期已有年青一輩詩(shī)人提出自己的聲音，對(duì)戰(zhàn)后來(lái)港詩(shī)人 的感傷筆調(diào)和保守作風(fēng)并其影響作出反省和提出新主張，不再模仿懷鄉(xiāng)和反共 的筆調(diào)，逐漸塑造更貼近本土的主體性。　　林以亮和年青一輩詩(shī)人抗衡和調(diào)整的對(duì)象，其實(shí)是針對(duì)戰(zhàn)后來(lái)港詩(shī)人的放 逐心態(tài)。他們不以香港為家，同時(shí)不能接受香港在政治、社會(huì)和文化上與內(nèi)地 的極大差異，放逐意識(shí)自為必然。馬朗創(chuàng)辦《文藝新潮》已有意識(shí)地以現(xiàn)代主 義作為放逐的出路，對(duì)年青一輩來(lái)說(shuō)，對(duì)放逐意識(shí)背后的大中原文化比較疏離 ，亦不滿于放逐意識(shí)背后的消沉保守作風(fēng)，現(xiàn)代主義對(duì)他們而言更形可近。徐 吁、力匡和馬朗、昆南更實(shí)質(zhì)的分別相信不在于格律派和現(xiàn)代派，而是放逐和 反放逐。反映放逐意識(shí)的以感傷筆調(diào)懷鄉(xiāng)、反共、否定香港，和反映反抗放逐 意識(shí)的正視本土文化、個(gè)人內(nèi)在精神探求、約制情感的態(tài)度，也是五六十年代 香港新詩(shī)的重要線索?！　∴崢?shù)森早年留學(xué)臺(tái)灣，曾參與臺(tái)灣《文學(xué)季刊》、《現(xiàn)代文學(xué)》的編輯工 作，六八年曾為《中國(guó)學(xué)生周報(bào)》在臺(tái)訪問(wèn)洛夫，又向臺(tái)灣詩(shī)人約稿，自然熟 悉臺(tái)港互動(dòng)情況。臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)對(duì)六十年代香港新詩(shī)的影響一如鄭氏所言，而香 港新詩(shī)對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)的晦澀詩(shī)風(fēng)的調(diào)整，除了鄭提出溫健騮與羊城的新古典明 朗寫(xiě)法，創(chuàng)建學(xué)會(huì)詩(shī)作坊研讀三四十年代中國(guó)新詩(shī)、引介西方現(xiàn)代文學(xué)亦對(duì)現(xiàn) 代詩(shī)的晦澀詩(shī)風(fēng)有所調(diào)整。七十年代初溫健騮提倡「批判的寫(xiě)實(shí)主義」和《中 國(guó)學(xué)生周報(bào)》后期譯介美國(guó)民歌和「詩(shī)之頁(yè)」提倡以日常語(yǔ)言寫(xiě)日常題材，又 是另一種調(diào)整。六十年代香港新詩(shī)就文社潮「文學(xué)介入社會(huì)」的主張和逐漸昂 揚(yáng)的社會(huì)意識(shí)所受到的沖擊似較小說(shuō)為小，但無(wú)論以明朗、寫(xiě)實(shí)主義或日常語(yǔ) 言調(diào)整一度過(guò)于晦澀被評(píng)為脫離生活的現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)，均可視為另一種側(cè)面的回應(yīng) 。　　透過(guò)眾多文化刊物和團(tuán)體如《文藝新潮》、《中國(guó)學(xué)生周報(bào)》、創(chuàng)建詩(shī)作 坊等對(duì)現(xiàn)代主義、臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)、中國(guó)三四十年代新詩(shī)和外國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的引介， 香港新詩(shī)在六十年代已塑造了異于中國(guó)和臺(tái)灣的風(fēng)格。五十年代由書(shū)寫(xiě)放逐至 反放逐，六十年代對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)由吸收到調(diào)整，從而轉(zhuǎn)化出自己的語(yǔ)言，可說(shuō) 是香港新詩(shī)建立其主體性的兩次重要契機(jī)。與五六十年代的中國(guó)和臺(tái)灣相比， 香港文學(xué)以至更廣義的文化藝術(shù)都對(duì)建制沒(méi)有威脅性，相對(duì)地，建制亦沒(méi)有必 要去操控或扶掖它，做成香港文學(xué)獨(dú)特的并存性，另一方面自生自滅亦做成斷 裂和薄弱。戰(zhàn)后的經(jīng)驗(yàn)雖然嚴(yán)重?cái)嗔?，九十年代許多文學(xué)研究者各種整理、編 集以至重構(gòu)的工作致力填補(bǔ)斷裂，香港新詩(shī)隱藏的「沒(méi)有歷史」的歷史可望變 改。五六十年代香港新詩(shī)由放眼本土與外地、重視融合和創(chuàng)新的風(fēng)格所建立的 主體性仍然延續(xù)至今天，多少與它「沒(méi)有歷史」的特性相關(guān)，但至于當(dāng)香港新 詩(shī)逐漸被重構(gòu)或照顧后，其主體性的局面會(huì)否改變，則希望只是一個(gè)反應(yīng)過(guò)敏的提問(wèn)。

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不屈的意志秋思春光感冕的模糊燕語(yǔ)問(wèn)重門(mén)夜藉歌四月的女郎——根據(jù)道生詩(shī)作噴泉獻(xiàn)袷中國(guó)的戰(zhàn)門(mén)者焚琴的浪子園殤祭一九五○年申遇湖南空虛水邊靜室雨天窗簽名——記一個(gè)知識(shí)分子的話悲愴交響樂(lè)——一九三三年發(fā)生在柏林深夜的故事大哉　驊騮也造訪不眠和夜即使是春天面包在馬倫堡街掃窗——觀潮劇之三日記白蓮謝后念珠橫量圓寂聽(tīng)佛有感石庭一匹奔跑的斑馬風(fēng)箏石頭記流血的記憶出征以后不被編結(jié)時(shí)的悲哀……

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