電影書寫札記

內(nèi)容概要

這是布烈松惟一的一部著作。是作者二十余年對“電影書寫”進行的點點滴滴思考的集結(jié)。作者認為“電影書寫”與時下的電影不同。電影是一種舞臺劇的再現(xiàn)，抹殺了攝影機的獨特性。而攝影機的精彩之處在于復(fù)制舞臺劇，而在于它嚴格捕捉到肉眼見不到而又為電影作者提供了極具潛力的組合要素，讓電影作者可以通過各種影像及聲音的組合，令鏡頭所捕捉的現(xiàn)實片從現(xiàn)實的層面轉(zhuǎn)化為真的層次。所以，作者視演員為模特，他們的作用不是演活某個角色，而是讓人們通過他們不露痕跡的言行進入他們的內(nèi)心存在狀態(tài)，這遠比實際的戲劇沖突更能感動人。與其說影像再現(xiàn)了某種現(xiàn)實，倒不如說它們激發(fā)了某種想像。因此看似平淡的影像在適當(dāng)?shù)慕M合下就會造出神奇。作者不囿于電影題材，更揭示了其他創(chuàng)作活動。其反思由技進乎道，闡述預(yù)知、等待、誘導(dǎo)、親近等藝術(shù)，頗具電影倫理學(xué)之論。

作者簡介

姓名：羅伯特·布烈松/布萊松/布勒松（Robert Bresson）
國籍：法國
生于：1901.9.25
卒于：1999.12.18
性別：男
生份：電影導(dǎo)演 作家
羅伯特·布勒松是誰？在1999年12月18日布勒松老人以98歲高齡辭世之前，很多人也問著同樣的問題。長久以來，人們對他知之甚少，正統(tǒng)的電影史著作，例如喬治·薩杜爾的《世界電影史》把他視為戰(zhàn)爭期間生不逢時的形式主義者，德國人格利戈里的電影史雖然花了整整一小節(jié)來介紹他，但在書中他也把同樣的篇幅慷慨地給了很多莫名其妙的人。在“新浪潮”之后世界電影的各種風(fēng)潮之中，布勒松盡管仍在拍片子，但速度極其緩慢，40多年來僅僅導(dǎo)演了14部影片，其中大部分被淹沒在戰(zhàn)后至今嘩眾取寵的票房之中。電影評論界在面對布勒松時，找不到合適的語言，因為這些喜好歸類的人們對他特立獨行的風(fēng)格感到手足無措：他們無法用所謂“優(yōu)質(zhì)電影”、“新現(xiàn)實主義”甚至“極少主義”等來概括他，因為布勒松有他自己的一套理論，他稱之為“電影學(xué)”。
布勒松是少數(shù)幾個橫跨整個二十世紀的電影大師之一，在戰(zhàn)后的法國，除了讓-呂克·戈達爾以外，其他任何電影導(dǎo)演都無法與他相比。在他身邊，一代又一代電影人走馬燈般地匆匆而過，各種各樣嶄新的電影美學(xué)風(fēng)云繼起。然而四十年中他始終不為所動，象個僧侶一樣固守著自己。這種固守的結(jié)果之一就是人們對他的電影和他的個人生活事件所知甚少，以至僅僅在最近他對現(xiàn)代電影的非凡貢獻才逐漸開始獲得公正的承認。
由于以上原因，也由于布勒松自己對個人隱私的注重，人們所知道的有關(guān)他的生平僅是這些：羅貝爾·布勒松（Robert Bresson），生于1901年（有說是1907年），最早是作為畫家開始職業(yè)生涯的，三十年代轉(zhuǎn)向劇本寫作（此時導(dǎo)演了一部喜劇短片《公眾事件》），在德國集中營度過了二戰(zhàn)初期歲月，恢復(fù)工作時導(dǎo)演了《罪惡天使》（1943），1945年他完成了《布勞涅森林的婦女》（與讓·谷克多共同編?。钡?951年的《一個鄉(xiāng)村牧師的日記》他才開始受到批評界的關(guān)注。此后，他開始貫徹自己的“電影詩學(xué)”，不再向任何時髦的流派看齊。他也因此漸漸地從電影史中淡出了。
他的“電影學(xué)”是一種高度風(fēng)格化的體系，他企圖用電影表達生存境況中那些無法用正常手段表達的東西——人物內(nèi)心的運動、人類靈魂的精要軌跡。為達此目的，他在電影中排斥所有他認為是虛假和不必要的成分，大量剝除現(xiàn)實到僅剩下精髓的程度。手法的經(jīng)濟是他終生孜孜以求的事情。他自己說：“當(dāng)一只小提琴足夠的時候，就不要用兩只……人們不是通過加法來創(chuàng)造，而是通過減法。”然而籍此稱他為“極少主義者”卻是不恰當(dāng)?shù)?，這只能把他高度發(fā)展和復(fù)雜的風(fēng)格歸結(jié)為靈巧和膚淺。他的“極少主義”最終獲得的是“極多的”豐富。在《鄉(xiāng)村牧師的日記》和《巴爾塔扎爾的奇遇》中貧瘠的自然、《一個死刑犯的越獄》和《金錢》中空蕩蕩的牢房、走廊和庭院加強了主人公生存境地的隔絕感，有助于觀眾把目光聚焦在他們的內(nèi)心斗爭上。《一個死刑犯的越獄》末尾通過鞠斯特和芳婷攀過天窗、沿著監(jiān)獄高墻爬行的戲劇性的明暗對比，創(chuàng)造了他們內(nèi)心斗爭的緊張而強有力的隱喻。
布勒松善于運用一成不變、單調(diào)貧乏、強調(diào)象征意義的畫面語言，讓一個物品、一張人臉、一個手勢獨立表達意義，用生活素材來表現(xiàn)觀念。在他的影片中，人物視線非常重要，觀眾可以跟隨主人公們的視線變換和它們的關(guān)系來完成對敘事的掌握。對布勒松來說，“剪輯一部電影就意味著通過角色們的眼睛來連接彼此和周圍的事物”。
布勒松影片中的時空往往模糊不清，我們無從判斷牧師的村莊和住地離教堂究竟有多遠。我們也沒有看到芳婷牢房的全貌——有豐富的特寫展示著它的局部：門、窗、天窗等等，因為它們才是主人公最關(guān)心的。時間的流逝是主觀的，在《鄉(xiāng)村牧師的日記》這部回避不了時間序列的影片中，它們由主人公生命中的一系列重要事件來標定。經(jīng)常是這樣：“教義問答班結(jié)束地比我預(yù)想的晚”等等。
聲音也是布勒松達到敘事簡潔目的的重要元素。他大量采用“直接音響”來擴展敘事維度，應(yīng)用畫外音來減少視覺對人們的誤導(dǎo)。有意思的是，第一人稱的旁白告訴我們的，常常就是它們所敘述的情景，這種聲音和畫面的謹慎重疊很好地強調(diào)了某個動作或細節(jié)的重要性，建立了某種敘事節(jié)奏感。
演員為“原型”所替代——他就是這樣稱呼他們的。特殊的格言和缺乏演員的自由排斥了夸張和意圖。它們與壓縮的背景一起，突出地顯示了人物角色的根本性的被囚禁的問題。
布勒松在實踐自己的“電影學(xué)”時并不是冷漠的。他的影片揭示了非常豐富的人性，可以說是真正二十世紀的寫照。影片的中心都放在這樣一個嚴肅的主題上：“逃出來，如何逃出來，在肉體上和在精神上逃出來”——這是羅貝爾.布萊松影片中角色們的一個永恒主題。
他們都有這種對反抗性人物的嗜好，從《貞德》到《也許是魔鬼》中的自尋短見的少年，或者是《金錢》中的送柴油的司機。囚禁同樣也可以由羅貝爾.布萊松所稱為的“裂變”來解釋，也就是說用剪輯來實現(xiàn)身體或世界的各個部分的分離，然后再用其它方式將它們組合起來（在《扒手》里從一手到另一手的連接）。這些生活在邊緣的人物與社會產(chǎn)生對抗，他們自己內(nèi)心深處同時還要與邪惡斗爭。這種內(nèi)心的張力來自悲憫，來自對小人物徹骨的同情，也來自他自己曾經(jīng)遭受的德國集中營的非人道境遇。
羅伯特·布烈松所有電影作品
1934，《公事》
1943，《罪惡天使》
1945，《布勞涅森林的婦女》
1951， 《 一個鄉(xiāng)村牧師的日記》
1956， 《 一個死刑犯的越獄》
1959， 《 扒手》
1962，《圣女貞德受難》
1966，《巴爾塔扎爾的奇遇》
1967，《穆謝特》
1969，《溫柔女子》
1972，《夢想家的四個夜晚》
1974，《湖上的朗斯洛》
1977，《也許是魔鬼》
1983，《金錢》

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