音樂研究文集

前言

　　音樂——作為藝術家族中的主要成員，具有著令其他藝術形式所無法比擬的，甚至是無窮的魅力。一個人自打來到這個世上，在根本不可能用語言去交流的情況下，音樂就在時刻伴隨了；然而，當一個人即將“離世”，并在“沉重的肉身”上無法擺脫衰老甚至是衰落跡象時，也完全有可能是音樂的鳴響在耳邊喚起最后的“年輕”，且不說古往今來少男少女們對音樂的癡迷，或者，以音樂來達到癡迷?！　∩鲜鲈捳Z，主要是指人們對音樂的“接受”而言，但“接受”也是人對自己創(chuàng)造的事物的接受。“音樂是為人而創(chuàng)造的”——這一話語的前提是“音樂是人創(chuàng)造的”。不斷地“創(chuàng)造”導致不斷地“接受”，進而也不斷地導致“再創(chuàng)造”——久而久之，音樂家與愛樂者的稱謂也就各自形成了，同時，也就是這久而久之，造就了一個音樂的歷史?！　∪绻麖膭?chuàng)造的角度來說，音樂家應該與愛樂者有所不同，雖然他要考慮“接受”，但職能卻是“創(chuàng)造”（“發(fā)明”是創(chuàng)造，“發(fā)現(xiàn)”也是創(chuàng)造）。音樂家更多的考慮是怎樣給人以更好的、甚至是讓人感到新穎與驚奇的“精神食糧”。因此，音樂家對音樂，以及對構(gòu)成音樂的材料本身等方面的“揣度”與“磨合”，無論如何都要比愛樂者更多一些。他們不但要有滿足當下愛樂者需求方面的考慮，而且，更要考慮怎樣去“發(fā)展”與“拓寬”，并期待未來能給予愛樂者以某種更廣闊的視野，以便始終走在時代的“前沿”，從而也給音樂家自身以“名實對位”的身份驗證?！　〉?，又如何走在“前沿”呢？那得先看這之前的人是怎么走的；再看前人是怎么在當時就走在“前沿”的；而其后引發(fā)的問題是：再后來的“前沿”又是怎樣的一個“合理推出”，從而取代了前一個“前沿”，以及這一個“前沿”或那一個“前沿”的具體內(nèi)涵是什么；為什么有些“前沿”能維持那么久進而形成傳統(tǒng)（即使是現(xiàn)在還仍有魅力），而有些就“曇花一現(xiàn)”了，等等。面對如此“不厭其煩”與“咄咄逼人”的追問，我們不能不給予回答；也一時不好回答；有時，也不妨還來一個反問，即“不走在‘前沿’行不行？”（由此產(chǎn)生對“前沿”意義的懷疑），但當愛樂者借助于“接受史”的文化積淀等已經(jīng)貼近了你的所謂“前沿”，并有著進一步的需求時，作為音樂家的你還能固守嗎？——所有這些，除非我們不想，要么，就都很容易自然地讓我們陷入趨向于某種“努力想回答與解釋”的沉思情境，而一旦陷入于此，距離由“觸摸歷史”走向“音樂研究”也就不遠了?！　?ldquo;需求”導致“創(chuàng)造”，再從“如何創(chuàng)造”導致“研究”，這幾方面雖然有著千絲萬縷的聯(lián)系，但說到底，之間還是有些不同。音樂創(chuàng)作與表演或許更直接、更現(xiàn)實與更“聲音化”地面對愛樂者，而“音樂研究”卻雖然也對“音樂現(xiàn)場”充滿著迷戀，但它也必須克制這種迷戀，從而給予音樂以更為理性的思考。例如，面對音樂本體，它需回答“音樂何以成為這樣”；面對“作品前”的考慮，也需回答“怎樣才能這樣”；以及面對“作品后”的考慮，它也得回答“這樣以后又怎樣”等等一系列問題。而有問題就得有回答，不同的問題有不同的回答，專門的問題有專門的回答，久而久之，“回答問題”本身也成為一種“行當”了——舊曰：音樂理論；近稱：音樂學?！　∫坏┤藗儚氖乱魳穼W研究，音樂家的身份便有所改變，因為：音樂家“擺弄”的是音響，音樂學家處理的卻是消化音響之后的“文字”。“文字”的介入，使得更多的人能夠理解音樂；同時，也如上述所說，使得音樂學家多少遠離了音樂現(xiàn)場。他們?nèi)鄙?ldquo;掌聲”，更多的是“靜默”。由此，一些人不甘于此且就此遠離；但總會有人堅持做下去，并期待著“便于長久保存”的有關音樂的文字，能夠化入更深厚的文化積累，以及使音樂能讓人更加熱愛，并產(chǎn)生更廣泛意義的交流?！　∥宜鶑氖碌膭?chuàng)作專業(yè)與音樂學專業(yè)有些距離，但我敬重肯于研究音樂的人們，尤其是，作為院長，我更敬重半個多世紀以來為沈陽音樂學院這所具有光榮革命歷史傳統(tǒng)的學校做出文化貢獻的人們。因此，在紀念我院音樂研究所成立２０周年暨音樂研究室成立５５周年的《音樂研究文集》出版之際，按照與音樂學系系主任兼音樂研究所所長彭永啟教授一同討論的想法，概括了以上數(shù)言，表示我衷心的祝賀。

內(nèi)容概要

　　《音樂研究文集》音樂美學及評論，中國傳統(tǒng)音樂，專題研究：滿族音樂，中國音樂史，專題研究：古琴，專題研究：東北音樂史，西方音樂史。

書籍目錄

序：音樂與音樂研究　  潘兆和談內(nèi)蒙古民歌　  安波歌劇的題材、形式和提高問題　  李劫夫魯藝的一架鋼琴　  寄  明  瞿  維在沈陽音樂學院音樂研究所、民族聲樂系成立大會上的講話　  丁  鳴對我國音樂民族化的回顧與思考——在沈陽音樂學院年音樂理論研討會上的發(fā)言　  王其慧靜靜的河——在紀念著名川派古琴家顧梅羹先生百年誕辰學術研討會上的發(fā)言　  張力偉音樂美學及評論音樂審美四題　  張前創(chuàng)作中音樂遺產(chǎn)的繼承和革新　  馬  炬論音樂的持久性　  谷音創(chuàng)造的原動力——柏格森的直覺理論與德彪西的“藝術直覺”　  彭永啟散板音樂的美　  王紅梅他是群眾的知音群眾是他的知音——漫談劫夫同志的歌曲創(chuàng)作　  安  波音樂園地里的辛勤耕耘者——安波　  丁  鳴多義的“民族化”　  何適欣春天里的歌——抒情歌曲漫議　  李  震中國傳統(tǒng)音樂中國民族音樂學的形成和發(fā)展　  高厚永東北民歌中的勞動歌曲和小調(diào)　  杜素琴論散板　  譚家盛民族聲樂作品創(chuàng)作的新收獲——王志信近年作品初探　  馮志蓮曲藝唱功　  王鳳賢關于喬派墜子的音樂特色　  楊  葉樂亭大鼓唱腔結(jié)構(gòu)分析　  周景春二人轉(zhuǎn)唱腔音樂：曲牌中段式、段落的調(diào)式變化與交融　  李玉珍我對“一曲多用”的看法　  路逵震戲曲音樂構(gòu)成三要素　  常維孝中國戲曲音樂引論　  房鴻明曲項琵琶的傳派及形制構(gòu)造的發(fā)展　  高厚永《江河水》一曲的由來和發(fā)展　  楊久盛再論民族民間音樂課的教學法　  張玉梅漢語規(guī)范化與地方音樂風格的淡化　  王學仲專題研究：滿族音樂試論滿族音樂歷史發(fā)展的三大文化圈　  凌瑞蘭滿族薩滿神歌考略　  楊久盛中國音樂史商代的樂器和音階調(diào)式　  李純一《長生殿》芻議　  杜六石偉大的革命音樂家，偉大的音樂革新家——紀念聶耳逝世五十周年、冼星海逝世四十周年　  王靄林歌曲《蘇武牧羊》尋根始末　  傅景瑞愛國音樂家閻述詩　  凌瑞蘭一部被遺忘的軍樂歷史文獻——評介李映庚的《軍樂稿》　  楊久盛姜夔自度曲的詞曲搭配　  馬莉嘉五四運動前后西方音樂對中國音樂教育的影響　  馬  穎專題研究：古琴古琴曲《流水》題解　  顧梅羹古琴衄《胡笳十八拍》題解　  顧梅羹孔子“成于樂”論在古琴藝術發(fā)展中的歷史嬗變　  凌瑞蘭琴曲打譜之美學探微　  朱默涵專題研究：東北音樂史東北古代音樂傳入中原的文化考察　  凌瑞蘭東北抗聯(lián)歌曲述要　  凌瑞蘭東北新韻初探　  李玉珍西方音樂史馬勒和中國唐詩——《大地之歌》初探　  孫學武西方“風格史”研究種種——讀史札記纂錄　  孫學武整體、實證與簡明——一位美國音樂學家的歷史講授方式述評　  彭永啟史學·史識·史觀——錢仁康先生西方音樂研究學術撰述評介　  彭永啟  董  蓉閱讀與思考——關于新版格勞特《西方音樂史》及其歷史寫作　  彭永啟  董  蓉表情性的探求——試論庫普蘭羽管鍵琴作品中的“標題”與裝飾音（引言與結(jié)語）　  董  蓉歷史進程中的“國際化風格”——從奇科尼亞到拉索（引論）　  梁雪菲譯  文論拉赫瑪尼諾夫的抒情旋律　  孫靜云和音三度系列與調(diào)性三度系列　  李名崗  謝珊和作曲家談新樣式與普遍性　  谷音漢斯力克其人　  孫學武現(xiàn)代音樂與塔涅耶夫　  張懷惠論現(xiàn)代音樂　  巖風后現(xiàn)代音樂　  何欣達律斯-米約的生平與創(chuàng)作　  卜  兵附  錄音樂研究所（室）暨音樂學系編年史（-）彭永啟  馬莉嘉  馬  穎編后記　  彭永啟

章節(jié)摘錄

　　說內(nèi)蒙古民族是歌詠民族，是音樂民族，我想是不會過分的。因為凡是到過內(nèi)蒙古的人都會出奇地感覺到，內(nèi)蒙古人不論男女老少，都會唱自己的民歌?？梢哉f他們具有歌唱的天賦，一支新鮮歌曲對他們具有特別吸引的魔力，他們很容易學會，也很容易就流行了。他們喜歡唱，又喜歡聽，許多內(nèi)蒙古老鄉(xiāng)歌唱起來或聽見馬頭琴的聲音就落淚，可見歌唱與音樂在他們的精神生活中占據(jù)著何等重要的位置！他們尊崇歌唱，也尊崇善于歌唱的人，在東蒙（指內(nèi)蒙古東部）現(xiàn)今，“道親”（即民間歌手）與“郝什切”（即說唱藝人）仍是最受尊敬的人。據(jù)說，在西北蒙古奧伊拉特族中的職業(yè)歌手多系世襲的貴族出身，“脫利齊”?。ǜ枋置┦亲钶x煌的稱號，他們把“英雄史詩”看作是自己的寶貴財產(chǎn)，把“歌唱英雄”看作是自己特殊的權利?！　∷麄冊谏钪懈璩膱龊鲜欠浅Ｖ畯V的。不僅歌唱他們?nèi)粘Ｉ钪械南矏偱c憂傷，而且在一切重要的節(jié)日及盛會時都要歌唱。在東蒙的農(nóng)業(yè)區(qū)每年的新年，都要組織“拜年的歌詠隊”，這與漢人的秧歌隊相似。“敖包會”（廟會）時，必須唱獻歌以敬神；賽馬時，賽馬的雙方群眾分站兩旁，各唱歌以贊美自己的馬，以鼓舞自己賽馬的人。結(jié)婚時、宴會時必須請歌手來唱歌；冬季里更是歌唱的好機會，各村爭請“郝什切”到他那里去說書，常常能說一兩個月?！　拇丝梢钥闯?，歌唱已成為他們不可缺少的重要的生活手段了。他們不僅用來抒發(fā)情感，裝飾禮節(jié)，還用它來傳播知識與新聞。任何一件新奇的事情，不久就被編成民歌而普遍傳出，通過民歌他們可以知道千里以外所發(fā)生的事件?？审@異的是，一個民歌中主人公的姓名住址，竟被遼遠的異地人民所記憶與關懷著，甚至能說出他現(xiàn)今的生死下落以至于年齡幾何。我們還看見過這樣的民歌，為了尋找他趕廟會而丟掉的孩子所作的《尋人歌》，作者最后唱著：“我不是為歡樂而唱呀，是為尋找孩子而唱呀！”　　正因為如此，所以內(nèi)蒙古民歌的性質(zhì)及體裁也就多樣化。一般地可分為兩大類：一、“圖林道”；二、“育林道”。前者是在莊重嚴肅的劇場合唱的，后者則是在日常生活中所唱的。這相當于音樂史上的圣樂與俗樂之分。在“圖林道”中還有多種形式：如對佛爺喇嘛的獻歌叫“多烏勒根那”?。ㄓ?ldquo;我們民族的歌”的意思），結(jié)婚宴會時所唱的叫“郝萊門道”　（即宴歌），贊美人物的叫“赫他勒恩道”?。ㄗg作贊歌）。在“育林道”中也有多種，如賽馬時所唱的叫“聶勒聶道”，歌唱愛情的叫“謝萊克道”，另外，在游牧中還有一種字少腔長的歌子叫作“耿西勒”。在贊美山河中還有專門的歌子，如“包赫丁恩德爾”（譯作“頌圣山”）、“阿勒特恩考立考利德”?。ㄗg作“金野雉”或“金野雉灘”），以上有許多形式都是我們還沒有搜集到的?！　∠喾吹?，內(nèi)蒙古民間使用的樂器卻并不多，所有比較值錢的樂器（如大喇叭、嗩吶、大鑼、大鼓等）都集中于喇嘛廟，民間甚至連一件銅樂器也見不到，他們最普遍使用的只有馬頭琴、四胡、三弦三種，其次是笛、簫而已。這些樂器除馬頭琴為內(nèi)蒙古固有的樂器外，其余的都與漢人所用的一樣?！　●R頭琴，據(jù)記載，從成吉思汗時期即已使用了（以黑松做成，音箱通常為梯形，張以羊皮，琴桿上端雕為馬頭形，拴兩根馬尾弦，弓弦也是馬尾做的，發(fā)音低沉而柔細，有豐富的表情能力，只是音量不大），可是現(xiàn)在東蒙多以四胡為主要樂器，連馬頭琴也比較少見了。

編輯推薦

　　55年的時間，對于整個歷史長河來說，實在是短暫的“一瞬”；但對于一個人、一個集體、一個學校，甚至一個“中國近現(xiàn)代音樂教育的發(fā)展進程”來說，也應該說不算短。那么，一本濃縮了的“文集”應該怎樣來編輯?音樂研究該如何來體現(xiàn)它的學術價值，讓我們拭目以待！

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