張燁的碩士之路

內(nèi)容概要

張燁：1971年生于江蘇海門，1986年9月-1990年7月浙江美術學院附中學習，1990年9月-1994年7月中央美術學院版畫系學習，獲學士學位；1994年8月-1995年8月江蘇啟東版畫院、畫師；1995年9月-1997年7月中央美術學院版畫系學習、獲碩士學位，現(xiàn)為中央美術學院版畫系講師。    個人展覽：1996年12月北京·漢世畫廊。    本書所選了博士生和碩士生都是中國當代重點美術院校眾多學子中的佼佼者，具有一定的代表性。    本套叢書在諸多專業(yè)中僅選取了國畫、油畫、版畫、雕塑四個繪畫造型專業(yè)以及環(huán)境藝術、裝潢（視覺傳達）、工藝美術（纖維藝術）三個美術設計專業(yè)的研究生作品出版。他們的作品中，既有本科階段的基礎繪畫習作，也有研究生階段的作品及研究論文。讀者可以全方位地領略不同藝術個性的繪畫作品和不同方向的研究成果。書中的畫作、理論及求學經(jīng)歷也為那些正在學業(yè)上孜孜以求的本?？茖W子們提供了很好的借鑒。

作者簡介

宮六朝：1952年生于河北文安，1976年畢業(yè)河北工藝美術學校，1977年考入河北師范大學美術系本科！現(xiàn)為著名美術教育家、河北美協(xié)會員，河北省師范大學美術系基礎教研室主任，副教授！現(xiàn)為河北美協(xié)會員，河北省水彩、水粉畫研究會副會長，河北師范大學美術系基礎教研室主

書籍目錄

一、寫在前面二、與老矛對話三、水印創(chuàng)作版畫小議  1.楔子  2.對木版水印套色法技術語言特點的認識  3.新興木刻對水印木刻發(fā)展的影響兼談水印木刻發(fā)展現(xiàn)狀  4.向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的條件與可能  5.如何面對問題和困難  6.版畫傳統(tǒng)與當代文化  7.結論

章節(jié)摘錄

書摘   老矛：附中的時候你未能實現(xiàn)留學的愿望，接著便是報考大學，你是如何選擇藝術院校和專業(yè)的?    張燁：選擇版畫的原因是多方面的。說實話，附中的幾年里，除了工藝系和師范系沒有作為我考學的目標之外，我?guī)缀鯋酆闷渌乃袑I(yè)。最早是喜歡油畫，然后是國畫人物，三年級選修了雕塑，四年級報考了版畫。我在幾個專業(yè)前徘徊了好一陣，因為我實在都很喜歡，哪個也舍棄不了。——直到現(xiàn)在我還總想在不同的專業(yè)里一試身手。在選擇專業(yè)舉棋不定的時候，兩個因素堅定了我。一是前面提到的聯(lián)系德國的學校，我用版畫來做作品，跟它相處一段時間后，感情日漸深厚。第二個因素是：1989年的時候中央美院版畫系的徐冰老師做了一個名為《析世鑒》的作品，給我影響很大。我見到的是印刷品。當時我感到這件作品不同于我們以往所習慣的圖形圖像的視覺沖擊，而是一種強烈的文化震撼。要知道版畫是一種限定性極強的藝術，當時我印象中的不少版畫家要不就是為版畫的限定所左右，要不就是索性用限定來掩飾自己的能力。這件作品卻讓我看到了在限定中玩出自由的一種圓融的智慧。從中我看到了繪畫作品和藝術作品的差異，也看到了畫家同藝術家之間的差距。我當時在藝術筆記中記下了那么一段話：“我已經(jīng)不愿意再作一只色感良好的眼睛，去捕捉美妙的色塊，作一只靈敏但機械的手，打準絲毫不差的型，做一個勤勤懇懇但在浪費生命的畫家，追求已被孤立且已嚴重同化的繪畫藝術，我只想成為一個人，一個完整的人?！闭f真的，我已忘了這段話從哪兒撿來的了，是原封不動的抄來，還是經(jīng)過我自己的改編，一點兒也記不清了，反正這段話成了我的座右銘。當時在我眼里，盡管沒有把徐冰神化，但已然覺得我的藝術理想居然是他的現(xiàn)實。榜樣的力量是無窮的。我想這就是我報考畈畫專業(yè)的最大原因，也是我報考中央美院的原因之一。報考北京中央美術學院的另外一個原因是因為北京是全國政治經(jīng)濟文化的中心，我是帶著對于文化中心的向往報考中央美術學院的。    老矛：這是畫面內(nèi)容方面的問題，就畫面的形式而言，你當時表現(xiàn)得也比較僵硬。看得出來，你當時很用功，可畫面的堆砌感很強。內(nèi)容和形式之間，形象符號之間沒有能夠很有機地組合在一起，你自己是否有所察覺?    張燁：你說的有道理。這種堆砌感在我后來的作品中也一定程度的存在。學習來的知識和技能確實需要很長的時間慢慢地消化吸收。個人化風格的嘗試，就像是拿技術、樣式和表達內(nèi)容幾組詞匯間所作的關聯(lián)搭配。當然實際的情況要復雜得多，還有其他多種因素。關鍵是如何形成幾者間新的合理關系。我們在學習的過程中就是學習已有經(jīng)典樣式所形成的常量關系，以及了解形成這種常量的來龍去脈。把握其中的一種規(guī)律，再通過適當?shù)淖兞繃L試為大家所能接受的新的常量，也就是能形成了自己的風格。變量的過程中難免會出現(xiàn)夾生的問題。不過這是實驗中的失敗，并不能成為退回大家已熟視無睹的那個常量的理由。習得的文化知識和技能方法最終應該是羚羊掛角無跡可尋。這種愿望的實現(xiàn)不可能一蹴而就。研究生時候的創(chuàng)作實踐中我加入了新的常量，就是在水印技巧之外還有對于傳統(tǒng)文化的理解，原因就是覺得只有技術常量的改變是遠遠不夠的。我們常常說某某大家在藝術創(chuàng)作中直追漢唐，或是再向歷史深處溯源，我想他們的目的就是在創(chuàng)作中增加新的變量，以改變原有的習慣，嘗試新的可能。他們已的成就都沒能成為他們創(chuàng)造道路上的包袱，更何況我們尚在藝術的學習階段，一下子不能形成整體的個人面貌，不是什么奇怪的事情。                       1、楔子    十幾年來，西方的觀念、審美意識強烈沖擊著我們的藝術創(chuàng)作。各種各樣的西方思潮或深或淺地影響著我們的作品和言行?；蚶浠驘岬某橄?，或解構或建構，或外延或本體刺激著我們的“靈感”像潮水一樣翻涌，緊接著又是包裝和定位。藝術創(chuàng)作空前熱鬧。中國版畫因為技術和語言的種種限制，幾乎總處在這股潮流的邊緣。盡管不如其它畫種那么明顯但也能從中找到十幾年來各種思潮所影響的痕跡。在這種情形下，已變得不太被行外人所關注的中國版畫同樣面對時代，選擇走上了版種多樣化和語言多樣性的探索之路。也同樣經(jīng)歷了“引進”，“填補空白’的過程。在“虛無”、“本體”、“表現(xiàn)主義”、“現(xiàn)代”、“后現(xiàn)代”、“印痕美”、“復數(shù)性”等各種主義以及有關名詞相繼流行并著實爭鳴一陣后，隨之而來的卻是一種揮之不去的空蕩蕩的感受?？傋屓擞X得少了點什么。而今與西方一樣燦爛熱鬧的中國當代藝術現(xiàn)象并不像原來習慣比喻的爭艷的百花園，卻像是由一大堆五顏六色的氣球懸浮在空中所組成的風景，好看但沒有分量和生命感。也許文化的傳播和吸收，需看自己的環(huán)境而定。我們常談的“橘逾淮而為枳”恐怕是最好的說明。更何況如今摸索的多已感困惑，模仿的自然更覺迷茫了。這也正是我為尋求中國版畫以及自身藝術發(fā)展出路繼而轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)版畫學習的初衷。    任何一種文化，都有其得以形成的環(huán)境、條件和文化傳承關系并且只有在這些因素中存在才有意義，才能真正被理解。就像我們要了解米開朗基羅的繪畫和雕塑作品，就必須了解佛羅倫薩的地理位置，風俗氣候，社會歷史背景及其內(nèi)在的人文傳統(tǒng)等等。否則，我們即使能將米開朗基羅的繪畫與雕塑作品的創(chuàng)作年代以及一生的活動如數(shù)家珍，也無法了解米開朗基羅的人文精神，以至產(chǎn)生這種精神的文化動力和歷史原因。西方的文藝復興脫胎于中世紀文化，繼而產(chǎn)生古典主義、浪漫主義、印象主義，并發(fā)展到西方現(xiàn)代主義諸多流派，因而形成了整個西方藝術傳統(tǒng)。我們現(xiàn)今對西方藝術，特別是美術的認識和了解還僅僅停留在表面形式，因為我們把西方藝術從西方文化中抽離出來，不假思索地從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代，任意截取一段藝術形態(tài)作為自己的表達方式。于是西方在時空流變中產(chǎn)生的各種藝術樣式變成了我們無力度的平面展示。對西方的誤讀也使我們帶上了有色眼鏡看待自己的傳統(tǒng)。有了這種眼光來看傳統(tǒng)，其認識難免流于膚淺、表面，僅停留于技術層面，有時甚至是一種歪曲和誤讀。因而我認為，研究傳統(tǒng)版畫及其現(xiàn)代化，除考慮學習這門藝術形式已有的技術之外，不能不涉及它的發(fā)展歷程，甚至于它與整個中國文化傳統(tǒng)之間的關系。    ……插圖

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