丑角的復(fù)活

內(nèi)容概要

　　作為戲劇理論的模仿：摹仿，順勢(shì)巫術(shù)，戲仿；丑角的面具，或在人神之間；哈姆雷特：一個(gè)丑角的鏡中之死五篇。

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導(dǎo)言第一篇 作為戲劇理論的模仿：摹仿，順勢(shì)巫術(shù)，戲仿破題：“模仿”理論構(gòu)圖模仿之一：摹仿——從柏拉圖到亞里士多德的詩(shī)學(xué)理論模仿之二：順勢(shì)巫術(shù)——戲劇模仿的豐饒儀式超源模仿之三：戲仿——對(duì)圣經(jīng)文本中“in-ludo（mock）”的語(yǔ)義學(xué)詮釋第二篇 丑角的面具，或在人神之間一、為丑角畫像二、丑角的原型三、人神之間——戲劇存在的二元對(duì)立模式四、傻瓜和棄嬰——脫坯于丑角原型的兩個(gè)經(jīng)典意象五、超源于接角巫術(shù)的裝扮是戲劇扮演動(dòng)力機(jī)制中的轉(zhuǎn)喻層面六、面具的人神兩面——關(guān)于“person”的語(yǔ)義學(xué)研究第三篇 他者的扮演：歐里庇得斯《酒神的伴侶》中狄俄倪索斯的缺席在場(chǎng)一、開場(chǎng)白二、狄俄倪索斯情結(jié)：古希臘人對(duì)酒精神的改造三、酒神——作為他自己的祭司四、彭透斯的“悶愁事”五、大母神——母腹與墳?zāi)沽蔚襾啞翱腿恕钡泥l(xiāng)愁七、狄俄倪斯之缺席在場(chǎng)八、他者的扮演附錄：忒拜譜系——狄俄倪索斯研究歷史——神話學(xué)前提第四篇 拿撒勒丑角的誕生——中世紀(jì)戲劇簡(jiǎn)史：從教堂儀式劇到英國(guó)圣本劇引言第一章 公元9世紀(jì)到13世紀(jì)的教堂儀式劇第二章 中世紀(jì)晚期的英國(guó)戲劇的繁榮第三章 1375年至1575年的英國(guó)圣體劇附錄：《牧羊人劇第二部》第五篇 哈姆雷特：一個(gè)丑角的鏡中之死第一部分 死亡，虛無(wú)：“活下去還是不活，這是問題。”第二部分 鏡像模仿和戲中戲：“演劇的目的是要給自然照一面鏡子?！钡谌糠?丑角哈姆雷特：“我不可以在一幫戲子里頭混一口飯吃嗎？”中英文譯名和術(shù)語(yǔ)對(duì)照主要參考書目后記

章節(jié)摘錄

　　題解：西方戲劇文化價(jià)值觀念的破立　　《丑角的復(fù)活》究竟對(duì)西方戲劇文化中何種價(jià)值進(jìn)行了怎樣的重估?——這是我在這篇導(dǎo)言里迫切需要回答的問題。所謂“重估”必然意味著先破而后立：首先我們要破除現(xiàn)有戲劇觀中被習(xí)慣性的視作常識(shí)甚至奉為真理的謬誤與偏見，然后才能談得上再度發(fā)揚(yáng)戲劇久已為人們所遺忘的傳統(tǒng)價(jià)值?！　r(shí)至今日，戲劇沖突、情節(jié)鋪設(shè)和人物刻畫等陳辭濫調(diào)依然左右著人們的觀演經(jīng)驗(yàn)和戲劇理念。這些戲劇因素固然有其一定的藝術(shù)價(jià)值，但是在戲劇研究的觀照中，它們即便不是完全的無(wú)足輕重，也是居于極其次要的地位。尤其是把它們當(dāng)作是戲劇的所謂“藝術(shù)規(guī)律”，更是謬之千里。毫不夸張地說(shuō)，它們根本就與戲劇的核心價(jià)值無(wú)關(guān)?！　∫晃兜卮朕o激烈并不足以服人，我想扼要地提出以下幾點(diǎn)詰難?！　∑湟唬P(guān)于戲劇沖突頗為流行這樣一種說(shuō)法：古典戲劇是人和神的沖突，現(xiàn)實(shí)主義戲劇是人和人的沖突，現(xiàn)代主義戲劇是人和社會(huì)的沖突。這是一種典型的戲劇沖突本質(zhì)論。這種論調(diào)無(wú)法解釋：究竟什么是戲劇沖突?戲劇沖突從何而來(lái)?它也同樣沒有解釋：它到底依據(jù)什么樣的戲劇史觀來(lái)劃分這三個(gè)階段?即便姑且承認(rèn)這樣三個(gè)階段，那么其中是否存在戲劇沖突模式的演變?——我在后面的論述幾乎完全廢黜了“戲劇沖突”的觀念，而代之以一種辯證的二元對(duì)立矛盾統(tǒng)一，并解釋其起源與嬗變?！　∑涠?，自從人們發(fā)現(xiàn)亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》里對(duì)于“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”的經(jīng)驗(yàn)主義歸納以后，類似于語(yǔ)言中句段組合的情節(jié)鋪設(shè)便忽然成為戲劇創(chuàng)演中最能代表藝術(shù)水平的目的之一。我無(wú)意于徹底否定情節(jié)的重要性，但我要指出的是：這一傾向極大地局限于敘事表意的內(nèi)容層面（而這本來(lái)也不是戲劇所獨(dú)有的）。依托于物理時(shí)間的強(qiáng)勢(shì)向量，敘事的展開不過(guò)是制造了些許幻覺。然而早在戲劇開演之前，“戲劇性”即已決定。顯然亞里士多德沒有看到預(yù)設(shè)了“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”的結(jié)構(gòu)因素——結(jié)構(gòu)已經(jīng)在那里了，敘事的效果就是使結(jié)構(gòu)在時(shí)間的流淌中流動(dòng)?！　∑淙?，也許絕大多數(shù)人都會(huì)同意：戲劇是關(guān)于人的藝術(shù)。人物刻畫，以及對(duì)人的社會(huì)關(guān)系、心理動(dòng)機(jī)的描寫似乎理所當(dāng)然地內(nèi)在于戲劇的“藝術(shù)規(guī)律”之中。而實(shí)際上，戲劇是作為一個(gè)疑問提出“人”的概念的，我們卻太過(guò)輕易地把他當(dāng)作答案來(lái)接受了。至少是西方的古代戲劇，始終致力于展現(xiàn)使人成其為主體的文化建構(gòu)過(guò)程；而現(xiàn)代戲劇的努力方向正好相反，即遮蔽這種文化建構(gòu)的不適感，從而在一個(gè)完滿的“人”的概念下使主體屈從于意識(shí)形態(tài)的喚詢?！　∪绻焉鲜鰬騽∮^念的共同特征加以總結(jié)，可以見出現(xiàn)代戲劇理論與實(shí)踐的通?。簩?duì)敘事內(nèi)容即所指層面的執(zhí)迷不悟；統(tǒng)攝于邏各斯中心主義側(cè)重歷時(shí)性的轉(zhuǎn)喻思維模式，帶有深刻的意識(shí)形態(tài)烙印。最后，格外需要強(qiáng)調(diào)的是，以上這些因素對(duì)于現(xiàn)代戲劇實(shí)踐以及我們戲劇觀念的統(tǒng)治，是有其具體的歷史形成過(guò)程的?？梢哉J(rèn)為，這種觀念的形成本身就是現(xiàn)代戲劇的歷史。如果這些觀念僅僅指導(dǎo)著現(xiàn)代戲劇的發(fā)展，倒也無(wú)可厚非；可是一旦它們被當(dāng)成是衡量古代戲劇的價(jià)值尺度，就顯得別有用心了。這種主觀主義遠(yuǎn)不滿足于現(xiàn)代戲劇自己的歷史，而是以同樣的筆調(diào)書寫著古代戲劇的歷史。于是，在一種削足適履的歷史書寫中，西方戲劇文化的傳統(tǒng)價(jià)值就被粗暴地篡改、遮蔽甚至抹殺了。

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