1985年以來的當代藝術(shù)理論

前言

藝術(shù)批評與藝術(shù)運動總是密不可分，藝術(shù)批評的轉(zhuǎn)向在根本上是由藝術(shù)運動的發(fā)展決定的。以1985年作為一個分水嶺，其實也是藝術(shù)運動在批評上的反映。20世紀下半葉，也就是第二次世界大戰(zhàn)以后，西方藝術(shù)的主流經(jīng)歷了三個階段。第一個是抽象表現(xiàn)主義和極少主義，時間是40年代到60年代。第二個是波普藝術(shù)、新現(xiàn)實主義和觀念藝術(shù)，時間是60年代到80年代。第三個階段是80年代以后，包括80年代的新表現(xiàn)主義、超前衛(wèi)和后觀念藝術(shù)，最重要的是文化多元主義，在理論上的反映就是文化研究或文化批評。藝術(shù)形態(tài)的變化是理論批評的根本問題，一切后現(xiàn)代主義的批評首先在于形式與審美的消解，藝術(shù)體現(xiàn)為社會的工作，批評也由此向社會展開。早在60年代，邁克爾·弗雷德還在形式主義的立場就針對極少藝術(shù)提出“戲劇性”的概念，他看到了藝術(shù)作品脫離其固有的地點向一個劇場化空間擴展的危機。羅莎琳德.克勞斯則力求用“擴大的雕塑領(lǐng)域”從形式上規(guī)范走向社會空間的藝術(shù)。權(quán)美媛的《連綿不絕的地點——論現(xiàn)場性》（1997）也是論述當代藝術(shù)的形態(tài)，但這種形態(tài)不再是博物館里固定的現(xiàn)場，現(xiàn)場陸藝術(shù)都將現(xiàn)場視為一個實際的外景地，外景地不是“雕塑領(lǐng)域”的延伸，而是社會空間的擴展。現(xiàn)場和地點總會超越形態(tài)本身，指向社會生活的各個地點。當藝術(shù)走出博物館，走向街道，走向社區(qū)，走向荒原的時候，就決定了當代藝術(shù)的主要表達不在于形態(tài)的表面，而在于形態(tài)本身的社會屬性。80年代以來，當代藝術(shù)的主要變化是觀念藝術(shù)的樣式化，樣式化意味著觀念藝術(shù)的語言轉(zhuǎn)換已經(jīng)完結(jié)。早在60年代，索爾·內(nèi)維特（Soil Zwitt）就指出：“在觀念藝術(shù)中，思想和觀念是藝術(shù)作品最重要的方面。……思想成為制造藝術(shù)的機器?！痹谀莻€時候，思想并非指嚴肅的社會或政治問題，而是深奧的語言分析，就如邁克爾·弗雷德和羅莎琳·克勞德面對極少藝術(shù)和大地藝術(shù)所進行的批評那樣。一般認為，觀念藝術(shù)結(jié)束于80年前后，這也標志著語言探索過程的結(jié)束和樣式的確立。觀念藝術(shù)似乎是西方藝術(shù)史上風格演變的最后一個運動，阿瑟.丹托甚至認為這是藝術(shù)的終結(jié)。

內(nèi)容概要

《1985年以來的當代藝術(shù)理論》集中反映了近20年來西方藝術(shù)與批評的雙重走向，對于中國當代藝術(shù)與批評無疑有重要的借鑒作用。之所以強調(diào)借鑒，是因為中西當代文化、社會發(fā)展進程的差異，及中國當代藝術(shù)的現(xiàn)實要求。西方的藝術(shù)理論及其實踐已不可能像80年代那樣，直接作用于中國的藝術(shù)運動與批評。根據(jù)我們的情況，分析、判斷、理解是最重要的工作。既是對他們的研究，也是確定我們自身方位的參照與借鑒。此外，當代藝術(shù)理論不僅是對于藝術(shù)的批評，不僅是與當代社會、當代文化密切聯(lián)系，不僅是認識和了解西方當代社會，包括歷史、文化、政治、經(jīng)濟等，甚至也是理解西方當代藝術(shù)理論的必要條件。

作者簡介

作者：(美國)佐亞·科庫爾(Zoya Kocur) (美國)梁碩恩(Simon Leung) 譯者：王春辰 何積惠 李亮之 等佐亞·科庫爾（Zoya Kocur）是一位獨立學者兼美國紐約大學藝術(shù)系客座藝術(shù)教授，合作編著了《當代藝術(shù)與多元化文化教育）（1996年），并發(fā)表過多篇有關(guān)藝術(shù)教育學和博物館教育學方面的論文。梁碩恩（Simon Leung）是一位藝術(shù)家兼美國歐文加利福尼亞大學演播藝術(shù)系副教授，他的作品曾在威尼斯三年展（2003年）和惠特尼雙年展（1993年）上展出。王春辰是中國藝術(shù)批評家、美術(shù)史學博士，現(xiàn)工作于中央美術(shù)學院美術(shù)館。出版有《1940年以來的藝術(shù)》（2006年）、《繪畫現(xiàn)象學》（2006年）、《裝飾新思維》（2006年）、《藝術(shù)的終結(jié)之后）（2007年）等譯著。

書籍目錄

前言撰稿人簡介如何使用本書導論第一部分  當代藝術(shù)實踐與模式  第一部分引言　1 知識場域——一個分離的世界  2 當形式變成態(tài)度——及其他　3 連綿不絕的地點——論現(xiàn)場性  4 策展人的時刻  5 如何提供藝術(shù)服務——導論  6 對話作品——對話在社會介入式藝術(shù)中的作用  7 作為批判的“yBa”——對英國當前藝術(shù)中作為中介的身份的社會、政治推論  8 視頻投影——屏幕之間的空間第二部分  文化，身份/政治場域  第二部分引言  9 向文化宣戰(zhàn)  10 女權(quán)主義原教旨主義——反對圖像的婦女們  11 艾滋病——文化分析與文化行動主義  12 被驅(qū)逐者的建筑  13 性別在燃燒——關(guān)于挪用與顛覆的諸問題  14 陷入困境——一個視頻裝置項目  15 差異的神話——惠特尼雙年展的庸俗身份政治  16 魔鬼電視第三部分  后殖民批判  第三部分引言  17 馬可·波羅綜合征——關(guān)于藝術(shù)和歐洲中心主義的若干問題  18 在“黑暗中心”  19 融合轉(zhuǎn)向——多元文化時代的跨文化實踐  20 真實性、反思性與景觀——新亞洲的興起不是世界的終結(jié)  21 擁有一切的觀眾第三部分  重新思考美學  第四部分引言  22 論里希特《1977年10月18日》  23 論平面——走向平面性的譜系  24 廢墟、碎片化以及中國現(xiàn)代與后現(xiàn)代  25 功能與場域——觀念實踐的界定  26 1989年第五部分  后現(xiàn)代主義之后的理論  第五部分引言  27 后現(xiàn)代主義及其邊緣  28 自找麻煩  29 重拾流行文化  30 理論之輕  31 沒有結(jié)論的無形式  32 數(shù)據(jù)庫譯后記  當代藝術(shù)與當代理論的聯(lián)動

章節(jié)摘錄

插圖：與這些方法論和程序上的變化同時發(fā)生或者說因此而發(fā)生的，是藝術(shù)家作為意義上的始作俑者的核心地位的重新確立。即使著作權(quán)取決于合作過程中的其他人士，即使體制框架被有意識地整合進作品，即使藝術(shù)家使他或她本人的作者角色發(fā)生問題，這一點還是適用的。一方面，這種“作者回歸”是由話語現(xiàn)場的專題化引起的，導致它們被誤認為是藝術(shù)家身份的“天然”延伸，而且用藝術(shù)家個人同特定地點、歷史、話語、身份等（轉(zhuǎn)化為專題內(nèi)容）相聯(lián)系的近似程度（轉(zhuǎn)化為專業(yè)知識）來衡量批判的合法性。另一方面，由于面向現(xiàn)場的藝術(shù)的意指鏈首先是由藝術(shù)家通過運動和決定“而構(gòu)筑的，因此對項目的（批判性）詳述，不可避免的是圍繞著藝術(shù)家來展開的。也就是說，構(gòu)成游牧式敘事結(jié)構(gòu)的字面與話語現(xiàn)場，因其復雜陸，則需要藝術(shù)家充當敘事者兼主角。在有些場合，重新關(guān)注藝術(shù)家，會導致密封式爆發(fā)出對（自傳）傳記與主觀主義的癡迷，而且目光短淺的自戀被歪曲成自我反思。既然如此，所有面向現(xiàn)場的項目的敘事軌跡之一，就會始終如一地與藝術(shù)家先前在其他地點實施的項目保持協(xié)調(diào)，由此形成了或許可以稱之為第五現(xiàn)場的存在——藝術(shù)家的展覽史、他或她的個人履歷。一方面，是對藝術(shù)家的密集型動員，另一方面，則是意義圍繞著他或她重新趨于中心化。兩者間的張力在勒內(nèi).格林（Ren6eGreen）耗費三年時間、將世界各地創(chuàng)作的四個現(xiàn)場性項目重新加以集體性安置后于1993年推出的《世界之旅》（WorldTour）中得到了圖解?！薄妒澜缰谩妨D將若干各具特色、源自“別處”的項目加以融會貫通，以此來反思當前現(xiàn)場性實踐中令人困惑的現(xiàn)狀，比如被外國機構(gòu)和城市當做專家或外來參觀者而頻繁輸入的藝術(shù)家在人種志方面遇到的困境。《世界之旅》還作出了重要的嘗試，去想象具體性與活動性之間的創(chuàng)作匯合點；在這個點上，創(chuàng)作于一種環(huán)境下的項目可以重新部署到另一種環(huán)境里。

后記

中國的藝術(shù)界近幾年很是熱鬧，社會媒體對星羅棋布的藝術(shù)區(qū)、各種各樣的藝術(shù)家、大大小小的畫廊、風風火火的拍賣會、形形色色的展覽作了較為密集的關(guān)注和報道。同時，市面上也出現(xiàn)很多新的藝術(shù)雜志和報紙。海量的信息，不少涉及了對當代藝術(shù)的爭議與討論，一個又一個有關(guān)當代藝術(shù)的話題被挑起，人們對此時而同意，時而反對?！爱敶囆g(shù)”一詞經(jīng)過這么廣泛、頻繁的使用、利用之后，似乎變得更無所指，更讓人們抓不住什么是當代藝術(shù)，或如何去看所謂的“當代藝術(shù)”。當代藝術(shù)一詞的理解，在這幾年的國內(nèi)使用和理解上，差異很大、矛盾重重，似乎使用的越多，就越不清晰；關(guān)于它的爭論連篇累牘，相應的研討會也頻頻舉辦。那么，作為國際背景中產(chǎn)生的“當代藝術(shù)”概念，究竟如何從其源頭看待，就成為我們的期望和好奇。也許人們歷來對于“誤讀”都不介意，都認為它有存在的合理性和必然性。所謂言路不通、信息不對稱，必然會導致誤讀；誤導也會產(chǎn)生誤讀的結(jié)果，即便“正讀”也不見得比誤讀更理解原意，或更能夠被接受，所以誤讀依然被人們津津樂道著，視為認識知識、認識異樣的文化、觀念的方法。好在這一切都不重要，重要的是“當代藝術(shù)”作為一種文化事件已經(jīng)發(fā)生，至于如何廓清、梳理它，大概也不必急于一時，相反從長計議，隨著事物的展開和內(nèi)在矛盾的呈示，未來歷史會給以它一種歷史框架的描述，甚至說是否“當代藝術(shù)”不在于貼標簽，而在于藝術(shù)本身、在于不同地域看待藝術(shù)的態(tài)度。接受一種藝術(shù)觀念的認識與從這種觀念認識的重負下釋放出來，都需要勇氣和知識。

媒體關(guān)注與評論

“這是一部不可或缺的探討最近20年藝術(shù)批評思想作用的入門讀物。當一些人已經(jīng)哀悼——或已經(jīng)開始慶?！囆g(shù)理論的死亡之際，這本頗有價值的論文選探索了其生存的可能性——至為必要——旨在理解當下的美學實踐?！薄　　撩防だ睿≒amela Lee），斯坦福大學

編輯推薦

《1985年以來的當代藝術(shù)理論》是一本開創(chuàng)性的論文集，它探討了當代藝術(shù)的本質(zhì)與邊緣關(guān)系。內(nèi)容集中在當代藝術(shù)有關(guān)文化、歷史和社會、政治背景中的關(guān)鍵理論及美學論題——其中包括媒體、建筑、后現(xiàn)代主義、多元文化主義、身份政治、審查制度、艾滋病、后殖民主義、全球化、技術(shù)以及景觀問題等。這本選集海選了眾多的重要稿源，匯編成冊，它勾畫了藝術(shù)批評理論在當代藝術(shù)中所起的作用。這本文集匯萃了已有的和正在涌現(xiàn)的藝術(shù)之聲.其中包括學者、策展人、批評家和藝術(shù)家。它以跨學科的方法、立足于廣泛的資源.整合了學術(shù)論文、藝術(shù)家撰述以及藝術(shù)再生產(chǎn)成果，以期反映當下的藝術(shù)現(xiàn)場的活力和多樣聲音。

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