新的沖擊

內(nèi)容概要

本書多角度勾畫出西方現(xiàn)代藝術(shù)的百年流變，并描述和闡釋了藝術(shù)與社會互動的關(guān)系，最具代表性的藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格及作品。通過The McGraw-Hill Companies,Inc.授權(quán)出版。

作者簡介

作者：（澳大利亞）羅伯特·休斯 譯者：（奧地利）歐陽昱羅伯特·休斯于1938年生于澳大利亞，自1964年以來在歐洲和美國居住。從1970年起，他在紐約擔(dān)任《時代周刊》的藝術(shù)評論家。他的著作包括：《澳大利亞藝術(shù)》（1966）；《西方藝術(shù)中的天堂和地獄》（1969）；《致命的海灘》（1987），獲得W·H·史密斯獎和達夫·庫柏獎；有關(guān)藝術(shù)和藝術(shù)家的文集《如果不是批評那就什么都不是》（1990）；《富蘭克·奧爾巴赫》（1990）；《巴塞羅那》（1993）。他兩度獲得美國大學(xué)藝術(shù)協(xié)會頒發(fā)的富蘭克林·喬埃特·瑪特優(yōu)秀批評獎。

書籍目錄

概述第一章 機械天堂第二章 權(quán)利的面孔第三章 愉悅的風(fēng)景第四章 烏托邦的麻煩第五章 自由的門檻第六章 邊緣的景色第七章 作為自然的文化第八章 已經(jīng)成為過去的未來

章節(jié)摘錄

書摘    恩斯特早期達達式拼貼的一些作品令人驚異地展露了恐懼，也許有一幅比1920年的《謀殺飛機》(見圖38)表現(xiàn)得更為強烈。這架幻想飛機在平展的地平線上盤旋，下面是法國北部被炸彈炸平的風(fēng)景(恩特曾在戰(zhàn)壕中當過步兵)，它一半是機器，另一半是壞天使，而它暗示恐怖先兆離羅伯特·德勞內(nèi)幾年前從布萊里奧的天真的單翼飛機中所取的那種有關(guān)天使般現(xiàn)代性的隱喻相距還很遙遠。飛機的女性臂膀使帶上了一種魔鬼般的輕佻，而三個細小的士兵身影對飛機的造訪無能力。這幅畫表現(xiàn)了被飛機掃射時的感覺。    這種畫法最適合的就是風(fēng)景。修拉經(jīng)常造訪法國北部坐落在英吉利海峽的幾座港市。他畫的那些光禿禿的海濱大道、平坦的海平線，以及光明照耀下的寧靜，顯露出一種使人吃驚得喘不過大氣來的視覺分析力量?！陡窭S林水道港口》，1890年(見圖72)，看上去很簡單，可是只要回想一下，就覺得它多么天衣無縫。色彩上哪！哪怕產(chǎn)生一點點錯誤，都會戳壞那片由色點交織而成的繃緊、沙質(zhì)、奶油色的畫面。如果修拉的基底系統(tǒng)和他描繪的更大形式之間構(gòu)成的那種協(xié)調(diào)稍有松弛，就會留下麻疹的視覺效果。恰恰相反，畫上有一種完美無缺的清癯感，水道空氣的霧靄和著度纖發(fā)畢露地轉(zhuǎn)換成形式(還不僅僅靠色彩來烘托)。畫面上因缺乏事件——畫面上疏朗的音調(diào)含有紡錘般的桅桿、一座燈塔、一根系纜柱，以及港灣呈弧形的Y一角，除此之外別無它物——而哄著眼睛重新審視對那種作為該畫根本主題的光線分析。很難再找到另一幅把自身作為思想風(fēng)景更加細膩地呈現(xiàn)的畫了。    沒有一點兒人昧，只有恐怖的弗蘭肯斯坦制造的妖怪，我們把自身改造而成的正是這種妖怪?！备ヌm肯斯坦在他的別的雕塑作品中再也沒能發(fā)展這種形象的諸種可能性，而他對《巖鉆》動了一個象征性的手術(shù)，摒棄了它的機械部分一一雙腿、陰莖和機械的軀干——僅僅保留其胸廓和戴面罩的頭顱。然而，大約在這個時期，還有兩位藝術(shù)家對機器動作和性欲之間的類似之處進行探索，他們在性情上都跟愛潑斯坦很不一樣：弗朗西斯·比卡皮亞和馬塞爾·杜桑。他們認為，機器被人制造出來之后，已經(jīng)成為盡管違反常情，但卻相當準確的自畫像。    正如比卡皮亞在他的一幅畫題中所說(見圖28)，機器是《La Fille Nee Sar、S Mère》，1916-1917年，即生下來就沒有母親的女兒——現(xiàn)代的“無配子生殖”，而在《圣經(jīng)》的“無配子生殖”中，耶穌基督作為兒子，一生下來就沒有父親。機器戲仿的不僅是“無配子生殖”，而且也是天主教的其他特性：例如，照料機器的儀式也暗示著做彌撒。但它主要的模仿視野是性。在此之前，法國實驗寫作中就已經(jīng)有一股雖然強大但卻晦澀的機器和性欲形象的潛流?！队诓纪跞壳返淖髡甙柛ダ椎隆Ｑ湃?1873-1907)1902年寫了一篇關(guān)于機器力量的幻想作，主人翁leSUrmiale即超人一刻不停地騎著自行車，跟一輛五人自行車對抗，這五人的腿都用金屬桿連在一起(很可能這就是杜桑《大玻璃》中互相聯(lián)結(jié)的機械單身漢的一個來源)，最后贏了巴黎至西伯利亞那場簡直不可能的競賽。這兩種車子同時都與一輛火車頭在比賽。le Surmale不僅贏了這場比賽，而且也贏得了那個女孩兒，即美國實業(yè)家的女兒，她當時正坐在火車上。但他沒法愛她，因為他已經(jīng)太機械化了。于是，一位科學(xué)家為超人制作了一把fauteuil èlectriqUe，實際上就是電椅，通過一臺極為強大的永磁發(fā)電機以電擊刺激他的愛欲。(19世紀晚期，美國已經(jīng)使用電椅，而對法國人來說，這在當時仍然是一個令人驚異和好奇的物體：具體化的哲學(xué)呀。)超人被皮帶綁在椅上，受著1．1萬伏電壓的；中擊，愛上了電椅，永磁發(fā)電機則愛上了他。性欲的力學(xué)戰(zhàn)勝了感情。    比卡皮亞和杜桑熟知雅瑞的作品。比卡皮亞熱衷于機器，部分原因是因為機器的效率和可預(yù)見性跟他本人生活中神經(jīng)質(zhì)的反復(fù)無常行為形成了令人寬慰的對照，但主要還是因為他從機器中看到了神話。1915年，他在造訪紐約時宣稱，“來到美國后，我腦海閃過一個念頭，現(xiàn)代世界的天才就在機器里，藝術(shù)應(yīng)該通過機器找到一種十分生動的表述……我是說，就這么簡單地不斷王作下去，直到我達到機器象征主義的巔峰。”比卡皮亞想拼命嘲笑傳統(tǒng)繪畫的思想：他甚至展出了一個猴子標本，標簽題為《塞尚之像、倫勃朗之像、雷諾阿之像》——但他為他的機器幻想所能找到的惟一的客觀發(fā)泄口就是繪畫。(主觀的發(fā)泄口就是炫耀地消費機器。比卡皮亞很富有，在某一這樣那樣的時候，他擁有幾十輛小汽車和至少一打游艇，好像他想試圖把自己改變成一個機器的半人半馬怪。他甚至把他在法國南部擁有的一座塔的塔尖上安裝了一輛賽車，并將底盤連在一根徑向支臂上，這樣他就可以像坐在離心機里一樣嗚嗚作響地一遍遍轉(zhuǎn)圈子，欣賞著周圍的風(fēng)景。)    1914年，比卡皮亞把他在搭乘一艘橫跨大西洋的輪船上與一個名叫烏德妮·納皮爾科斯卡的芭蕾舞演員的性邂逅畫成了一幅大畫，題為《我在記憶中又一次看到了烏德妮》(見圖29)。在這幅畫中，以花辦怒放形式表現(xiàn)的關(guān)于性快樂的記憶難分難解地與機器象征主義融合在一起，長篇小說家約里斯·海斯曼在1891年已將其正式的亞文本寫進了他的《la-Bas》中：“看一看機器吧，活塞在氣缸里玩耍的樣兒：它們是鋼鐵的羅蜜歐進入生鐵鑄造的朱麗葉。人類表現(xiàn)的方式與我們機器的來回往復(fù)運動根本沒有不同的地方。這是人們必須對之表示敬意的一種法則，除非他陽痿或者是個正人君子。”    比卡皮亞既沒陽痿，也不是正人君子：正如小阿列克斯在《發(fā)條橙》里所說，他對老式的進進出出很有眼光。機器的性，機器的自我。難怪，比卡皮亞的機器畫像直到現(xiàn)在看上去依然含譏帶諷。一個大齒輪被貼上男人的標簽，一個小齒輪則被貼上女人的標簽。通過輪牙難分難解的嚙合，一個齒輪指揮著另一個齒輪的運動。機器是非道德的。它只能行動，而不能思考。任何人都不想被比喻成一個機器的奴隸。為了穿過比卡皮亞專事揭露而簡略節(jié)省的玩世不恭形象，去認清其沖擊價值，需要把它們放在一個已經(jīng)消失的社會環(huán)境中來看。今天，關(guān)于性沒有什么說不得或不能表現(xiàn)的，公眾差不多見慣不驚了，但在比卡皮亞那個時代卻并非如此。純粹色情(根據(jù)定義，這不是藝術(shù))之外的大多數(shù)性形象根據(jù)的都是意義最為含混的那種“自然”隱喻——蝴蝶、洞穴、苔蘚，等等。在此之前，維多利亞時代的色情是第一次把工業(yè)革命形象融會進性描寫的話語?！罢埾嘈盼?，”“愛米莉·巴婁”的《好色的土耳其人》中的敘述者驚嘆道。“我此時無力抗拒他讓我品嘗到的那種柔軟的快感，他用他那肉感的引擎來來回回甜蜜地摩擦……那使我興奮激動得痛苦的可怕的機器。”機器是19世紀那個中心色情幻想的理想隱喻，強奸之后還要感激不盡，但要將機器帶到藝術(shù)領(lǐng)域，這就是另外一回事了，而比卡皮亞伴隨著戳、硬、相互回報、氣缸性質(zhì)、推入以及超出這一切之上的“毫無意義”的重復(fù)等嘲弄的形象，把人與人之間的關(guān)系作為機械過程來表現(xiàn)，這一努力是十分大膽的。    不過，創(chuàng)造出一錘定音的機器——性欲隱喻的人還是馬塞爾·杜桑(1 887-1 968)。在他放棄公共藝術(shù)制作而垂青于下棋(以及秘密構(gòu)造他最后的作品《Etant DonnéeS》之前的那些年月里，杜桑對能夠看到的各種法國先鋒藝術(shù)派風(fēng)格做了一些更動，同時也沒為它們做多少貢獻：他的野獸派作品手法笨拙，步人后塵，他的立體主義派繪畫比從前的練習(xí)好不了多少。他根據(jù)馬雷序列照片而作的著名的《走下樓梯的裸女第二號》1912年(見圖30)，在思想或形式上都不比當時立體一未來主義派繪畫先進，如果不是因為1913年在紐約軍械庫展覽會上眾聲喧嘩而產(chǎn)生的消極注意力(該畫在那兒成了漫畫家們的眾矢之的并被嘲笑為“瓦片工廠的一聲爆炸”)，也許永遠也不會被認為是現(xiàn)代主義的經(jīng)典形象之一。但這幅畫的確開創(chuàng)了通向《大玻璃》的道路，其全名是《甚至被數(shù)名單身漢剝光了的新娘》，杜桑在這幅畫上工作了八年，1923年畫沒完成就撂在了一邊(見圖31)。    從有關(guān)該畫撰寫的資料來看，人們也許會認為，《大玻璃》是現(xiàn)代藝術(shù)的大秘方：在整個藝術(shù)史上也許沒有一件作品從闡釋者那兒激起了比它更多的行話、切口、廢話連篇以及榮格式的胡言亂語。表面上看，《玻璃》想必為闡釋提供了一個豐富的場所，因為其表面上的一切都不是偶然的(除了公認的事故外，如杜桑有意在上面積累并以固著劑保持在那兒的灰塵，或者一次卡車事故之后雙層玻璃上出現(xiàn)的一系列裂口)。一切都在那兒，因為杜桑要把它們放在那兒，或者就把它們放在那兒。“這東西沒有一點兒自然，”他在1966年說，”當然，這就是美學(xué)家們極為反對的原因。他們想要潛意識的東西自說自話。我不這樣做。我不在乎。因此，《玻璃》是所有那些東西的對立面。”……

媒體關(guān)注與評論

概述本書源自我為BBC所撰寫并解說的一部電視系列片。從第一個鏡頭到最后一個鏡頭，《新的沖擊》僅研究、寫作和拍攝就耗時三年。當我從一地到另一地對著鏡頭講話，這些地方在地理位置和精神形態(tài)上相距遙遠，如莫奈在吉維尼的睡蓮池塘中畫的日本小橋、德國達豪的火葬場、巴西利亞的一片屋頂、大峽谷的一個邊緣，以及馬奎斯·德·沙德《城堡》中的廢墟，我發(fā)現(xiàn)——把機票全部加起來——光做這項工作就走了25萬英里的路。有些阿拉伯人認為，靈魂旅行只可能按駱駝的步行速度。他們說得不錯。    從一開始，我和我的制片人和導(dǎo)演都同意，正如肯尼斯·克拉克十多年前在他《文明》一書副標題中所說，《新的沖中擊》應(yīng)該成為我們這個世紀藝術(shù)的“個人觀點”。空中播出時間八小時聽起來似乎很長，事實上也的確如此，但在電視上播放一段正式的現(xiàn)代藝術(shù)史，公正地評價并闡釋每一個曾經(jīng)做出重大貢獻的藝術(shù)家，對于這樣一項任務(wù)來說，這點兒時間是完全不夠用的。電視屏幕上也顯示不了腳注。結(jié)果，我們決定分別就八個對理解現(xiàn)代主義似乎很重要的主題撰寫八篇文章。頭一個節(jié)目想講歐洲文化中關(guān)于現(xiàn)代性感覺的綻放期——約為1880至1914年——在這個時期里，隨著19世紀在鐘聲滴嗒下進入20世紀，未來的神話在圍繞著高級機械時代的樂觀主義的新千年氣氛中誕生了。結(jié)尾時我們想用一場電影來試圖描述藝術(shù)如何隨著先鋒思想在制度化的后期現(xiàn)代主義文化中耗盡銳氣，而逐漸失去了那種新鮮感和可能性。而在開頭和結(jié)尾之間，我們準備用六個節(jié)目來處理六個主題——以視覺方式主要探討繪畫以及雕塑和建筑與過去二百年中一些重大文化問題之間的關(guān)系。藝術(shù)怎樣創(chuàng)造了持不同政見、宣傳和政治高壓統(tǒng)治的形象？它怎樣來規(guī)范享樂的世界和美感與世俗愉悅相互交流的世界？它怎樣曾經(jīng)試圖創(chuàng)造烏托邦？它與非理性和潛意識的關(guān)系怎樣？它如何處理浪漫主義主題的遺產(chǎn)，即那種把世界看做一部絕望之劇或勸人努力向善的宗教劇的感覺？大眾傳媒由于使繪畫和雕塑發(fā)生錯位，偏離過去作為公共發(fā)言人的中心地位，而通過儆戒和壓力給藝術(shù)強加了什么樣的變化？顯而易見，這些僅僅只是現(xiàn)代藝術(shù)中的幾個主題。同樣顯而易見的是，這八個章節(jié)或八集并不能窮盡全部內(nèi)容。然而，采取以主題入手的方法比循序漸進地交待一部正式歷史似乎是一種最佳途徑，至少能夠在如此有限的框架內(nèi)呈現(xiàn)這個巨大主題的某個側(cè)面，并較為全面廣泛地展露現(xiàn)代主義一百年來藝術(shù)與思想和生活之間的種種關(guān)系。    因此，我并未試圖把所有的人都寫進來，這樣，在《新的沖擊》一書中，有很長一串藝術(shù)家的作品沒有加以討論(常常甚至都未提及)。除了布蘭庫希、畢加索，以及一些構(gòu)成派畫家之外，我很少注意雕塑：沒有羅丹、羅索、摩爾，也沒有岡薩雷斯、考爾德、安東尼·卡羅、路易斯·內(nèi)維爾森或戴維。史密斯。繪畫中，一些重要而又風(fēng)格迥異的藝術(shù)家如維亞爾、漢斯·霍夫曼和巴爾薩斯等都排除在外。我只能謙恭地聊以自辯，刪除他們不是因為無知，而是因為要把他們置于敘述的框架之中，我有著難以克服的困難。無論如何，仔細地考察幾個藝術(shù)家，似乎總要比東鱗西爪、浮光掠影的泛泛而談要好。如果這在寫作上可以作為忠言而姑妄聽之，那么在電視表現(xiàn)上則是雷打不動的鐵律。    本書八個章節(jié)在主題和總的結(jié)構(gòu)上與八集電視系列片跟得相當緊，盡管要比電視劇本長得多——約長五倍——我還是決定利用額外的空間來進行有血有肉的討論，而不是介紹更多人物上場。在電視上沒法進行抽象辯論，也沒法展開冗長的分類。就算這個系列還有一段不斷重復(fù)的話在我腦海中回響，在聲道上是聽不見的。那是制片人洛娜·佩格蘭姆毫不留情的聲音在低語：“這個論點很聰明，親愛的鮑勃，可你想要我們看什么呢？”……

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