意大利和德國的形式感

前言

章學(xué)誠在《文史通義》中說：“事有實(shí)據(jù)，而理無定形，故夫子之述六經(jīng)，皆取先王典章，未嘗離事而著理?！雹俣鬃又鳌洞呵铩?，“莊生以謂議而不斷，蓋其義寓于其事其文，不自為賞罰也”②。以現(xiàn)代史學(xué)觀之，這是一種客觀主義態(tài)度，與蘭克史學(xué)主張不謀而合。章學(xué)誠指出，漢魏以后學(xué)者，單從史籍編撰體例而把司馬遷和班固的史著歸諸于《尚書》，而各家編年，則淵源于《春秋》，這顯然是視《春秋》為“萃聚其事，以年分編”剪刀加糨糊的歷史，而昧于其微言大義，在他看來，司馬遷“究天人之際，通古今之變”的史學(xué)要旨，應(yīng)是《春秋》家學(xué)之承續(xù)。近代中國西學(xué)東漸風(fēng)潮之下，有學(xué)者注意到中國史學(xué)的這種“會通之旨”和“理在事中而不離事言理”的傳統(tǒng)，何炳松撰《章學(xué)誠史學(xué)管窺》③，論述章學(xué)誠史學(xué)思想，以為與近代西方史學(xué)傳統(tǒng)，尤其是蘭克實(shí)證主義有頗多暗合之處。何炳松師承美國新史學(xué)代表魯濱遜，而新史學(xué)實(shí)際上是蘭克史學(xué)一個(gè)分支。當(dāng)然，20世紀(jì)上半葉，國內(nèi)學(xué)界對蘭克史學(xué)的認(rèn)識是多有偏頗之處的，當(dāng)時(shí)學(xué)者從日本間接了解蘭克的史學(xué)思想和研究方法，把他作為科學(xué)實(shí)證史學(xué)的代表，重視其“如實(shí)直書”的實(shí)證性，引進(jìn)他的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目加喪妨戏椒?，而對蘭克歷史敘事隱含的“上帝之手”較少觸及。

內(nèi)容概要

《意大利和德國的形式感》是瑞士藝術(shù)史家沃爾夫林的代表著作之一，是在作者1928年參加紐倫堡市舉辦的紀(jì)念丟勒逝世400周年活動所發(fā)表的系列演講基礎(chǔ)上形成的，旨在分析和闡釋意大利人和德國人形式感和視覺想象方式的差異，是對1915年出版的《藝術(shù)史的基本原則》中的南方和北方民族視覺模式特點(diǎn)論述的拓展，也反映出沃爾夫林形式主義藝術(shù)史學(xué)思想發(fā)展晚期的傾向。作者以意大利古典藝術(shù)為基準(zhǔn)，提出了形式和輪廓、規(guī)范與秩序、整體與部分、輕盈的力感、宏偉與單純、類型與總體性、浮雕概念、藝術(shù)的清晰性與主題等八個(gè)方面的概念，在一般形式心理學(xué)層面上，對德國人的形式感及其基本特點(diǎn)進(jìn)行了極具啟發(fā)性的剖析和解說，擴(kuò)展和深化了意大利和德意志民族形式感的視覺。心理結(jié)構(gòu)的認(rèn)知，也揭示出歷史上發(fā)生的兩個(gè)民族形式感相互碰撞、吸納和交融的內(nèi)在精神條件。

作者簡介

沃爾夫林（Heinrich Wolfflin，1864—1945），出生于瑞士蘇黎世，著名美學(xué)家和美術(shù)史家，西方藝術(shù)科學(xué)的創(chuàng)始人之一。曾在慕尼黑、柏林、巴塞爾等大學(xué)攻讀藝術(shù)史和哲學(xué)并擔(dān)任慕尼黑、蘇黎世等大學(xué)的教授。被認(rèn)為是繼溫克爾曼、布克哈特之后第三位偉大的藝術(shù)史家。其藝術(shù)史研究關(guān)注普遍的風(fēng)格特征，而不是對單獨(dú)藝術(shù)家的分析，他把作品形式分析、心理學(xué)和文化史結(jié)合起來，力圖創(chuàng)建一部“無名的藝術(shù)史”。主要著作有：《文藝復(fù)興與巴洛克》（1888）、《古典藝術(shù)》（1899）、《藝術(shù)史的基本原理》（又譯《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：美術(shù)史的基本概念》，1915）和《意大利和德國的形式感》（1931）等。

書籍目錄

譯者序：“精神科學(xué)”與“文化科學(xué)”語境中的“形式感”前言導(dǎo)言第一章 形式與輪廓第二章 規(guī)范與秩序第三章 整體與部分第四章 輕盈的力感第五章 宏偉與簡潔第六章 類型與一般性第七章 浮雕概念第八章 藝術(shù)中的清晰性與主題第九章 結(jié)論

章節(jié)摘錄

插圖：第一章 形式與輪廓從北方來到意大利的旅行者看到的世界即刻顯現(xiàn)出更清晰、單純和觸覺感強(qiáng)烈的特性?？拷烫脕辛⒌溺娝饩€是多么清晰啊！教堂外形的比例關(guān)系如此顯著地表現(xiàn)出來！長滿柏樹山坡上的農(nóng)舍，仿佛單純的立方塊，輪廓鮮明，其形式和走向與周遭的柏樹相當(dāng)！一切都是穩(wěn)定的和自足的，即便一根獨(dú)立的圓柱也是如此，較之于北方，形式以判然有別的鮮明對照而相互分離。我們把這些特點(diǎn)歸結(jié)為意大利造型的清晰性；在意大利，清晰和造型的觀念密不可分。造型模糊的概念沒有意義，而涂繪的模糊則為人們所知曉。還有另外兩方面問題需要加以考慮，首先，我們不能只是在固體形式、三維性的問題上探尋造型的清晰性，房屋立面或墻體組織所體現(xiàn)的意大利造型清晰的品質(zhì)，也是由那些比例關(guān)系明晰的單塊嵌板、壁柱分節(jié)而得以確立的，就像立方體形式一樣。因此，造型清晰的概念可擴(kuò)展到一般意義的界限分明的形式。同時(shí)，我們覺得，這更多地關(guān)涉到存在的確實(shí)性，而非視覺的清晰性。在一個(gè)自足形式中，我們感知強(qiáng)烈的生命力量。自足生命活力在嵌板和塊體的明確比例關(guān)系中整體地顯現(xiàn)出來。對于北方人而言，這是非常稀奇的：某種鮮活的東西居然在固定比例關(guān)系中顯形；居然會有以確定形式涵蓋內(nèi)容的藝術(shù)，居然會存在以可視方式表達(dá)一切的民族。

編輯推薦

《意大利和德國的形式感》是一部反映沃爾夫林藝術(shù)史學(xué)思想晚期發(fā)展的力作，旨在剖析意大利人和德國人的形式感差異，探究兩個(gè)民族視覺表達(dá)方式的結(jié)構(gòu)秘密，在一般視覺形式心理學(xué)層面上，勾畫和解讀意大利古典藝術(shù)傳統(tǒng)與德意志藝術(shù)精神互動交融的紛繁圖景。

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