1977年以來(lái)中國(guó)喜劇電影研究

內(nèi)容概要

　　喜劇是對(duì)于較壞的人的摹仿，然而，“壞”不是指一切惡怖言，而是指丑而言，其中種是滑稽?；氖挛锸悄撤N錯(cuò)誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害，比如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。從文化研究的角度，結(jié)合中國(guó)近三十年來(lái)的社會(huì)轉(zhuǎn)型狀況，對(duì)1977年以來(lái)中國(guó)喜劇電影與社會(huì)意識(shí)形態(tài)變遷之間的隱秘而復(fù)雜的關(guān)系進(jìn)行梳理和分析，描述喜劇電影所呈現(xiàn)的文化圖景，運(yùn)用歷史考古學(xué)方法，對(duì)喜劇電影在社會(huì)轉(zhuǎn)型中所扮演的文化角色和發(fā)揮的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)作用進(jìn)行探討。21世紀(jì)，在“發(fā)展夢(mèng)”與“富強(qiáng)夢(mèng)”的感召下，中國(guó)喜劇性地進(jìn)入了全球化進(jìn)程，將民族自信重新確立，喜劇電影以中國(guó)式的“狂歡”與國(guó)際接軌、對(duì)話，并見證了社會(huì)與時(shí)代轉(zhuǎn)型的歷史回聲。

作者簡(jiǎn)介

　　張沖，1973年出生于吉林省鎮(zhèn)賚縣。1994年吉林大學(xué)中文系畢業(yè)，1997年至2000年就讀于吉林大學(xué)學(xué)院，獲碩士學(xué)位。2003年至2006年就讀于北京大學(xué)中文系，獲博士學(xué)位。2000年至今工作于北京電影學(xué)院。寫有100余萬(wàn)字小說(shuō)，發(fā)表若干理論文章。

書籍目錄

序?qū)д撘?、序言二、喜劇及喜劇電影三、單一性、平面化：“十七年”時(shí)期喜劇電影狀況第一部分喜劇性的成長(zhǎng)：由單一到復(fù)雜的80年代第一章 融入：國(guó)家主義與個(gè)人主義一、國(guó)家、集體和個(gè)人二、現(xiàn)代化與知識(shí)三、農(nóng)民、工人和知識(shí)分子第二章 荒誕：政治權(quán)力之身體表達(dá)一、意識(shí)形態(tài)、身體欲望和身體符號(hào)二、知識(shí)分子的“執(zhí)著”和小丑三、“民族”等于“民俗”第三章 對(duì)壘：精英文化與大眾文化一、啟蒙與救亡二、精英文化和大眾文化三、“二子”的介入第四章 更迭：崇高與媚俗一、崇高與媚俗二、從純情到矯情三、性、語(yǔ)言和自我意識(shí)第二部分喜劇件的轉(zhuǎn)型：90年代的背叛第五章 公共空間：情感、身體的認(rèn)同一、想象現(xiàn)代性的方法：中國(guó)與西方二、90年代的都市與農(nóng)村描繪第六章 深度模式消失：消費(fèi)作為意識(shí)形態(tài)一、知識(shí)分子的迷茫：文化等于生產(chǎn)二、消費(fèi)作為意識(shí)形態(tài)第七章 統(tǒng)一性消失：主旋律、精英和大眾文化一、“文革”之后的文化革命二、多元并存的格局第八章 多元化的轉(zhuǎn)變：從戴軍帽到開奔馳一、精神追求之物質(zhì)轉(zhuǎn)變：“阮大偉”們的追求二、平民主義的追求第三部分喜劇性的得意：全球化中的中國(guó)新世紀(jì)第九章 新興階層：繁多與共存一、中產(chǎn)階級(jí)之夢(mèng)想--“大腕”式的笑二、打工者、下崗“底層”和農(nóng)民們的美麗追求……結(jié)束語(yǔ)參考文獻(xiàn)附錄：中國(guó)喜劇電影簡(jiǎn)要目錄后記

章節(jié)摘錄

　　在張剛喜劇電影《想入非非》（1989年）中，刻畫了丁阿滿這個(gè)形象，丁阿滿是國(guó)家澡堂里的修腳工人，接了父親的班。就如《郵緣》中的丁大森接了退休的媽媽的工作一樣?！敖影唷边@一公有制體制下的尋找工作的方式是社會(huì)主義前期的一種特殊工作方式。子承父業(yè)這是國(guó)家對(duì)于工作的個(gè)人“安全感”的保障，在這樣一種接班體制下，個(gè)人之于國(guó)家是一種被保護(hù)的關(guān)系，但是這種安全感并非沒有代價(jià)，“自由”和“個(gè)人”就是對(duì)于“國(guó)家主義”的一種回饋，不管個(gè)人同意與否，喝酒不醉的修腳工丁阿滿被三輕局調(diào)走，擔(dān)任陪酒專員。后來(lái)又被中外合資企業(yè)調(diào)走，意味著這一“安全系數(shù)”可能面臨著解體的局面，新的因素“合資企業(yè)”延伸到了“國(guó)家主義”和“集體主義”中，由于在80年代后期隨著向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變，國(guó)家、集體和個(gè)人又將重新面臨選擇，這是“現(xiàn)代性”必然之后果。阿滿是80年代的“張大民”，處于底層、身處逆境，雖然緊跟社會(huì)制度的總體利益潮流，但時(shí)常處于一種為社會(huì)和周圍的環(huán)境所不容的尷尬境界，只能作為底層大眾，以樂觀而向上的態(tài)度對(duì)待社會(huì)上的“偏見”。這就在張剛的喜劇影片中提出了這樣的一個(gè)問題：跟隨社會(huì)制度總體利益的人，保持著真誠(chéng)和善良，最后的結(jié)果就是處于底層和落伍者。那么阿滿選擇的路是80年代普通大眾所選擇的道路，這條路在改革開放的最初十年里向人們展示了另外一條路：阿滿們?cè)谏唐方?jīng)濟(jì)初期為了國(guó)家主義所做的一切，到了90年代勢(shì)必要轉(zhuǎn)型。柏格森認(rèn)為：“喜劇性是某種機(jī)械的東西鑲嵌在活的生命之上；喜劇人物被剝掉了人的特征，因?yàn)樗谎b腔作勢(shì)，做些機(jī)械動(dòng)作，當(dāng)這些動(dòng)作被‘打斷’時(shí)就顯得滑稽可笑了?！雹?0年代對(duì)于職業(yè)的認(rèn)識(shí)出現(xiàn)了等級(jí)觀念，人的價(jià)值取向開始發(fā)生變化?！断肴敕欠恰分?，在社會(huì)女青年美美的審美和判斷中，“修腳工”的身份是低于出入高級(jí)宴會(huì)場(chǎng)所的“陪酒專員”的身份的。美美既感激阿滿的善良，但又無(wú)法舍棄一切時(shí)髦與物質(zhì)的誘惑，包括那個(gè)對(duì)她始亂終棄的男友，阿滿傳統(tǒng)的善良美德之于時(shí)髦發(fā)展顯得略遜一籌。人們的價(jià)值觀發(fā)生了變化，這意味著80年代個(gè)人對(duì)于傳統(tǒng)“含笑”具有雙重的矛盾性，一方面是對(duì)未來(lái)的憧憬，帶有對(duì)過(guò)去的“眷戀”，在闡釋中夾雜著既矛盾又復(fù)雜的情緒。

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