中國(guó)藝術(shù)形象發(fā)展史綱

前言

　　馬克思主義認(rèn)為：存在決定意識(shí)，社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)。按照馬克思主義的原理來研究文藝作品和審美意識(shí)的發(fā)展史，其實(shí)可以很明確：既然人只有解決了衣食溫飽之后才可能從事文藝等意識(shí)形態(tài)的活動(dòng)，那么，在人類沒有解決生存問題之前，怎么可能會(huì)有所謂“原始藝術(shù)”的存在呢?不過，從先人的遺跡看，他們的確給我們留下了許多至今無法企及的“藝術(shù)品”，這又怎樣解釋呢?如果用形而上學(xué)的眼光看，要么否認(rèn)它們是“藝術(shù)品”，要么肯定它們是“原始藝術(shù)”。但這兩種解釋都不全面。用辯證的和歷史的眼光看，它們既是功利的、非藝術(shù)的，又是審美的、藝術(shù)的。在它們所產(chǎn)生的年代，在創(chuàng)造它們的先人那兒，它們是非藝術(shù)的、為實(shí)用功利服務(wù)的；而在今天，在我們看來，它們卻具有極大的審美價(jià)值，是地地道道的藝術(shù)品。只有這樣看所謂的“原始藝術(shù)”，才真正符合馬克思主義的唯物史觀?！　∪欢?，現(xiàn)在有很多文學(xué)史和藝術(shù)史卻棍淆了先人作品產(chǎn)生時(shí)的意義和它們?cè)诮裉斓囊饬x，導(dǎo)致了讀者對(duì)先人作品的諸多誤認(rèn)，例如，中國(guó)和外國(guó)的許多藝術(shù)史，從“原始藝術(shù)”講起，一直講到現(xiàn)代藝術(shù)，似乎藝術(shù)品的內(nèi)涵是一以貫之的，殊不知原始人的“藝術(shù)品”內(nèi)涵根本不同于現(xiàn)代人的藝術(shù)品內(nèi)涵，換句話說，原始人的作品中根本沒有現(xiàn)代藝術(shù)品的意思。再如，中國(guó)文學(xué)史，從原始民歌、《詩(shī)經(jīng)》和“楚辭”講起，一直講到近代文學(xué)作品，但實(shí)際上，盡管同是文學(xué)作品，后代的文學(xué)作品是文藝性質(zhì)的，是語言的藝術(shù)作品，而原始民歌、《詩(shī)經(jīng)》和“楚辭”卻不是藝術(shù)性質(zhì)的，僅僅是一種替代語言的表達(dá)方式。諸如此類，說到底都是沒有很好地應(yīng)用馬克思主義的唯物史觀來研究文學(xué)史和藝術(shù)史的結(jié)果?！　”緯择R克思主義的唯物史觀為指導(dǎo)，以實(shí)踐為例證，探索中國(guó)藝術(shù)形象的生成、發(fā)展與文藝美學(xué)精神的變遷，力圖科學(xué)地解釋前人誤認(rèn)的一些文藝史問題?！　　八囆g(shù)形象”的概念內(nèi)容很廣，本書不可能也沒有能力對(duì)其進(jìn)行窮盡式的探索。本書主要抓住每一時(shí)期的典型事例，如史前社會(huì)的墓葬紅粉、商周時(shí)期的青銅文化、唐代的詩(shī)歌、清代的《紅樓夢(mèng)》等，剖析其審美意識(shí)的本質(zhì)，作為這一時(shí)期藝術(shù)形象的代表，揭示它們?cè)谥袊?guó)審美意識(shí)發(fā)展中承前啟后的作用。因此本書的標(biāo)題雖然為“中國(guó)藝術(shù)形象發(fā)展史綱”，其實(shí)帶有較多的藝術(shù)形象史論和藝術(shù)的審美意識(shí)發(fā)展史的色彩。這個(gè)課題及這樣的寫法似乎不多，我們亦是“因題制宜”，拋磚引玉，以便更好地推動(dòng)我國(guó)社會(huì)主義文化事業(yè)的向前發(fā)展。

內(nèi)容概要

　　《中國(guó)藝術(shù)形象發(fā)展史綱》以馬克思主義的唯物史觀為指導(dǎo)并以實(shí)踐為例證，探討中國(guó)藝術(shù)形象的生成、發(fā)展與文藝美學(xué)精神的變遷，并試圖重新解釋一些文藝史問題。

書籍目錄

前 言導(dǎo) 論 第一節(jié) 藝術(shù)與藝術(shù)形象的定義第二節(jié) 中國(guó)藝術(shù)形象發(fā)展史作為文藝美學(xué)學(xué)科分支的性質(zhì) 第三節(jié) 中國(guó)藝術(shù)形象發(fā)展史的內(nèi)容第四節(jié) 中國(guó)藝術(shù)形象發(fā)展史的范圍第五節(jié) 中國(guó)藝術(shù)形象發(fā)展史的方法第一章 中國(guó)前藝術(shù)時(shí)代的形象特點(diǎn)和美學(xué)載體第一節(jié) 色彩崇拜、原始圖騰與審美對(duì)象 第二節(jié) 象形文字、易象之象與審美對(duì)象第三節(jié) 青銅文化的前美學(xué)性質(zhì)第四節(jié) 北方的“史文化”與《詩(shī)經(jīng)》的形象特點(diǎn)第五節(jié) 南方的“巫文化”與《楚辭》的形象特點(diǎn)第六節(jié) 先秦兩漢作品中的寓言性表象第二章 中國(guó)古典藝術(shù)時(shí)期的形象特點(diǎn)和美學(xué)精神第一節(jié) 魏晉南北朝藝術(shù)形象之生成 第二節(jié) 從唐詩(shī)看唐代藝術(shù)形象的發(fā)展第三節(jié) 從宋詞看宋代藝術(shù)形象的變遷 第四節(jié) 從“三言”“二拍”看明清藝術(shù)形象的美學(xué)性質(zhì)第五節(jié) 從《紅樓夢(mèng)》看藝術(shù)形象審美本質(zhì)的大突破 第三章 中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期的形象特點(diǎn)和美學(xué)精神 第一節(jié) 五四時(shí)期的新美學(xué)精神和新藝術(shù)形象第二節(jié) 20世紀(jì)40年代至80年代中期的新古典主義藝術(shù)形象第三節(jié) 社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下藝術(shù)形象的歷史轉(zhuǎn)型小 結(jié) 參考書目 后 記

章節(jié)摘錄

　　書摘　　中國(guó)藝術(shù)形象在歷史發(fā)展中形成了好幾種歷史類型，這些形象的歷史類型與美學(xué)形態(tài)的歷史階段既有相合之處，也有不相合之處?！　〉谝?，前藝術(shù)時(shí)期的形象類型。前藝術(shù)時(shí)期的形象類型是一種統(tǒng)稱，統(tǒng)稱藝術(shù)自覺時(shí)代之前——即完全以審美為目的的作品創(chuàng)造出來之前——所產(chǎn)生的全部形象。前藝術(shù)時(shí)期不等于前美學(xué)時(shí)期。自覺的藝術(shù)晶的產(chǎn)生是美學(xué)精神高度發(fā)達(dá)的產(chǎn)物。因此，前美學(xué)時(shí)期與自覺的美學(xué)形態(tài)時(shí)期之分界比前藝術(shù)時(shí)期與藝術(shù)的自覺時(shí)期之分界早得多。前美學(xué)時(shí)期與自覺的美學(xué)形態(tài)時(shí)期——即最早的古典美學(xué)形態(tài)時(shí)期——的分界線，如前所述，大約在后期奴隸制社會(huì)時(shí)期，即中國(guó)歷史上的東周時(shí)期。自覺的美學(xué)形態(tài)形成后，成了中國(guó)人社會(huì)實(shí)踐和美學(xué)理想的追求目標(biāo)，如“和”、“盡善盡美”等便是其基本范疇。此后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期里，在社會(huì)功利性實(shí)踐的前提下，文學(xué)作品、繪畫作品、音樂作品等都把美學(xué)形態(tài)的要求作為實(shí)踐的理想目標(biāo)而迅速發(fā)展起來了。這些作品本身盡管還沒有一件是專為審美的目的而被創(chuàng)造，但它們蘊(yùn)含的形象已日趨符合最早的自覺的美學(xué)形態(tài)——古典的美學(xué)形態(tài)——的精神本質(zhì)了。　　第二，古典藝術(shù)時(shí)期的形象類型。不斷的量變最終必然導(dǎo)致質(zhì)變。生產(chǎn)力的不斷發(fā)展，美學(xué)形態(tài)的不斷成熟，最終終于迎來了文藝的自覺時(shí)代，開始產(chǎn)生了專門以審美為目的的作品，開始創(chuàng)作了專門被人欣賞的文藝形象。這個(gè)時(shí)間大致在中國(guó)的魏晉時(shí)期。文藝的自覺時(shí)代的到來，首先是由于生產(chǎn)力的發(fā)展，使社會(huì)上一部分人不必從事與生產(chǎn)實(shí)踐直接有關(guān)的活動(dòng)，而專門進(jìn)行文藝創(chuàng)作。在魏晉，經(jīng)過了漢末的農(nóng)民大起義和連年的軍閥混戰(zhàn)，全國(guó)人口大減，社會(huì)的生活消費(fèi)亦大降，同時(shí)戰(zhàn)后統(tǒng)治集團(tuán)為收買人心，鞏固其基礎(chǔ)，推行輕徭薄賦、鼓勵(lì)農(nóng)耕的政策，以致非災(zāi)之年社會(huì)養(yǎng)得起一批不直接從事生產(chǎn)勞動(dòng)的成員。其次，從曹魏的曹丕起，統(tǒng)治集團(tuán)實(shí)行收買門閥貴族的“九品中正法”，使世族子弟輕易就能有顯赫的頭銜和豐厚的俸祿。但統(tǒng)治者并不放心這些貴族子弟，往往將他們投閑置散，而他們中的有些人飽食終日也不想蹈人官場(chǎng)。這批人終日無事可做，其中一些素質(zhì)好的才俊就逐漸發(fā)展成了專門創(chuàng)作以審美為目的的作品的文學(xué)家和藝術(shù)家，像嵇康、謝靈運(yùn)、宗炳等人即是代表。第三，審美活動(dòng)的成熟促使一部分人對(duì)世界的掌握樣式從功利實(shí)踐中分離出來，成為了名副其實(shí)的藝術(shù)品。在魏晉之前，人的審美活動(dòng)總是與功利性的實(shí)踐活動(dòng)聯(lián)系在一起，美的規(guī)律主要體現(xiàn)在對(duì)社會(huì)功利性實(shí)踐的指導(dǎo)上。如詩(shī)歌、繪畫、雕塑的創(chuàng)作，都是為功利性實(shí)踐服務(wù)的，最主要的標(biāo)志是，它們從不運(yùn)用自然山水的題材，從不歌頌自然山水的美麗。至魏晉，隨著審美活動(dòng)的成熟，人對(duì)世界的藝術(shù)掌握真正從功利性審美活動(dòng)中分離了出來，成為純粹的審美活動(dòng)的結(jié)晶物。反映在作品的題材上，就是山水詩(shī)和風(fēng)景畫的應(yīng)運(yùn)而生。山水詩(shī)和風(fēng)景畫在一般情況下是難以蘊(yùn)含功利性的目的的。山水詩(shī)和風(fēng)景畫的逐漸流行意味著不含功利目的性的、純粹以審美為目的的藝術(shù)作品在中國(guó)的誕生，意味著中國(guó)文藝自覺時(shí)代的真正到來，也意味著中國(guó)形象的發(fā)展從非藝術(shù)的表象真正蛻變成了藝術(shù)形象。第四，其他意識(shí)形態(tài)觀念對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的確立起了重要的促進(jìn)作用。在魏晉時(shí)期，思想界十分活躍，儒、道、釋相互爭(zhēng)鋒，時(shí)常進(jìn)發(fā)出絢麗的火花，如“形”、“神”孰重孰輕的爭(zhēng)論、“神”滅與“神”不滅的爭(zhēng)論、言能盡意和言不盡意的爭(zhēng)論，都對(duì)中國(guó)藝術(shù)本質(zhì)的確立起了重大的促進(jìn)作用，魏晉南北朝之后，中國(guó)文學(xué)家和藝術(shù)家在創(chuàng)作中所推崇的“求神似不求形似”、“意在言外”等等準(zhǔn)則，都可看作是這一時(shí)期思想結(jié)果的延續(xù)。以上種種形成了中國(guó)文藝的自覺時(shí)代?！　≡谖簳x呱呱墜地的藝術(shù)嬰兒，是古典美學(xué)形態(tài)成熟的體現(xiàn)，是古典美學(xué)形態(tài)的藝術(shù)化結(jié)晶。這決定了古典藝術(shù)時(shí)期的形象類型必然是古典式的，即在各種“大一統(tǒng)”或“小一統(tǒng)”的范圍里以和諧為中心來塑造形象，并以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)社會(huì)特有的道德準(zhǔn)則和審美標(biāo)準(zhǔn)對(duì)藝術(shù)形象下判斷，在這段時(shí)間里，幾乎不存在沒有被判斷過的藝術(shù)形象。這段時(shí)間從魏晉開始大致到20世紀(jì)初的五四時(shí)期結(jié)束。其后在新古典主義美學(xué)形態(tài)下創(chuàng)作的藝術(shù)形象，可看作是這種藝術(shù)形象類型的余緒或變種發(fā)展。　　古典藝術(shù)類型的特征是什么?古典藝術(shù)類型的特征是封閉性的經(jīng)濟(jì)體系和“大而全”、“小而全”的生產(chǎn)方式的反映，那就是，以為整個(gè)世界都在既有的認(rèn)識(shí)能力、實(shí)踐能力及相關(guān)的道德法律的掌握之中。因此，“好有好報(bào)，惡有惡報(bào)”、“天網(wǎng)恢恢，疏而不漏”、“有情人終成眷屬”、“壞心人必遭天譴”，成了它經(jīng)典的模式。在人物形象的塑造上，“好人皆好，壞人皆壞”的類型理念占有絕對(duì)的統(tǒng)治地位。　　第三種形象類型是近代藝術(shù)時(shí)期的形象類型。近代藝術(shù)類型的特征是近代工商經(jīng)濟(jì)和社會(huì)大協(xié)作的生產(chǎn)方式的反映，那就是，承認(rèn)客體世界規(guī)律的無限性和主體把握客體的能力的有限　　性，這樣既承認(rèn)了悲劇的客觀存在和不可避免，又肯定了人把握世界能力的可發(fā)展性和追求理想的可貴。　　這是人類真正開始敢于直面現(xiàn)實(shí)的體現(xiàn)。與此同時(shí)，工商經(jīng)濟(jì)對(duì)人的主體性的發(fā)展起到了重要的促進(jìn)作用。商品經(jīng)濟(jì)的主要原則是等價(jià)交換。等價(jià)交換的前提是商品的擁有者對(duì)商品的　　交換具有支配權(quán)。這樣，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，社會(huì)中的各種物品越來越多地成為商品可被用來進(jìn)行等價(jià)交換，人在社會(huì)中擁有的主體自律性便也越來越強(qiáng)了。這些社會(huì)特征反映在文藝形象中就形成了注重個(gè)性、強(qiáng)調(diào)客觀真實(shí)性、同時(shí)不回避真正的悲劇性的近代藝術(shù)類型。　　以上五種美學(xué)形態(tài)下的三種藝術(shù)形象類型，就是中國(guó)藝術(shù)形象發(fā)展史要探索的范圍?！　∠热藦纳食绨莅l(fā)展到圖騰崇拜，無論在觀念的內(nèi)涵上還是在觀念的表達(dá)上都是一個(gè)巨大的進(jìn)步。在原始思維中，觀念的孕育往往離不開具體的事物形象，人與人之間要表達(dá)某種觀念也離不開具體實(shí)物的比附，而色彩崇拜可以看作是人類思維發(fā)展中的第一階段的抽象能力的表現(xiàn)。通過色彩表達(dá)“形象”，從而也就表達(dá)了需要傳達(dá)的觀念?！　≡趫D像表達(dá)觀念方面，人的思維越成熟，對(duì)形象的要求也越高。相反，對(duì)色彩的要求則越低。早期的原始人，正由于思維不成熟，因此在表達(dá)觀念方面特別重視色對(duì)形的關(guān)系。在這一表達(dá)與被表達(dá)的關(guān)系中，從思維的內(nèi)涵看，因?yàn)樗磉_(dá)的觀念并不復(fù)雜，觀念只被分成幾類，或好，或壞，或有利，或有害，或喜慶，或哀悼；這樣的話，簡(jiǎn)單的幾種色彩作為表達(dá)符號(hào)使也能夠勝任了?！　乃季S的傳達(dá)來看，色彩崇拜雖然是為了表現(xiàn)“形象”，亦即表現(xiàn)原始人的觀念，但這種觀念畢竟在傳達(dá)符號(hào)里沒有被確定地表達(dá)出來，“形象”也沒有十分確定地外化為傳達(dá)符號(hào)，那些色彩對(duì)于“形象”還只有象征的意義。被傳達(dá)者在接受媒介物一色彩后，還要在自己的思維中使觀念形成，即把“形象”還原出來。隨著生產(chǎn)力的不斷發(fā)展，人的思維能力的不斷發(fā)展，觀念——“形象”的逐漸豐富，最原始的象征物——色彩——便開始表露出不堪勝任傳達(dá)人類觀念的符號(hào)的角色。在這種情況下，人類便把觀念——“形象”——直接作為傳達(dá)符號(hào)表現(xiàn)了出來，于是產(chǎn)生了原始圖騰和以宗教儀式咒符為主的觀念性形象?！　×硪环矫?，在人類思維逐漸發(fā)達(dá)的情況下，色彩本身也具有了越來越多的概括性意義，以致最終沒有任何一個(gè)具體形象——意義能被某一種色彩所包含無遺，而某一種具體色彩也不能被任何一個(gè)具體形象——觀念所壟斷。這樣，使用色彩本身比探求色彩下的意義具有了更大的普遍性。傳達(dá)的內(nèi)容物化在傳達(dá)的形式上，使傳達(dá)的形式本身具有了意義。于是，色彩便從傳達(dá)符號(hào)中被分離了出來，被放到既神圣又抽象的地位，同時(shí)也被掠去了形象的內(nèi)涵——觀念。　　從人類色彩崇拜的角度看，前后期的形式是同一的，但在內(nèi)容上卻起了質(zhì)的變化，其標(biāo)志就是圖騰符號(hào)及一系列宗教儀式咒符的產(chǎn)生?！　≈袊?guó)古代神話、傳說與歐洲、古希臘的神話傳說，其中的神只有很大的不同。在古希臘的神話中，奧林庇斯山上的神柢都是人格化的，與人一樣有七情六欲，只不過比人更有智慧，更有力量一些。而在中國(guó)古代的神話中，神只卻是非人格化的，具有更多的超然性。古希臘的神能夠從神山上下來，生活在人的中間，與人打成一片，甚至調(diào)笑偷情，生兒育女。古中國(guó)的神卻永遠(yuǎn)高高在上。人對(duì)他們只能仰視，在對(duì)他們崇敬的心理外面，包著一層恐懼的外殼。所以說，中國(guó)的神實(shí)際具有圖騰的意義?！　≡谖鞣桨l(fā)掘出的原始部落的遺址中，或在現(xiàn)代還存在的少數(shù)原始部落中，我們可以看到，他們崇拜的圖騰都是靜止的，如摩爾根《古代社會(huì)》一書所提到的澳洲原始部落，他們崇拜的動(dòng)物圖騰就是這樣。他們把崇拜的圖騰與作為觀念傳達(dá)晶的形象符號(hào)分了開來。從觀念所源出的思維角度來分析，他們是實(shí)物思維——圖騰崇拜與形象思維——表象符號(hào)、圖畫傳達(dá)觀念同時(shí)并存的。在中國(guó)原始社會(huì)，先人把崇拜的圖騰和作為觀念傳達(dá)晶的符號(hào)看作是一致的，這從《山海經(jīng)》等書所記載的神話中可以看出，因此，神靈們雖然高高在上，雖然具有各種各樣動(dòng)物的屬性，他們卻是會(huì)活動(dòng)的。這反映出，中國(guó)的先人在圖騰崇拜階段實(shí)物思維的能力沒有與形象思維的能力作為兩個(gè)分支來發(fā)展，而是融合在一起發(fā)展了。在這個(gè)意義上說，中國(guó)原始社會(huì)中原始部落所崇拜的圖騰與形象是一致的，圖騰性質(zhì)的神靈就是中國(guó)文化史上最早作為客體被產(chǎn)生出來的形象。而其他作為宗教儀式咒符的形象，與當(dāng)時(shí)社會(huì)圖騰崇拜這個(gè)中心是密不可分的。　　但是，“這些圖形單從直接使我們觀照到的方面看并不能滿足我們，還迫使我們?cè)竭^這方面向更遠(yuǎn)的方向去看，去探索它的意義，而這意義比起圖形本身是較深遠(yuǎn)的?！鄙竭@種史實(shí)決定了這些原始形象有兩種性質(zhì)：第一，非藝術(shù)性。第二，越來越抽象化發(fā)展的勢(shì)頭。這些事實(shí)也推翻了近代某些人類學(xué)家對(duì)先人社會(huì)的種種錯(cuò)誤假設(shè)。

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