中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批判

前言

　　代前言　　“本體性否定”與藝術(shù)批評(píng)（代前言）　　——答《民族藝術(shù)》主編問(wèn)　　廖明君（以下簡(jiǎn)稱(chēng)廖）：這幾年，連續(xù)讀到您的有關(guān)“本體性否定”的文章和著作。從您的著作和論文來(lái)看，“本體性否定”貫穿哲學(xué)、史學(xué)、倫理、美學(xué)、文藝學(xué)和藝術(shù)批評(píng)等各個(gè)領(lǐng)域，這在當(dāng)代學(xué)術(shù)界是鮮見(jiàn)的。我很想知道，您為何做這樣的努力?　　吳炫（以下簡(jiǎn)稱(chēng)吳）：應(yīng)該說(shuō)，這個(gè)問(wèn)題在學(xué)科分類(lèi)精細(xì)的當(dāng)代，已經(jīng)被不少學(xué)者認(rèn)為幾乎是不可能的事情。由這種”不可能”的心態(tài)而自覺(jué)放棄“文史哲”統(tǒng)一的努力，也就順理成章。因?yàn)閷?zhuān)業(yè)的區(qū)別，導(dǎo)致哲學(xué)已經(jīng)很難和文學(xué)對(duì)話(huà)，文學(xué)也很難和藝術(shù)對(duì)話(huà)。這種各據(jù)其理、各行其事的狀況，不僅使文學(xué)和藝術(shù)失去其根基，而且使哲學(xué)和倫理也失去了根基。這就需要價(jià)值觀(guān)和世界觀(guān)的創(chuàng)造性重建。缺乏這種重建的努力，哲學(xué)和倫理成為一門(mén)學(xué)問(wèn)和一種規(guī)章，而文學(xué)和藝術(shù)也只是成為一種特殊的把握世界的方式。至于這學(xué)問(wèn)和規(guī)章能不能對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)管用，能不能為當(dāng)代人確立新的價(jià)值依托，當(dāng)代哲學(xué)和倫理存在的依據(jù)是什么，這些都是現(xiàn)有的哲學(xué)和倫理無(wú)能為力的。哲學(xué)和倫理喪失了能力之后，文學(xué)和藝術(shù)便也呈現(xiàn)為病態(tài)的放任自流的狀態(tài)。這一方面表現(xiàn)為文藝?yán)碚撝荒茉凇皩W(xué)問(wèn)”的意義上拼湊中西方各種現(xiàn)成的理論，卻不知道該如何對(duì)當(dāng)代文藝創(chuàng)作的“問(wèn)題”說(shuō)一些有力量的話(huà)；另一方面，失去有價(jià)值影響的文藝批評(píng)與創(chuàng)作，要么只能用“終極關(guān)懷的喪失”和“拜金主義”這類(lèi)話(huà)語(yǔ)對(duì)創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)進(jìn)行指責(zé)。要么便只能以欲望和快感的宣泄為目的，文學(xué)和藝術(shù)或者成為快樂(lè)的工具，或者便只能塑造一批輕視個(gè)人利益的屈原式道德完善性人物形象。二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)之所以鮮有經(jīng)典，《阿Q正傳》那樣的體現(xiàn)對(duì)世界獨(dú)到理解和發(fā)現(xiàn)的作品為什么后無(wú)來(lái)者，依我看，原因大概正在于文學(xué)與藝術(shù)喪失了真正的哲學(xué)意識(shí)。　　當(dāng)然，問(wèn)題的關(guān)鍵在于：僅僅做到“文史哲”統(tǒng)一之形是不困難的，一個(gè)學(xué)者搞一點(diǎn)文學(xué)研究，再去寫(xiě)一點(diǎn)哲學(xué)隨筆，然后又去弄一點(diǎn)考證性文字，再抽暇搞一點(diǎn)文藝創(chuàng)作，也同樣不困難。真正困難的是“文史哲”其內(nèi)在思想脈絡(luò)的一貫性，這就與是否有自己的思想、是否有自己的理淪的邏輯起點(diǎn)有關(guān)。我之所以在“本體性否定”問(wèn)題上寫(xiě)了大量的文字，而且今后還將以《否定主義哲學(xué)》、《否定主義文藝學(xué)》、《否定主義文藝批評(píng)學(xué)》繼續(xù)深入這方面的研究，乃至還打算寫(xiě)《否定主義的中國(guó)文學(xué)史》、《儒道釋的本體性否定》等書(shū)，可能均與“本體性否定”已不同于迄今為止的任何否定觀(guān)念和哲學(xué)本體論有關(guān)。至少，我自己是將“本體性否定”作為一門(mén)新的、對(duì)當(dāng)代有用的哲學(xué)來(lái)努力的。如果她能成為世界觀(guān)方面的一家之言，其思想推衍至人文學(xué)科各領(lǐng)域，應(yīng)該就是不困難的了?！　×危骸氨倔w性否定”或“否定主義”，以前學(xué)術(shù)界似乎沒(méi)有這樣的哲學(xué)范疇或提法，您能否簡(jiǎn)單解釋一下它們的基本含義?尤其是與我們所熟悉的“辯證否定”、“全盤(pán)否定”、“虛無(wú)主義”和“解構(gòu)主義”的區(qū)別在哪里?我們又如何將其與批評(píng)界近年的新名詞、新概念的爆炸有所區(qū)分?

內(nèi)容概要

　　針對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)鮮有經(jīng)典的現(xiàn)象，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批判》從哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史傳統(tǒng)、中西方比較等方面，作了全面的剖析和批判。

作者簡(jiǎn)介

　　吳炫，1960年生于南京?，F(xiàn)為華東師范大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師。致力于文史哲原創(chuàng)理論的研究，初步建立起自己的否定主義理論體系。已出版的著作有：《否定主義美學(xué)》、《否定本體論》、《否定與徘徊》、《批評(píng)的藝術(shù)》等。

書(shū)籍目錄

“本體性否定”與藝術(shù)批評(píng)（代前言）——答《民族藝術(shù)》主編問(wèn)我的藝術(shù)否定觀(guān)藝術(shù)性：對(duì)現(xiàn)實(shí)本體性否定的程度審美批評(píng)與本性性否定小說(shuō)與本體性否定文學(xué)的人與本體性否定對(duì)作家的本體性否定雜亂而空虛的王蒙醉臥傳統(tǒng)的賈平凹孩童化判斷的張煒聲嘶力竭的張承志在高粱地外茫然的莫言對(duì)思潮的本體性否定模仿出的現(xiàn)代主義抓不住意義的小說(shuō)思潮模糊的寫(xiě)實(shí)貧困的先鋒小說(shuō)家斷裂：游絲般的原創(chuàng)努力對(duì)理論的本體性否定兩種工具性的文學(xué)未觸及文學(xué)性的文學(xué)觀(guān)“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”：一個(gè)非文學(xué)性命題換瓶不換酒的方法革命哲學(xué)貧困的文學(xué)批評(píng)學(xué)小跋

章節(jié)摘錄

　　書(shū)摘　　如此一來(lái)，對(duì)“藝術(shù)性”和“文學(xué)性”的理解，就與不同文化、不同時(shí)代對(duì)“文學(xué)”的理解不盡一致、我們可以說(shuō)，“文學(xué)觀(guān)”與“藝術(shù)觀(guān)”有“模仿”、“表現(xiàn)”、“形式”、“解構(gòu)”之異，但我們不能說(shuō)“文學(xué)性”和“藝術(shù)性”也存在著文化與時(shí)代的差異；我們不能說(shuō)哪一種文化、哪一個(gè)時(shí)代的文學(xué)有否“文學(xué)性”和“藝術(shù)性”，而只能說(shuō)哪一種文化和時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)，其藝術(shù)性與文學(xué)性實(shí)現(xiàn)得較為充分。其原因就在于：文學(xué)觀(guān)和藝術(shù)觀(guān)體現(xiàn)著不同文化、不同時(shí)代的作家對(duì)“他們所處的生存現(xiàn)實(shí)”的“本體性否定”，并通過(guò)不同的文體、內(nèi)容、表達(dá)方式和創(chuàng)作技巧體現(xiàn)出來(lái)，所以才有達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》和凡·高的《向日葵》這兩種藝術(shù)形態(tài)的差異，也才有了西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意畫(huà)的差異……而文學(xué)性和藝術(shù)性則不受這種文藝形態(tài)與內(nèi)容差異的束縛，體現(xiàn)著作家們穿越這種束縛、創(chuàng)造自我世界所達(dá)到的程度——所以這里的“本體性否定”，是通過(guò)“形象——個(gè)象——獨(dú)象”三個(gè)層次體現(xiàn)出來(lái)的。這樣，所謂“藝術(shù)性”和“文學(xué)性”，就通過(guò)對(duì)“生存和概念現(xiàn)實(shí)——雷同的藝術(shù)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)——既定的群體理解的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)”這樣三種綜合現(xiàn)實(shí)的“本體性否定”得以展現(xiàn)。所以，無(wú)論是中國(guó)的文藝作品還是西方的文藝作品，也無(wú)論是古典文藝作品還是現(xiàn)代文藝作品，真正經(jīng)典　　的、優(yōu)秀的文藝作品，不是依托在是否載道、是否寫(xiě)實(shí)、是否形式自足上，而是通過(guò)否定上述三種現(xiàn)實(shí)所達(dá)到的境界來(lái)確證的。因此，“藝術(shù)性”與“文學(xué)性”就有與“藝術(shù)觀(guān)”與“文學(xué)觀(guān)”不同的致思路徑，并構(gòu)成了否定主義文藝學(xué)對(duì)古今中外文藝經(jīng)典和一般文藝作品的解釋方式。由于中西方文論或者忽略對(duì)“文學(xué)性”、“藝術(shù)性”區(qū)別于“文學(xué)觀(guān)”、“藝術(shù)觀(guān)”問(wèn)題的探討，或者以“生動(dòng)的形象”、“形式乍體論”來(lái)代替對(duì)“文學(xué)性”和“藝術(shù)性”問(wèn)題的探討，這就使得否定主義文藝學(xué)成為首次面對(duì)并試圖解答這一問(wèn)題的文藝?yán)碚??！　》穸ㄖ髁x文藝學(xué)之所以十分關(guān)注這個(gè)問(wèn)題，還因?yàn)槎兰o(jì)中國(guó)文學(xué)“作品繁多但經(jīng)典匱乏”這一現(xiàn)象所致。這意味著，“對(duì)現(xiàn)實(shí)的本體性否定”作為藝術(shù)性的實(shí)現(xiàn)過(guò)程，不僅包括一個(gè)作家擺脫各種邏輯思維之束縛、從而走向“形象”世界的過(guò)程，而且也是一個(gè)作家穿越由“共同理解、不同表達(dá)”（即“個(gè)象”）建立從內(nèi)容到形式均具有獨(dú)特意味之世界的努力——作為作家最高的藝術(shù)性境界，“獨(dú)象”就既不是一個(gè)“生動(dòng)的、有個(gè)性的形象”可以解釋的，也不是一個(gè)“自足的形式”可以解釋的。比如，就形象和有個(gè)性的形象而言，二十世紀(jì)中國(guó)作家不成之為問(wèn)題，但對(duì)以“獨(dú)象”為支撐點(diǎn)的“藝術(shù)性”和“文學(xué)性”而言，二十世紀(jì)中國(guó)作家與理論家卻是難以真正面對(duì)的。因?yàn)榫投兰o(jì)中國(guó)文學(xué)家來(lái)說(shuō)，除魯迅、錢(qián)鐘書(shū)、郁達(dá)夫、張愛(ài)玲等作品對(duì)這個(gè)問(wèn)題有不同程度體現(xiàn)之外，中國(guó)確實(shí)找不出像薩特這樣的集哲學(xué)家和文學(xué)家于一身的作家，自然也找不出像陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、博爾赫斯、昆德拉等“由自己的思想派生出自己的藝術(shù)世界”的作家。這當(dāng)然襯托出二十世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)家與作家們普遍的缺陷——我們對(duì)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的“本體性否定”關(guān)系尚不自覺(jué)，而多將經(jīng)典或缺問(wèn)題推給了“天才匱乏”與“政治束縛”。更多的作家，于是便以自在寫(xiě)作和功利寫(xiě)作的快感，來(lái)代替自為寫(xiě)作和創(chuàng)造寫(xiě)作的美感。長(zhǎng)此以往，必然使我們的文學(xué)和藝術(shù)處在彼此重復(fù)、自我重復(fù)的水準(zhǔn)。這個(gè)局限以及對(duì)這個(gè)局限的不敢正視，不僅制約著中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)與世界對(duì)話(huà)的能力，而且也制　　約著中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文藝?yán)碚撆c世界對(duì)話(huà)的能力?！　∪绻穸ū厝粚?dǎo)致存在的話(huà)，那么“否定中的小說(shuō)”與“小說(shuō)中的否定”只能是同一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面。其潛臺(tái)詞是：只要人的本體性否定活動(dòng)在，小說(shuō)模式不但可以不斷被人創(chuàng)造出來(lái)，也將可能在人的創(chuàng)造中走向新的整合。其次，如果否定導(dǎo)致個(gè)體性對(duì)世界的理解，那么一種小說(shuō)模式的誕生，總是蘊(yùn)含著比模式本身更為豐富的存在內(nèi)容。正是這種存在性?xún)?nèi)容，使小說(shuō)模式革命的消亡得以可能。從西方當(dāng)代文學(xué)和新時(shí)期文學(xué)的走向中，我們多少已可能預(yù)　　測(cè)：小說(shuō)在走過(guò)故事到非故事、具象到抽象、形象與哲理、全知作者到隱匿作者、評(píng)判與還原的歷程之后，已失去了單向度提供新的小說(shuō)模式的可能。小說(shuō)仿佛已走完了自己的歷史。正如我們想到人類(lèi)到后現(xiàn)代也已走完了自己的歷史一樣——我們不是常常在重復(fù)舊的命題，就是業(yè)已喪失了新命題提出的沖動(dòng)。按照傳統(tǒng)的否定方式，我們無(wú)法再開(kāi)辟一個(gè)與古代和現(xiàn)代并列的新時(shí)代。后現(xiàn)代的終結(jié)意味于是在這里出現(xiàn)。但是在我看來(lái)，后現(xiàn)代的終結(jié)并不是說(shuō)人的本體性否定已沒(méi)有必要再提及，而是說(shuō)：再像傳統(tǒng)的否定方式那樣去否定恐怕已不可能。后現(xiàn)代的平面性并不意味著人類(lèi)從此將喪失深度，而是意味著一個(gè)不同于傳統(tǒng)模式的深度可能即將來(lái)臨。因此，后現(xiàn)代的本意預(yù)示著我們對(duì)深度理解的重要轉(zhuǎn)換，也預(yù)示著我們對(duì)小說(shuō)模式理解的轉(zhuǎn)換。今天我們無(wú)疑正處在一個(gè)小說(shuō)模式的平面上——各種小說(shuō)的寫(xiě)法造成作家選擇的困惑，但是我們?yōu)槭裁匆欢ㄒx擇呢?為什么要擇新去舊或護(hù)舊抵新呢?除此之外，小說(shuō)的新的深度或小說(shuō)的新的模式究竟意味著什么?　　二十世紀(jì)的兩位作家：普魯斯特和西蒙，其小說(shuō)常常在現(xiàn)代經(jīng)典的意義上被我們所關(guān)注。但我要說(shuō)：《追憶似水年華》和《佛蘭德公路》給我們提供的經(jīng)驗(yàn)遠(yuǎn)不止于這些。這兩部小說(shuō)如我上面所說(shuō)：如果評(píng)論家從某種小說(shuō)模式去看待它們（如從心理小說(shuō)去看待前者，從新小說(shuō)派角度去看待后者），那么這兩部小說(shuō)的價(jià)值，實(shí)際上表現(xiàn)為作家超越了模式之后的存在性體驗(yàn)；反過(guò)來(lái)，如果我們說(shuō)這兩部小說(shuō)的價(jià)值僅在于傳達(dá)出作家對(duì)世界的存在性理解，我們又無(wú)形中會(huì)忽略作家表現(xiàn)這種理解的方式。正是這種方式突破了任何現(xiàn)成的小說(shuō)模式，使得任何從單一的模式去理解這兩部小說(shuō)的企圖顯得掛一漏萬(wàn)。也可以說(shuō)，這兩部小說(shuō)在小說(shuō)模式上給我　　提供的，正是一種其他小說(shuō)尚不多見(jiàn)的對(duì)諸種小說(shuō)寫(xiě)法“整合”的經(jīng)驗(yàn)。我們看到，在《追憶似水年華》中，既有兩個(gè)家族的故事，但故事又是不完整的，無(wú)頭無(wú)尾，既有夏爾呂男爵、放浪的斯旺等人物形象，但這些形象又不具備寫(xiě)實(shí)的意義；主題紛亂，時(shí)空超越，但都沒(méi)有離開(kāi)對(duì)“時(shí)間”的探索；仿佛展現(xiàn)的是本世紀(jì)初巴黎的上流社會(huì)，但這種展現(xiàn)只具有心理的、回憶的、主觀(guān)的功能。用傳統(tǒng)故事模式，現(xiàn)代非故事和意識(shí)流模式都無(wú)法套用該作品。或者說(shuō)，在普魯斯特的小說(shuō)中，我們可以找到小說(shuō)歷史所提供給我們的大部分模式，一如我們?cè)诼运_的《潘達(dá)雷昂上尉與勞軍女郎》中可以找到小說(shuō)的各種敘述視點(diǎn)一樣。但這些模式在普魯斯特的小說(shuō)中并不是“組合或混合”而成的，而是從屬于“時(shí)間的逝去和追回”這一本體思路的。這樣，各種不相干的模式最后在形而上的意義上整合成一個(gè)新的體系，并隨著這體系的建立化歸為某種零碎的材料-所謂“組合”與“整合”的根本差異正在于：組合成的世界其模式將因?yàn)槿狈Υ嬖谛再x值而保持獨(dú)立性，而獨(dú)立與獨(dú)立的關(guān)系則必然具有拼湊和雜亂的嫌疑，缺乏新的形式感和體系感。所謂“否定中的小說(shuō)”，正是指那種整合性的、用所有的小說(shuō)模式作為自己存在材料的小說(shuō)，而非本體性否定的組合性小說(shuō)，我們則只看到作者的技術(shù)性和方法性的變革，其結(jié)果將只具有組合之形而無(wú)整合之質(zhì)。在新時(shí)期小說(shuō)中，王蒙在技術(shù)上博采眾家之長(zhǎng)形成的“雜色”就是一例。“雜”本身無(wú)可非議，但是用傳統(tǒng)理性主義去統(tǒng)攝“雜”，或者在“雜”之間隨心所欲地激蕩，無(wú)力用自己的存在去穿越“雜”，就屬于來(lái)完成對(duì)各種小說(shuō)模式的存在性整合。　　這從另一方面也給我們揭示出中國(guó)小說(shuō)超越“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)的可能。從理論上說(shuō)，“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)汲取新小說(shuō)派”純粹客觀(guān)化的敘事態(tài)度”，在盡量避免作者的主觀(guān)情感評(píng)判中顯現(xiàn)生活的原色、原狀，在現(xiàn)象學(xué)的認(rèn)識(shí)論意義上是無(wú)可非議的。之所以說(shuō)這種小說(shuō)模式帶有認(rèn)識(shí)論的色彩，是說(shuō)新寫(xiě)實(shí)作家的這種還原追求仍屬于一種主觀(guān)認(rèn)識(shí)性努力。這種努力是一種前提。在這種前提下，新寫(xiě)實(shí)作家只不過(guò)是通過(guò)一種反認(rèn)識(shí)論的方式——仿佛中止判斷的認(rèn)識(shí)方式來(lái)投入小說(shuō)運(yùn)行的。因此“中止判斷”是一種認(rèn)識(shí)方式，而不是取消了認(rèn)識(shí)、超越了認(rèn)識(shí)論。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的問(wèn)題，在我看來(lái)并不在于小說(shuō)的理論是否能自圓其說(shuō)，而在于作為一種自新潮小說(shuō)　　之后的小說(shuō)現(xiàn)象，她是否會(huì)步新潮小說(shuō)后塵偃旗息鼓，從而昭示出地與新潮小說(shuō)某種相似的癥結(jié)。事實(shí)上我們已經(jīng)看見(jiàn)，從純形式追求到純現(xiàn)象還原，要中國(guó)小說(shuō)家接受某種先進(jìn)的小說(shuō)模式并不困難。如果說(shuō)小說(shuō)在今后將可能顯現(xiàn)出故事，形式、現(xiàn)象還原這諸種小說(shuō)模式整合的跡象，那么，這種整合在技術(shù)和操作上同樣并不困難。正確的提問(wèn)方法不應(yīng)該僅僅問(wèn)小說(shuō)模式在今后還會(huì)有什么可能，而應(yīng)問(wèn)隨著某種小說(shuō)模式的誕生，作家對(duì)世界還可能具備什么樣的理解。這種理解既可能是指作家們?cè)谀撤N小說(shuō)模式后面對(duì)世界的個(gè)體看法，也可能包含著某個(gè)作家對(duì)抽象的小說(shuō)模式的某種存在性組合的經(jīng)驗(yàn)。正是在后者的意義上．我推崇新小說(shuō)派作家西蒙勝于格里耶，，與小說(shuō)理論和實(shí)踐步調(diào)一致的格里耶相比，總體上贊成新小說(shuō)派理論的西蒙，在其創(chuàng)作中卻穿越了這種理論。至少應(yīng)視為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予他的原因之一，在《佛蘭德公路》中，小說(shuō)閱讀上的障礙并不來(lái)自格里耶意義上的純粹客觀(guān)的、冷漠的敘述，而是來(lái)自“純粹客觀(guān)與純粹主觀(guān)”在特定人類(lèi)處境中的一種創(chuàng)造性整合，給閱讀帶來(lái)的新奇感受。表面上，純粹的客觀(guān)與純粹的主觀(guān)是沖突的，這種沖突的結(jié)果不是客觀(guān)統(tǒng)攝主觀(guān)，就是主觀(guān)統(tǒng)攝客觀(guān)。但在《佛蘭德公路》中，作者通過(guò)對(duì)世界的“同時(shí)性涌現(xiàn)”的理解，卻化解了這種沖突。所謂純粹的主觀(guān)是指：這部小說(shuō)通篇皆是主人公佐治對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的回憶，但那些回憶的場(chǎng)景、印象、畫(huà)面碎片．卻呈現(xiàn)出攝影機(jī)似的精確的真實(shí)——所謂新小說(shuō)派的純客觀(guān)記錄。表面上，純客觀(guān)在此是被包容在純主觀(guān)中的，但在最后，由于作者認(rèn)為“世界是在同時(shí)涌現(xiàn)中”顯現(xiàn)真實(shí)面目的，而回憶正好吻合了作者的這種同時(shí)性真實(shí)觀(guān)，所以整個(gè)回憶在此又轉(zhuǎn)化為一種純客觀(guān)性的真實(shí)。為了表現(xiàn)作者的這種真實(shí)觀(guān)，作為小說(shuō)模式的純客觀(guān)記錄被作為材料納入了一種更深邃的系統(tǒng)中，而繪畫(huà)、印象、情緒這種頗為主觀(guān)性的內(nèi)容也由此作為材料進(jìn)入了這種體系中。固定的小說(shuō)模式被超越后，我們也可說(shuō)西蒙超越了新小說(shuō)派對(duì)世界的某種共同性理解，或賦予那些理解以自己的存在性視點(diǎn)。我們既無(wú)法說(shuō)西蒙是嚴(yán)格的新小說(shuō)派模式，也無(wú)法說(shuō)西蒙是普魯斯特的“時(shí)間、回憶、永恒”的模式。西蒙什么模式也不是，因?yàn)樗麆?chuàng)造了一種模式。　　小說(shuō)走到今天的尷尬在于：我們既然不能無(wú)視過(guò)去的小說(shuō)模式，我們?yōu)槭裁床荒芟裎髅赡菢訐Q一種關(guān)于模式的思維方式?事實(shí)上，二十世紀(jì)的一些重要作家已經(jīng)在探索這樣的可能。只是對(duì)我們來(lái)說(shuō)，如果我們不把小說(shuō)史上所有的模式嘗試一遍，我們恐怕不會(huì)意識(shí)到“整合”所有的小說(shuō)模式的重要。為了這一天的到來(lái)，巴爾扎克、喬伊斯、馬爾克斯、格里耶這些創(chuàng)造了某種單一的小說(shuō)模式的作家或許是我們的必經(jīng)之路。如今這條路已經(jīng)走到盡頭，小說(shuō)還應(yīng)該有什么樣的可能呢?

編輯推薦

　　《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批判》運(yùn)用“本體性否定”的具體方法，對(duì)文學(xué)藝術(shù)的批評(píng)初步定位在“雙重否定”上。由于中國(guó)是一個(gè)集政治、文化、思想一體化的國(guó)度，這就使得“雙重否定”分別體現(xiàn)為“對(duì)政治的超越”和“對(duì)文明的穿越”。該書(shū)觀(guān)點(diǎn)新穎，眼光獨(dú)道，值得引起深思，并對(duì)“文學(xué)性即穿越性”的思維建立了一種新的批評(píng)模式。

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