歌劇概論

內(nèi)容概要

　　音樂，包括歌劇是十分奇妙的東西。它本身就是人類創(chuàng)造的奇跡。我們對它的認識，倘若僅處于酷愛其故事情節(jié)，像崇拜文學(xué)那樣地尋覓英雄人物的蹤跡，或是企望從中聽到一、兩段膾炙人口的歌曲而賞心悅耳，甚至以五光十色的華麗場景為滿足，那么，歌劇對我們說來，依然是十分陌生的，我們便難以與她交談。詩人海涅認為：“它像一個偶然的中介物而處于精神與物質(zhì)之間；與二者都有密切關(guān)系，但又與二者有所區(qū)別：它是精神，但這是一種需要時間加以衡量的精神；它是物質(zhì)，但卻是能夠不要空間的物質(zhì)?！保ā墩摲▏鴳騽　罚┮魳返耐ㄐ砸苍S為此，歌劇盡管展示了舞臺形象，人們實質(zhì)上是在領(lǐng)悟音樂。倘若說，詩歌是“懸在半空的意識形態(tài)”（恩格斯語）。那么，音樂更是如此。它既有人間煙火味，又能插翅膀往藍天，不為物質(zhì)所縛，不作無知遐想，可以說是天上人間、人間天上的美境。歌劇既神圣，又平凡；既難以駕馭，又可以感悟并與之交談，使我們的心靈更加美好。　　誠然，任何一門藝術(shù)都有它自身的歷史發(fā)展軌跡，并有其形式美的種種要素，要成為她的摯友，必須了解她、熱愛她，才可能在交談中產(chǎn)生心靈的共鳴。至于如何認識歌劇，如何創(chuàng)作歌劇，如何表現(xiàn)歌劇，如何發(fā)展歌劇，我們愿與讀者朋友一起學(xué)習(xí)、研究、探討?！　”緯嬲撌龊徒榻B西方歌劇藝術(shù)的一本著作，書中還有彩圖多幅。

書籍目錄

緒言第一章　歌劇藝術(shù)的基本特征 第一節(jié)　音樂與戲劇的最高綜合形式　歌劇觀念　綜合藝術(shù)　音樂主導(dǎo) 第二節(jié)　歌劇與戲劇之比較　時間藝術(shù)　空間藝術(shù)　文學(xué)血緣：題材、情節(jié)、角色、語言　話劇配樂與歌劇音樂　戲曲音樂與歌劇音樂 第三節(jié)　歌劇的戲劇性特征　音樂的戲劇性：立意、沖突、心理　戲劇張力與音樂張力：高潮、互補、形式美第二章　音樂戲劇的發(fā)展軌跡 第一節(jié)　雛形和成型　禮拜劇、田園劇、牧歌套曲、幕間劇、巴洛克時代、佛羅倫薩歌劇、威尼斯樂派、那不勒斯樂派 第二節(jié)　歌劇類型　17、18世紀：意大利正歌劇、法國抒情歌劇、英國假面劇、意大利諧歌劇、法國喜歌劇、英國民謠歌劇、德國歌唱劇　19世紀歌?。捍蟾鑴?、喜歌劇、抒情歌劇、輕歌劇、樂劇、室內(nèi)歌劇、誦唱劇、音樂劇第三章　歌劇的結(jié)構(gòu)形式 第一節(jié)　戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)　體裁　情緒　循環(huán) 第二節(jié)　歌劇的宏觀結(jié)構(gòu)原則　分幕　情節(jié) 第三節(jié)　發(fā)展程式的結(jié)構(gòu)功能　開場白　呈示：起述、開場、場面、結(jié)束　展開：性格、懸念、推進　結(jié)局：悲劇、歷史劇、喜劇、正劇　尾聲 第四節(jié)　素材交織秩序　套曲結(jié)構(gòu)：全劇套曲化結(jié)構(gòu)、幕內(nèi)套曲化結(jié)構(gòu)　……第四章　歌劇演員的聲部劃分第五章　歌劇的獨唱樣式第六章　歌劇中的多聲部形式第七章　歌劇中的器樂第八章　歌劇的兩大音樂體制第九章　歌劇大師的創(chuàng)作　第十章　20史記歌劇大師主要參考書目后記

章節(jié)摘錄

書摘    威爾第于1844年取材雨果名作《歐那尼》創(chuàng)作了一部四幕歌劇。原著在歐洲文化史上具有劃時代的歷史意義。1830年2月15日該劇在巴黎首演時，場內(nèi)兩派觀點針鋒相對，激烈辯論，劇終，全場報以熱烈的掌聲，宣告了浪漫主義文化的勝利，觀眾曾上街游行歡呼。歌劇故事敘述愛爾薇拉被迫和老邁的呂古梅公爵結(jié)婚。但她卻愛上了年輕英俊的西班牙大盜歐那尼，并準備一起私奔。然而國王唐·卡羅斯也前來向愛爾薇拉求愛，因公爵上場，他們的計劃都被打亂。國王綁架愛爾薇拉，歐那尼趕來與國王決斗，國王卻認為強盜不配和他決斗而拒絕。不久國王帶兵捉拿歐那尼，歐那尼逃走。呂古梅公爵與愛爾薇拉結(jié)婚。歐那尼喬裝香客借宿，前來相會愛爾薇拉，恰逢國王征剿大盜。呂古梅公爵出于貴族的榮譽，不肯交出歐那尼，國王捉愛爾薇拉作人質(zhì)而去。歐那尼為報答呂古梅，拿出號角，無論何時，只要公爵需要，歐那尼立刻獻出生命相報。包括歐那尼和呂古梅在內(nèi)的反國王勢力集會，被叛徒出賣。國王決定處死參加叛亂的貴族，赦免歐那尼，并將愛爾薇拉許配于他。在新婚宴會上，忽然傳來號角，呂古梅前來要命。歐那尼決不反悔，愛爾薇拉在歐那尼自刎后亦隨之而去，呂古梅深感痛苦，亦自殺。終場即是一段感人肺腑的三重唱。書摘1第三章  歌劇的結(jié)構(gòu)形式    無論何種藝術(shù)，都是通過一定的形式表現(xiàn)出來的。而藝術(shù)家把握形式的主要手段除語言外，就是結(jié)構(gòu)。有了一定的結(jié)構(gòu)原則，他就有了組織自己思想情感的依據(jù)，不致使作品雜亂無章。作為一種以音樂的方式闡述的戲劇，它就應(yīng)同時具備音樂和戲劇這兩門藝術(shù)的結(jié)構(gòu)原則。                          第一節(jié)  戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)    戲劇是訴諸于形象的藝術(shù)，事件的具體內(nèi)容對作品說來十分重要。事件發(fā)展的線索和人物的關(guān)系即是劇作家在構(gòu)思自己作品時的核心。由于演出的時空方面條件限制而形成的格局，要求一部戲劇的故事必須時間、背景、人物相對應(yīng)，這種格局又奠定了傳統(tǒng)的戲劇審美觀念，它要求故事的敘述必須集中、清晰，否則觀眾很難從紛亂的敘述中整理出線索。其次，不斷發(fā)展的線索又應(yīng)當(dāng)根據(jù)情節(jié)設(shè)置幾個間歇，亦即把故事分成幕。劇作家用這樣的方法體現(xiàn)出時間流程的階段性，以便發(fā)揮它們各自不同的結(jié)構(gòu)功能，例如呈示、發(fā)展、高潮、結(jié)束等。在一幕之中，劇作家往往又以主要人物的戲劇行動為中心，安排他們的上下場，并以此構(gòu)成情節(jié)發(fā)展段落。    隨著浪漫主義思潮的興起和換景技術(shù)的進步，“幕”的時空范圍不再拘泥于傳統(tǒng)的三一律，例如古諾的《浮士德》第四幕，劇情多變，分作三個不同的地點場景：‘‘瑪格麗塔臥室”、“教堂”、“街景”。每個景又分出場次。威爾第《阿伊達》的一、二、四幕均有換景。    一個無論怎樣復(fù)雜或簡單的故事，總是包括了呈示、發(fā)展和結(jié)束三階段。在以平衡作為重要審美標準，以及把敘述作為主要表現(xiàn)手段的時代，就把這三階段進一步演釋成為五個部分。古希臘的戲劇雖無幕次，但其總體結(jié)構(gòu)卻是帶有階段性、層次性的：    第一階段——導(dǎo)人    第二階段——上升    第三階段——頂峰    第四階段——下降    第五階段——結(jié)局    按照這一布局，發(fā)展線索的高點就落在中部，使整個過程顯平衡和對稱狀。這也是和文藝復(fù)興時期以及古典時期的審美趣味相符的。但處于這兩者之間的巴洛克時期和浪漫時期的審美趣味卻是把高點置于最后，使整個運動過程呈上升狀。    因此。如前一章所述，近世的歌劇不再追求情節(jié)的曲折和完整，尤其是悲劇性的作品往往舍棄高潮后的部分，遽然終止，給觀眾留下蒼涼凄楚的美感。這樣，戲劇過程的五個階段就被濃縮在呈示、展開、高潮(結(jié)局)三個階段中。    訴諸于抽象藝術(shù)的音樂結(jié)構(gòu)有其特殊性，必須顧及到常見特點：體    裁    由于抽象藝術(shù)中符號組合的文法具有重要意義，因此，音樂的結(jié)構(gòu)首先受到體裁的約束。不同的文體、樣式、類型有不同的寫法。例如一條周期性的、方整性的旋律，對風(fēng)俗性的體裁來說是恰當(dāng)?shù)?，而對于一段戲劇性的、思辨性的音樂就顯得不那么合適。用群眾歌曲的章法很難寫成像樣的賦格的主題，反過來，用滯重的純復(fù)調(diào)織體也不容易寫好輕歌劇。波羅涅茲無法替代哈巴涅拉，否則卡門便不是煙廠女工和吉卜賽姑娘；《夏日到》與《楊柳歌》格格不入，苔絲德蒙娜不可能在悲痛欲絕的時刻向著圣母吟唱搖籃曲；婚禮場面不會高奏凱旋曲，莊重典雅不同于雄壯豪邁。伯恩斯坦的《夢斷城西》以音樂劇體裁的筆調(diào)寫曲，古諾的《羅密歐與朱麗葉》以抒情歌劇體裁的樂風(fēng)鋪陳，前者為二幕十一場，后者為五幕六場加序幕，內(nèi)部結(jié)構(gòu)更是迥然相異，這是由于它們是兩類不同的體裁類型，是不可用一個模子鑄造的。情    緒    其次，音樂又是以不同性質(zhì)的情緒為焦點的。例如古典交響曲的第一樂章是戲劇性的，第二樂章是抒情性的，第三樂章是風(fēng)俗性的，即便是在一部作品的結(jié)構(gòu)內(nèi)部也同樣如此，例如把一段猶豫的主題與另一段堅定的主題對比，等等。因此用抽象的音響符號完整地表明一個樂思需要一定的篇幅，并且需要相對的封閉性使它與其余部分區(qū)別，這就需要音樂有不同功能的語言和織體，例如呈示型、過渡型之類的，并以它們的種種組合形成結(jié)構(gòu)。即使是瓦格納的樂劇，雖采用“無終旋律”，但幕與幕之間，一幕之中，音樂陳述、發(fā)展的脈絡(luò)仍是在情緒牽動之下有序運動的，形成其樂劇的特殊結(jié)構(gòu)方式。循    環(huán)    在以具象為表現(xiàn)手段的戲劇中，舞臺上發(fā)生過的情節(jié)在絕大多數(shù)情況下是不可能一再重復(fù)出現(xiàn)的，至多是場景的再現(xiàn)，表示景物依舊、情事不再的意思。但音樂藝術(shù)卻必須以抽象的音響符號作為創(chuàng)作素材。這些素材只有通過重復(fù)，才可能在聽眾知覺中加深印象，在欣賞活動中有了登記注冊的資格；這些素材也只有通過不同程式的循環(huán)，聽眾才有可能進行比較，并根據(jù)這種比較，感受作品的形式美和內(nèi)容美。    例如變奏曲式，它的基本結(jié)構(gòu)圖式為A A1A2A3A4……，這是單一素材的循環(huán)；三段體，A B A，這是包含了兩個素材對比的單一素材循環(huán)；這種包含對比的單一素材循環(huán)也可以發(fā)展為回旋性的或是帶副歌式的結(jié)構(gòu)，如A B A C A，或A B A B A等等。而雙主題變奏，A B A1B1A2B2A3B3……或奏鳴曲式的A B C(展開)A B則是更復(fù)雜的循環(huán)了。    在歌劇中，主導(dǎo)動機在一定的形式架構(gòu)中不斷變形重復(fù)，這是一種循環(huán)。某一主題，如《茉莉花》的循環(huán)展現(xiàn)，同樣具有結(jié)構(gòu)意義?！督褚篃o眠》的音調(diào)到了《圖蘭多》終場又一次緊縮變奏出現(xiàn)，在結(jié)構(gòu)上起到再現(xiàn)的作用?！犊ㄩT》第四幕第二十六曲的循環(huán)特點更為突出，三個主要主題在序曲中先現(xiàn)，其中歡迎斗牛士進場的主題在終場第二十七曲作為背景合唱多次再現(xiàn)，而悲劇性命運動機，從第一幕卡門拋花，霍塞捧花，直到終場霍塞刺死卡門，全劇共用了十六次。此類循環(huán)原則的運用，使特定音響符號在音樂結(jié)構(gòu)中發(fā)揮了重要作用。……

媒體關(guān)注與評論

緒言在我們九百六十萬平方公里的遼闊大地上，“歌劇”二字如今已是婦孺皆知的熱門詞匯，尤其是生活在大城市里的年輕人們，恐怕是寧可承認沒有聽過《宇宙鋒》而羞于坦陳不知道《茶花女》的了。但，歌劇究竟是什么呢?    其實這一問題原先是應(yīng)該由乾隆皇帝提出的，早在二百多年前，故宮宮廷里就曾飄蕩過一縷西洋歌劇清音，他是中國第一個欣賞這種外來音樂戲劇的聽眾，然而這位頗具文化涵養(yǎng)底蘊的皇帝對此并不感興趣，西方歌劇對中國的初次造訪并未獲得成功。20世紀初期的上海，也有少數(shù)權(quán)貴闊爺領(lǐng)略過歌劇片斷的風(fēng)采，但他們還沒走出劇院，嘴里又哼起“手執(zhí)鋼鞭將他打”了。直至70年代之前，也只有少數(shù)專門研究者在小心翼翼地從蟲膠唱片中了解這種舞臺藝術(shù)，甚至在文化圈里，大多數(shù)人仍然不知道西洋歌劇究竟是什么，盡管自從40年代之后，我們已經(jīng)有了自己的民族歌劇的寫作經(jīng)驗了。    近十幾年來，歌劇經(jīng)典接二連三地登臺，人們終于大開眼界。親身品嘗了幾部名作演出的原汁原味，原來它竟充滿如此神奇魅力!難怪它的旋律能夠穿過歷史的幕帷，把一代又一代的人們迷醉；難怪它的旋律能夠飄出劇場大廳，像鮮花一般把整個城市點綴。歌劇真是一部百科全書，記錄了大革命的雄威，世紀末的傷頹，陰謀家的諂媚，有情人的苦悲；有賭徒的狂熱，有歌手的懺悔，有多余人的失落，有英雄的眼淚，把歌劇稱之為歷史鏡子，當(dāng)之無愧。    進入新世紀的中國音樂愛好者，終于從感知上對西方音樂花壇上這朵最艷麗的花蕾有了切身的體會，這就使得人們更有迫切的愿望從理性角度提出問題：    歌劇究竟是什么?    請翻過這一頁仔細閱讀罷。

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