明清傳奇史

內(nèi)容概要

《明清傳奇史》展示了傳奇戲曲在明清兩代由萌生到衰變的全過程，因此是傳奇戲曲的一部分完整的生命史。廣義的傳奇指民間說話所講述的各種奇異故事。狹義的傳奇是指民間說話中小說家的一種題材類型。

作者簡(jiǎn)介

　　郭英德現(xiàn)為北京師范大學(xué)中文系教授、副主任，中國古典文獻(xiàn)學(xué)專業(yè)博士生導(dǎo)師，兼任北京大學(xué)中國古典文獻(xiàn)學(xué)研究中心學(xué)術(shù)委員會(huì)委員，復(fù)旦大學(xué)中國古代文學(xué)研究中心學(xué)術(shù)委員會(huì)委員，教育部成人高等教育漢語言文學(xué)專業(yè)中國古代文學(xué)課程考試委員，北京市自學(xué)考試委員會(huì)漢語言文學(xué)專業(yè)中國古代文學(xué)作品選和中國文學(xué)史課程考試委員等職。

書籍目錄

緒論 明清傳奇和明清傳奇史第一編 從戲文到傳奇（明成化初至歷十四年，1465-1586）第一章 風(fēng)起于青萍之末第二章 傳奇體制的確立第三章 昆腔新聲的崛超第四章 傳統(tǒng)主題的變異第五章 時(shí)代主題的先聲第二編 傳奇的風(fēng)行（明萬歷十五年至清順治八年，1587-1651）第六章 晚明社會(huì)與劇壇風(fēng)氣第七章 湯顯祖的文化意義第八章 沈理璟和吳江派第九章 傳奇文體規(guī)范的成熟第十章 曲海詞山，于今為烈第三編 傳奇的繁盛（清順治九年至康熙五十七年，1652-1718）第十一章 文化思潮與傳奇繁盛第十二章 傳奇文體規(guī)范的再構(gòu)第十三章 李玉和蘇州派第十四章 李漁和風(fēng)流文人第十五章 文人之曲第十六章 南洪北孔第四編 強(qiáng)弩之末的傳奇（清康熙五十八年至嘉慶十十五年，1719-1820）第十七章 社會(huì)審美需要的嬗遞第十八章 傳奇內(nèi)容的道德化第十九章 傳奇藝術(shù)的詩文化第五編 漂泊無依的傳奇（清道光元年至宣統(tǒng)三年，1821-1911）第二十章 風(fēng)云變幻的劇壇第二十一章 文人傳奇的余緒第二十二章 傳奇文化的消解附錄 明清戲曲研究書目舉要后記

章節(jié)摘錄

　　正因如此，改編舊劇在這時(shí)成為劇壇熱點(diǎn)。再從縱向演變看，若以鄭若庸為界，則在他以　　前，改編與創(chuàng)作的比例約為2：l；在他以后，則為1:1。由此可見，時(shí)至嘉靖、隆慶年間，文人士大夫的傳奇創(chuàng)作技巧已漸趨成熟，這正是傳奇劇本體制漸次定型的必然結(jié)果。到了萬歷以后，創(chuàng)作新劇就成為不可抑止的時(shí)代潮流了。從改編舊劇到創(chuàng)作新劇，這是傳奇創(chuàng)作史的發(fā)展規(guī)律之一?！　〉诙?jié)　　劇本體制的規(guī)范化　　傳奇戲曲體制的確立，僅就其藝術(shù)形式而言，包括劇本體制的規(guī)范化和語言風(fēng)格的典雅化兩個(gè)方面。在長(zhǎng)達(dá)一百多年的歷史進(jìn)程中，這兩個(gè)方面呈現(xiàn)出一種錯(cuò)綜復(fù)雜的發(fā)展?fàn)顩r。　　中國古代任何文學(xué)藝術(shù)樣式文人化的第一個(gè)步驟，往往是文學(xué)體制的規(guī)范化，戲文的文人化也不例外。明中期從戲文到傳奇的演變，在藝術(shù)形式上最明顯的跡象，就是劇本體制的規(guī)范化。(～)戲文劇本體制的三種樣式　　明中期的文人戲曲作家，最初是從整理、改編宋元和明前期的戲文入手，吸取北雜劇的優(yōu)點(diǎn)，探索、總結(jié)和建立規(guī)范化的傳奇劇本體制的?！　‖F(xiàn)存的宋元和明前期戲文劇本的明刻本，大多標(biāo)有“重校”、“重訂”、“新刻”、“新刊”、“新鐫”等字樣。這些戲文的整理、改編者，有的姓名已不可考，有的姓名則得以留傳或可以考證，他們大抵都是文人曲家。如《九宮十三攝譜》卷首《尋親記》下注云：“今本已五改：梁伯龍、范受益、王陵(按，當(dāng)即王鍍)、吳中情奴、沈予一。”梁伯之逸響，而屢困于藝場(chǎng)。于是退而深惟曰：“吾身不用，何可以名沒世而不稱也?……”故即目犍連救母事而編次之，而陰以高夫勸懲之微旨焉。(鄭之珍《目連救母勸善記》卷首)凡此皆是例證。其實(shí)，連進(jìn)士出身的官吏如李開先和謝讜，也都是在官場(chǎng)失志、隱居田園以后刨作傳奇的，這種現(xiàn)象在明后期更是蔚為風(fēng)氣。在“借古人之酒杯．澆自己之塊壘”的創(chuàng)作活動(dòng)中，傳奇的意蘊(yùn)和體制怎能不逐漸涂染上鮮明的文人色彩呢?　　第四，由上表還可以看出，明中期大多數(shù)傳奇作家只作傳奇，不作雜劇。上述三十七位作家，只有李開先和梁辰魚兼作雜劇，約占5．5％。這是因?yàn)椋诩尉?、隆慶以前，雜劇創(chuàng)作主要沿襲金元雜劇的路數(shù)，大多僅用北曲演唱，用南曲演唱的南雜劇尚在萌芽之中。而這時(shí)文人士大夫?qū)δ锨呐d趣已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出于北曲，所以他們往往只作傳奇，不作雜劇。于是雜劇在明中期不免一落干丈。甚至連北方作家如李開先之類，雖也創(chuàng)作北曲雜劇，但卻為南曲戲文所深深吸引，情不自禁地干起改編戲文、創(chuàng)作傳奇的行當(dāng)。直到梁辰魚和徐渭(152l—1593)把南曲引入雜劇，首創(chuàng)南曲雜劇以后，從明萬歷年間開始才有許多作家兼作雜劇和傳奇，雜劇創(chuàng)作又呈復(fù)興景象?！　〉谖?，在上表中所列傳奇作家的七十四種傳奇作品中，確知為改編舊劇或獨(dú)創(chuàng)新劇的有六十八種。從橫向分布看，這六十八種傳奇，改編宋元戲文與金元雜劇之作為四十一種，約占60％；獨(dú)立創(chuàng)作的作品為二十七種，約占40％?？梢娫诿髦衅?，改編舊劇仍是傳奇創(chuàng)作的主流。作者姓名可考的作品尚且如此，那些無名氏的作品更幾乎全是舊劇新編。這是因?yàn)樵趥髌驷绕鹬?，在主觀上文人作家還不能嫻熟地掌握和運(yùn)用長(zhǎng)篇戲曲樣式來敘事抒情，在客觀上南曲戲文本身的雜亂無章也不便于文人作家的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，所以他們不得不知難而退，先以現(xiàn)成的劇本為藍(lán)本進(jìn)行整理和改編，并在整理、改編的過程中逐步提高編避技藝。正因如此，改編舊劇在這時(shí)成為劇壇熱點(diǎn)。再從縱向演彎看，若以鄭若庸為辦，則在他以前，改編與創(chuàng)作的比例約為2：1；在他以后，則為1：1。由此可見，時(shí)至嘉靖、衛(wèi)生慶年前，文人士大夫的傳奇創(chuàng)作技巧已漸趨成就，這正是傳奇劇本體制漸決定型的必然結(jié)果。到了萬歷以后，創(chuàng)作新劇就成為不可抑止的時(shí)代潮流了。從改編者按舊劇到創(chuàng)作新劇，這是傳達(dá)室奇創(chuàng)作史的發(fā)展規(guī)律之一?！　〉诙?jié)　　劇本體制的規(guī)范化　　傳奇戲曲體制的確立，僅就其藝術(shù)形式而言，包括劇本體制的規(guī)范化和語言風(fēng)格的典雅化兩個(gè)方面。在長(zhǎng)達(dá)一百多年的歷史進(jìn)程中，這兩個(gè)方面呈現(xiàn)出一種錯(cuò)綜復(fù)雜的發(fā)展?fàn)顩r?！　≈袊糯魏挝膶W(xué)藝術(shù)樣式文人化的第一個(gè)步驟，往往是文學(xué)體制的規(guī)范化，戲文的文人化也不例外。明中期從戲文到傳奇的演變，在藝術(shù)形式上最明顯的跡象，就是劇本體制的規(guī)范化。　　(一)戲文劇本體制的三種樣式　　明中期的文人戲曲作家，最初是從整理、改編宋元和明前期的戲文入手，吸取北雜劇的優(yōu)點(diǎn)，探索、總結(jié)和建立規(guī)范化的傳奇劇本體制的?！　‖F(xiàn)存的宋元和明前期戲文劇本的明刻本，大多標(biāo)有“重校”、“重訂”、“新刻”、“新刊”、“新鐫”等字樣。這些戲文的整理、改編者，有的姓名已不可考，有的姓名則得以留傳或可以考證，他們大抵都是文人曲家。如《九宮十三攝譜》卷首《尋親記》下注云：“今本已五改：梁伯龍、范受益、王陵(按，當(dāng)即王錂)、吳中情奴、沈予一。”梁伯龍即梁辰魚，其改本已佚，現(xiàn)存富春堂本署“劍池王鍍重訂”。同書《楊德賢女殺狗勸夫記》下注云：“古本，淳安徐咂仲由著。今本，已由吳中情奴、沈興白、龍猶子三改矣。”龍猶子即馮夢(mèng)龍，現(xiàn)存明末汲古閣本《殺狗記》署“龍子猶訂定”，當(dāng)是馮夢(mèng)龍改本。又如文林閣刻本《胭脂記》未署改編者姓名，而祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》“具品”則題“童養(yǎng)中”撰，可知童養(yǎng)中就是改編者。由此可見，正是文人審美趣味潮涌般地注入戲文的肌體，方才促使戲文體制向傳奇體制的轉(zhuǎn)化?！　∫话愕卣f，現(xiàn)存的宋元和明前期的戲文，在劇本體制上有三種樣式：　　(一)戲文樣式，即基本保留戲文體制原來面目的劇本，如《永樂大典》所收《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯(cuò)立身》和《小孫屠》，清陸貽典鈔校本、明嘉靖間蘇州坊刻本和明嘉靖寫本《琵琶記》，及明成化間北京永順堂坊刻本《白兔記》?！　?二)戲文與傳奇的過渡樣式，即經(jīng)過明中期文人整理、改編，但還或多或少地保留戲文體制原貌的劇本，如明嘉靖間姑蘇葉氏刻本《影鈔新刻元本王狀元荊釵記》，明金陵唐氏世德堂刻本《新刊重訂拜月亭記》、《新刊重訂趙氏孤兒記》、《裴度香山還帶記》，明金陵唐氏富春堂刻本《新刻岳飛破虜東窗記》、《新刻呂蒙正破窯記》、《新刻商輅三元記》、《新刻姜詩躍鯉記》，明慎余館刻本《新刻韋鳳翔古玉環(huán)記》，明萬歷間刻《重校金印記》，鈔本《黃孝子傳奇》等。此外，明中期一部分根據(jù)宋元舊作改編的余姚腔劇本，改編者多已無考，大多也應(yīng)屬于戲文與傳奇的過渡樣式。

媒體關(guān)注與評(píng)論

　　我在寫作過程中，有一個(gè)下意識(shí)的習(xí)慣，就是不斷地傾聽內(nèi)心中一種神秘的聲音，這種聲音在整個(gè)寫作過程中總是不停地在批評(píng)著寫作本身。于是，寫作的過程便宛如一首三聲部樂曲的演奏：一個(gè)聲部是主旋律，即天馬行空似的寫作思維；一個(gè)聲部是輔旋律，即將無形的思維轉(zhuǎn)化為有形的文字；還有一個(gè)隱含的聲部，即對(duì)寫作本身無休無止的批評(píng)?！　⊥ǔ?，這個(gè)隱含的聲部總是持續(xù)不斷地加強(qiáng)著我的寫作信念，并促進(jìn)著我的寫作進(jìn)程。可唯獨(dú)在寫作《明清傳奇史》的過程中，這個(gè)隱含的聲部卻一反常態(tài)，一直在我心里竊竊私語，教唆我趁早打著白旗退出這一曠日持久的寫作。這一聲音是如此地強(qiáng)烈，常常騷擾著我，使我寫著寫著．心里就泛起一片茫然的疑慮：以我的才學(xué)識(shí)力，我當(dāng)真能夠?qū)懞眠@部《明清傳奇史》嗎?　　同這種茫然的疑慮整整抗?fàn)幜巳辏医K于還是寫完了洋洋60余萬言的《明清傳奇史》。奇怪的是，當(dāng)我看著書桌上堆著的厚厚一摞打印出來的書稿，我并沒有絲毫勝利者的喜悅，有的卻是更為深重的疑慮：這部書稿稱得上是“史”嗎?司馬遷撰寫《史記》，曾表達(dá)了“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的自信心，這成為史家的軌轍，而我這部書稿稱得上是“成一家之言”嗎?　　這三年中，我疑慮最深的是：怎么寫才是一部名副其實(shí)的“史”?我在寫作之初，就將《明清傳奇史》定位為一部斷代的文體史。但這部斷代文體史與其他斷代文體史(如《唐宋詞史》、《清詩史》、《清詞史》等)不同的是，它展示了傳奇戲曲在明清兩代由萌生到衰變的全過程，因此是傳奇戲曲的一部完整的生命史?？疾旌驼故具@部完整的文體生命史，要超越前人的研究成果，真正地“成一家之言”，我很明白，必須突破三個(gè)撰寫史著的傳統(tǒng)：一是進(jìn)化史觀的絕對(duì)指導(dǎo)，二是作家作品的時(shí)間組合，三是價(jià)值判斷的任意介入。然而說來容易做來難，理論思考和操作實(shí)踐往往總是不能天衣無縫地接榫。在具體的寫作過程中，我不僅無法真正突破這三個(gè)傳統(tǒng)，反而時(shí)時(shí)自覺自愿地墜入傳統(tǒng)之網(wǎng)，這怎能不使我愈益疑慮呢?　　例如，文學(xué)史不是(或者較為“中庸”地說，不僅僅是)文學(xué)進(jìn)化的歷史，這已經(jīng)是近年來國內(nèi)外文學(xué)史學(xué)界的共識(shí)了。文學(xué)作為一種精神產(chǎn)品，它決不嚴(yán)格地恪守自然界的進(jìn)化規(guī)律(何況自然界的演變也不僅僅只是進(jìn)化一途)，而是更多地具有生生不已、綿延不絕的文化傳統(tǒng)的特性。然而問題在于，我所面對(duì)的明清傳奇戲曲的演變歷史，恰恰是一部完整的生命史，亦即傳奇戲曲萌生、興起、變異、衰亡的一部完整的歷史。傳奇戲曲的前身是宋元明初的戲文，　　從戲文脫胎而出；它到清末已經(jīng)茍延殘喘，入民國不久即壽終正寢了。20世紀(jì)以來，舊體的詩、文、詞還贏得不少的愛好者、戀舊者或獵奇者的青睞，作為一種文體，它們還時(shí)時(shí)被人們用來抒情寫意，所以與現(xiàn)代人的生活仍然發(fā)生著活生生的聯(lián)系，并因此在現(xiàn)代文學(xué)史中占有一席之地。而傳奇戲曲卻沒有這份榮幸，盡管它作為一種藝術(shù)傳統(tǒng)，雖然“零落成泥碾作塵”，卻仍然“化作春泥更護(hù)花”，催生、哺育出無數(shù)的地方戲劇作；但它作為一種文體，自身卻實(shí)實(shí)在在地成了歷史博物館中的陳列品，僅供人們賞鑒品玩，決沒有闌入現(xiàn)代文學(xué)史的奢望。人們可以讀它，卻再也不去寫它了。作為一種文體，傳奇戲曲早已淪落為一種歷史的陳跡?！　?hellip;…

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