中國現(xiàn)代戲劇美學思想發(fā)展史

前言

　　序 田本相　　尚志的《中國現(xiàn)代戲劇美學思想發(fā)展史》書稿放在我的書桌上，一大厚帙。看過了，真切地感受到他的辛苦，他的毅力，他的志氣?！　∵@些年，我眼看著一些同學一些同行，熬不住書齋的生活，或投筆下海，成另謀高就，或凄凄惶惶。原本在八十年代還稱穩(wěn)定的學術(shù)心理結(jié)構(gòu)，動搖了，震撼了。但我也看到更為沉實的堅定者，清守書齋，奮力筆耕，以不變的矢志學術(shù)之心，應(yīng)萬變的潮流變動。尚志就是其中之一?！　?0年代，他寫韻那本《金錢和農(nóng)裳——曹禺與外國戲劇》出版盾，就贏得同行的贊許。之后，我們曾合作，實際上是他主擔，撰寫了《中國話劇史研究概述》。緊接著，他便投入此書的寫作。他每次來京?？吹侥菑埵菹鞯拿骖a，總擔心他勞動過度，但他是不顧及這些的，一心把《中國現(xiàn)代戲劇美學思想發(fā)展史》摘出來?！　‘敵酰岢鲞@個課題時，我就感到他為，自己找了一個難啃的骨頭。這確是一塊生荒地，過去從來沒人做過，單是資料積累就相當艱苦；而又是談戲劇美學史，單是“美學”就是一個相當累人而艱澀的領(lǐng)域。所以，我不能不佩服他的勇氣，也不能不稱贊這部專著的開拓之功?！　∵@部專著力圖對中國現(xiàn)代戲劇美學思想及其發(fā)展演變的面貌給予描述，并且對其發(fā)展的主要特點及若干帶規(guī)律性的問題加以探討。應(yīng)當說，此書基本上是實現(xiàn)了這個目標的。　　這里，要提到的是該書為自己確定的研究對象和范圍。在一般認為美學史有廣義和狹義兩種區(qū)分的看法中，此書取了“狹義”的路子。主要是研究中國現(xiàn)代戲劇審美意識發(fā)展演變的理論形態(tài)，具體地說，“就是體現(xiàn)在現(xiàn)代美學家、戲劇藝術(shù)家和戲劇理論批評家的著述、言論中的戲劇美學理論和觀念，將涉及戲劇本體論、劇本美學、導演美學、表演美學、舞臺美學、戲劇批評（包括戲劇欣賞）美學等廣泛的戲劇美學領(lǐng)域和范疇。至于戲劇審美對象——戲劇創(chuàng)作和舞臺藝術(shù)及其所體現(xiàn)出來的戲劇審美意識，則只能作為背景材料或某些理論觀點的參證被吸收進戲劇美學史的研究中來。”即使是“狹義”的確定，其涉及面也是相當廣泛的?！　〉艺J為此書并沒有因為牽涉面較多而忽視了主要之點，即在注意描述概括其確定的諸方面的總體面貌時，并著力揭示中國現(xiàn)代戲劇美學思想發(fā)展演變的基本特征。它把這個基本特征概括為：以現(xiàn)實主義為主體，多視角、多觀念的理論建構(gòu)與總體格局。過去，把現(xiàn)實主義作為中國現(xiàn)代戲劇及其美學思想中的主導，是眾所認知的；但對中國現(xiàn)代戲劇美學思想的多樣化的一面卻有所忽視。因此，此書在這一方面所作的思考和探討，特別是對非現(xiàn)實主義的形式主義戲劇美學思想所作的理論分析，是有著作者獨到之見的?！　∮捎趯χ袊F(xiàn)代戲劇美學思想發(fā)展演變的總體特征的研究，使作者發(fā)現(xiàn)了中國現(xiàn)代戲劇美學思想史兩個相互對立而又影響巨大的美學思潮：現(xiàn)實主義和形式主義。在作者看來，不但西方的現(xiàn)實主義對中國現(xiàn)代戲劇美學思潮的影響是強大而又持續(xù)的，而且西方的形式主義的影響也是不容忽視的。后者的影響不僅沒有消失，而且越到后來則以更為沉潛的方式向中國現(xiàn)代戲劇美學思想滲透。作者這種概括，是否能為人接受認同暫置不論，但起碼在宏觀上理出一些線索和頭緒，同時也揭示了中國現(xiàn)代戲劇美學思想的豐富性和影響的復(fù)雜性。這也正是作者對現(xiàn)代戲劇美學思想史作出的獨立思考和論斷，它將會給人帶來學術(shù)上的啟示。

內(nèi)容概要

　　《中國現(xiàn)代戲劇美學思想發(fā)展史：哥倫布文庫》就是循著這條基本線索，去勾畫中國丙工戲劇美學思想發(fā)展演變的歷史過程與基本面貌，揭示它的特點與規(guī)律，總結(jié)它在實現(xiàn)現(xiàn)代化與民族化方面的歷史經(jīng)驗與教訓。　　中國現(xiàn)代戲劇美學思想發(fā)展史，主要是研究從19世紀末到1949年中華人民共和國成立前，以話劇為載體的中國現(xiàn)代戲劇美學思想發(fā)展演變的歷史過程、特點與規(guī)律。這是深化中國話劇史、中國現(xiàn)代戲劇文化史和中國現(xiàn)代美學思想史研究的一個重要課題，至今沿未引起戲劇理論界和美學界的足夠重視。

作者簡介

焦尚志 1937年7月生，河北阜城人，南開大學中文系教授，中國話劇研究會理事。1964年于南開大學中文系本科畢業(yè)。1964～1967年在南開大學中文系攻讀現(xiàn)代文學碩士研究生。1965～1998年在南開大學中文系任教。1998年3月退休。主要研究方向：現(xiàn)代戲劇和戲劇美學。主要著作；《金線和衣裳――曹禹與外國戲劇》（中國戲劇出版社1990年出版）、《中國現(xiàn)代戲劇美學思想發(fā)展史》（東方出版社1995年出版）、《中國活劇史研究概述》（天津古籍出版社1993年出版，與日本相合作）。論文：《“五四”新文化運動與現(xiàn)代戲劇觀念的確立》發(fā)表于《戲劇》1995年第2期。

書籍目錄

序緒論第一章 對話劇審美特性的最初體認（19世紀末-1916年）第一節(jié) 概述第二節(jié) 馬二先生的新劇美學觀第三節(jié) 《吾校新劇觀》與“寫實主義”結(jié)語第二章 “五四”新文化運動與現(xiàn)代戲劇觀念的確立（1917-1927年）第一節(jié) 概述第二節(jié) 《愛美的戲劇》與陳大悲的戲劇觀第三節(jié) 田漢早期的浪漫主義戲劇觀第四節(jié) 《宋春舫論劇》與“純藝術(shù)”論第五節(jié) 余上沅的“國劇”構(gòu)想與形式主義美學思想第六節(jié) 《佛西論劇》與戲劇本體的探討第三章 現(xiàn)實主義潮地位的形成（1928-1937年）第一節(jié) 概述第二節(jié) 《予倩論劇》與開闊的戲劇審美視野第三節(jié) 洪深的表演理論與“寫實”的美學傾向第四節(jié) 程硯秋的導演思想與象征的美學追術(shù)第五節(jié) 張庚的表導演理論與斯坦尼的演劇“體系”第六節(jié) 向培良的“表現(xiàn)的動作”論及其他第七節(jié) 朱光潛的戲劇觀念與現(xiàn)代心理學美學第八節(jié) 曹禺詩意化的戲劇美學追求第四章 向民族化邁進（1937-1949年）第一節(jié) 概述第二節(jié) 夏衍獨特的現(xiàn)實主義創(chuàng)作思想第三節(jié) 郭沫若“失事求似”的史劇觀念第四節(jié) 洪深的導演理論與非“寫實”的審美體現(xiàn)第五節(jié) 黃佐臨“寫意戲劇觀”的初萌第六節(jié) 張庚的“演員藝術(shù)中心”論結(jié)語結(jié)束語后記

章節(jié)摘錄

　　在如何創(chuàng)建中國現(xiàn)代戲劇的問題上，似乎存在著兩種觀念，兩條思路。如果說，汪仲賢、陳大悲、蒲伯英等“為人生”論派偏重于追求戲劇的社會功利的話，那么宋春舫、余上沅等“純藝術(shù)”論派，則更傾心于戲劇的藝術(shù)形式與民族審美心理的雕鏤和探究。　　“為人生”論派從《華倫夫人之職業(yè)》演出失敗的教訓中，悟到了戲劇適應(yīng)國情和民族審美心理的重要性，而宋春舫卻從這次外國戲劇在中國舞臺上的敗績中，進一步認清了戲劇的藝術(shù)本質(zhì)：“戲劇是藝術(shù)的而非主義的，”他認為，戲劇并不是靠什么“主義”或“人生觀”去吸引觀眾的，而是靠其自身的藝術(shù)魅力去點燃撥動人們的審美心理與欣賞情趣。在他看來，《華倫夫人之職業(yè)》的演出之所以失敗，就因為“問題派劇”的倡導者，只在宣傳“主義”，并沒有認識到要“迎合社會之心理”這一戲劇藝術(shù)的“唯一之目的”，因此，他主張放棄易卜生式的“陳義高尚”，令人難以索解的“問題劇”，而取法專重戲劇“構(gòu)造”與藝術(shù)技巧的法國“善構(gòu)劇”等，借以創(chuàng)造中國的未來戲劇。顯然，與“為人生”論派重社會功利相反，宋春舫試圖開辟一條超功利、重形式的中國戲劇的道路，在這方面，余上沅的理論和觀點更鮮明，因而也就更引人注目?！　∮嗌香鋵Α拔逅摹币詠恚袊鴳騽　皻w向易卜生”的“趨向”頗不以為然。這倒不是因為他的“純藝術(shù)”觀點與易卜生的“問題劇”相拮抗，而是他不贊成崇拜“英雄。與“偶像”，忘了自己創(chuàng)造的責任。“不然，愛爾蘭的劇場，讓易卜生的旗幟飄揚著好了，何必又要建設(shè)愛爾蘭國家劇院”呢?的確，余上沅是有創(chuàng)建民族新戲劇的雄心和膽略的。這不僅反映在他留美期間與好友聞一多、張嘉鑄、熊佛西等為振興中國戲劇，那種相互砥礪、躍躍欲試的意氣與宏圖上，更表現(xiàn)在他回國后與同道們所發(fā)動的那場“國劇運動”的理論與實踐中，關(guān)于“國劇”的構(gòu)想，他是從“純藝術(shù)”的觀念出發(fā)，卻又與宋春舫心目中未來戲劇藍圖不盡相同：他主要　　不以外國戲劇為。范式”，而是立足于中國舊劇“寫意”的美學原則，汲取西方“寫實派”的“理性”因素，以創(chuàng)建“寫意”與“寫實”相結(jié)合的“完美戲劇”。然而，超功利、重形式的藝術(shù)觀念，余、宋二人卻又是基本一致的。　　一個重功利、輕形式；一個超功利、重形式。這是本時期在創(chuàng)建中國現(xiàn)代戲劇過程中，存在的兩種互相對峙的美學傾向與思路。一般地講，二者都不同程度地意識到了戲劇藝術(shù)的特征與規(guī)律；伹前者更偏重戲劇的社會作用與功能，而后者則往往醉心于“超功利”的“純藝術(shù)”的刻意講求，二者各有優(yōu)勢與偏執(zhí)，又各有復(fù)雜深刻的社會文化背景與理論淵源；前者主要受西方現(xiàn)實主義美學傳統(tǒng)的啟迪，后者則明顯地烙印著西方形式主義美學思潮的標記，二者互相矛盾而又互相補充，共同制約著中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展的步態(tài)與走向?！　∑鋵?，言語也“是動作的一種”。熊佛西似乎只看到了言語之外的動作，卻尚未認識到言語本身所蘊含的動作性。這是同當時中國以至西方戲劇理論所達到的水平相一致的，20年代初，產(chǎn)生廣泛影響的戈登·克雷關(guān)于“傀儡戲劇”的構(gòu)想和理論，就相當?shù)睾鲆暳藨騽≌Z言在動作上的意義。即使是貝克的《戲劇技巧》一書，基本上也沒有論及言語與動作的內(nèi)在聯(lián)系。例如他說：戲劇的歷史表明，“在各個時期里，廣大觀眾不論有教養(yǎng)或是無教養(yǎng)的，首先愛好的是動作，然后才把性格描寫和對話，作為更好地理解劇中動作的輔助而加以愛好?！币虼?，熊佛西這一理論上的不足，是能夠理解的?！　Ρ硌菟囆g(shù)的見解，尤能反映熊佛西獨具的眼光，按照熊氏的觀點，戲劇的特有魅力與美感力量，歸根結(jié)底來自人的情感、意志相激相蕩而進發(fā)的生命火花。這主要是透過劇中人的“內(nèi)心動作”和滲入其中的藝術(shù)家的情感，個性表現(xiàn)出來的，這一點，在他關(guān)于表演藝術(shù)的論述中，看得較為真切；他認為，演員在表演時，應(yīng)該充分發(fā)揮自己的個性。他說：“吾人深知演員最要緊的使命是摹仿。摹仿不難。親切的摹仿則難，則非藝術(shù)家不可。親切的摹仿芷是演員自由發(fā)揮的結(jié)果。畫家心目中的自然與想象，正如演員的劇中人的個性?！边@里所謂“摹仿”，是指演員對劇中人的“內(nèi)心動作。的摹仿?！坝H切的摹仿”，是“灌入藝術(shù)家生命”的“內(nèi)心動作”的摹仿，即演員想象中的“劇中人的個性”的摹仿，他認為，演員之所以被稱為藝術(shù)家，就在于“親切的摹仿”中燃燒著藝術(shù)家獨特的情感與個性。正是在這一點上，熊佛西與戈登·克雷的表演理論產(chǎn)生了分歧。戈氏排斥和否定演員在舞臺表演中把自身的情感與個性融入劇中人的性格之中，而僅僅將其看作是：“忠于”劇本的被動的、機械的“木偶”，因而否認演員是藝術(shù)家。與戈登·克雷相反，熊佛西則“承認演員是藝術(shù)家，是百分之百的藝術(shù)家”，他與詩人、音樂家、畫家、雕刻家有同等的地位，可以自由發(fā)揮他的“思想及種種美的表顯（現(xiàn)）的風味與格式”?！案甑恰じ窭姿^演員不能自由發(fā)揮其個性者，吾正謂其所以成為藝術(shù)者在此。”可見，作者重視表現(xiàn)人的情感、意志，尤其強調(diào)藝術(shù)家的主體生命意識與獨特個性的“灌入”，并將其視為表演藝術(shù)不可或缺的重要因素。這在一定程度上體現(xiàn)了“浪漫”、“表現(xiàn)”的美學因素?！　”M管如此，熊佛西仍然從戈登·克雷趨于極端的理論中看到了某些合理的因素；他否定演員獨特的情感與個性，而提出“傀儡戲劇”的設(shè)想，乃是立足于戲劇是“動作的摹仿。這一戲劇藝術(shù)的根本原理的。對此熊氏說：“戲劇的起源本是始于動作。所以啞劇在古代就很發(fā)達。如今在歐美還是很流行，我想戈登·格雷主張的傀儡戲，難免不脫胎于此。”　　但是，總的說來，熊佛西的戲劇美學大廈，還是建筑在以亞里斯多德“摹仿真”說為核心的現(xiàn)實主義理論基礎(chǔ)之上的。他對戲劇本體、表演藝術(shù)和其他戲劇因素的探討，就總是以“動作的摹仿”這一基本觀念為出發(fā)點或與之聯(lián)系、呼應(yīng)的。即使在他強調(diào)演員即藝術(shù)家主體情感、個性的“灌注”在戲劇中的重要地位和意義時，也還是以對“劇中人”動作的摹仿作為不可超越的前提條件。所謂“親切的摹仿”，就是主體（藝術(shù)家）的情感、個性通過客體（劇中人）的動作的摹仿表現(xiàn)出來。“再現(xiàn)”的美學原則，在這里依然起著決定的作用。這在作者對戲劇藝術(shù)功能的認識上，表現(xiàn)得就更為鮮明?！　。ㄈ　⌒芊鹞骺吹搅藨騽∷囆g(shù)的獨特品格與審美肩性，但他同時注意到戲劇與人生的復(fù)雜關(guān)系。這不僅表現(xiàn)在他對戲劇與“國情”、“倫理”等不可擺脫的聯(lián)系的認識上，更反映在他對戲劇社會功能的揭示中。他說，“戲劇是藝術(shù)中最復(fù)雜的一種，又是與人事最有關(guān)系的一種，當然在社會中的地位非常重要。”山熊佛西認為，戲劇兼有審美與社會教育兩種功能，即給人以“正當?shù)摹?、“高尚的娛樂”；這種娛樂，即“負有與人愉快教訓兩大要素”。后來他又說：“假如你說戲劇是教育，那么教育里亦有娛樂。假如你說戲劇是娛樂，那么娛樂里亦有教育。教育與娛樂是分不開的，”總之，“寓教于樂”是他對戲劇功能的基本看法?！　≡谶@里，熊佛西還是從戲劇的獨特品格出發(fā)，來論述戲劇的功能的：首先肯定戲劇是一種“娛樂”（審美），然后又說“娛樂”中含有“愉快教訓兩大要素”。他在論述悲劇與喜劇的社會作用時，同樣堅持了這一原則。他認為悲劇和喜劇有其不同的審美創(chuàng)造機制與美感特征，它們的社會功能的發(fā)揮也是不能脫離這些機制與特性的。如他說，悲劇是詩類最嚴重最高尚的一種，其目的在使人類“恐怖”與“悲憫”的情感，得到適當?shù)男?，以啟發(fā)人類的同情心與敬畏心。他認為在充滿了“冷氣”、“陰氣”、“霉氣”和“烏煙瘴氣”的中國，假如我們希望一點“同情之淚”和“任人生出敬畏之感”，那就應(yīng)該“趕快起來提倡悲劇的藝術(shù)”！喜劇作為一種笑的藝術(shù)，惟有，“倒行逆施”、“虛偽狡詐”、“愚蠢癲狂”，才能使人發(fā)笑而成為它的創(chuàng)作材料，看看現(xiàn)實中的這些黑暗現(xiàn)象，“我們就可以立刻感覺喜劇對于今日中國社會的重要”。可見，熊佛西并不是單純地、孤立地論述戲劇的社會功能，而仍然是從戲劇的本體出發(fā)，將它與戲劇審美表現(xiàn)的特點和途徑的闡釋有機地統(tǒng)一起來。這樣，我們既可以認識作者觀照“國情”與社會人生的現(xiàn)實主義態(tài)度，又能全面深刻地理解他的“寓教于樂”的戲劇美學思想。　　應(yīng)該指出，“寓教于樂”是熊佛西現(xiàn)實主義戲劇美學思想的核心。這既與一般的“為人生”論派不盡相同，也與“純藝術(shù)”論派有原則區(qū)別：他強調(diào)戲劇藝術(shù)的獨特．品格與審美屬性，又承認它的社會功能。他并不認為戲劇是所謂“超時代”、“超功利”的“純藝術(shù)”的東西，而是真切地體察到戲劇與時代、與社會人生不可擺脫的關(guān)系，明確意識到了戲劇藝術(shù)家所應(yīng)肩負的歷史使命。他所反對的，是那種只追求社會功利而忽視藝術(shù)、甚至不顧或取消戲劇獨特品格的非藝術(shù)傾向。這樣的觀點，是正確的、無可指責的，在20年代尤為難得?！　‖F(xiàn)代喜劇觀念是在20世紀初，同現(xiàn)代悲劇觀念一起由西方引入的。在我國，最早介紹現(xiàn)代喜劇觀念的，還是王國維。他的《人間嗜好之研究》一文，被認為是現(xiàn)代喜劇觀念介紹與研究的開山之作。之后，從“五四”到20年代，現(xiàn)代喜劇觀念研究同悲劇觀念研究相比，顯得有些滯后與薄弱。進入30年代，現(xiàn)代喜劇觀念的研究與探討才日趨活躍起來，足以與悲劇觀念的研究互相輝映，形成了中國現(xiàn)代戲劇美學思想史上耀目的一章。　　西方喜劇美學的研究，如同悲劇美學的研究一樣，歷來存在著兩種思路、兩條路線：一種是從審美客體的角度對喜劇作哲學、社會學的闡述；一種是從審美主體的角度對喜劇進行生理、心理學的研究。堅持前一種思想路線的代表人物有亞里斯多德、黑格爾、車爾尼雪夫斯基等；后者的代表人物主要為柏拉圖、康德、柏格森等。我國現(xiàn)代喜劇觀念深受西方喜劇美學思潮的影響，也基本形成了與西方大致相似的兩種思想路線。這在20年代已見端睨，到30年代則較為分明了。

編輯推薦

　　在讀了許多種關(guān)于哥倫布的傳記后，我們就決定以這位15世紀意大利偉大的航海家的名字來命名這樣一套學術(shù)文庫了，同時，我們也選擇了10月12日“哥倫布日”作為這套學術(shù)文庫的誕辰。　　當然。我們是要提倡一種哥倫布式的科學發(fā)現(xiàn)和學術(shù)探索精神。　　哥倫布在《預(yù)言書》中曾抄錄了古羅馬哲人塞尼加的一段文字。為了這套文庫，為了我們的作者和讀者，我們也要以此刻字為銘：　　許多年月以來，一個時代行將到來，那時，海洋將打開它的鎖鏈，一個遼闊的大陸就是展現(xiàn)來。那時忒提斯會發(fā)現(xiàn)一個新世界，而圖勒就不再是大地的極限了。

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