中國(guó)現(xiàn)代戲劇美學(xué)思想發(fā)展史

前言

　　序 田本相　　尚志的《中國(guó)現(xiàn)代戲劇美學(xué)思想發(fā)展史》書(shū)稿放在我的書(shū)桌上，一大厚帙。看過(guò)了，真切地感受到他的辛苦，他的毅力，他的志氣?！　∵@些年，我眼看著一些同學(xué)一些同行，熬不住書(shū)齋的生活，或投筆下海，成另謀高就，或凄凄惶惶。原本在八十年代還稱穩(wěn)定的學(xué)術(shù)心理結(jié)構(gòu)，動(dòng)搖了，震撼了。但我也看到更為沉實(shí)的堅(jiān)定者，清守書(shū)齋，奮力筆耕，以不變的矢志學(xué)術(shù)之心，應(yīng)萬(wàn)變的潮流變動(dòng)。尚志就是其中之一。　　80年代，他寫(xiě)韻那本《金錢和農(nóng)裳——曹禺與外國(guó)戲劇》出版盾，就贏得同行的贊許。之后，我們?cè)献?，?shí)際上是他主擔(dān)，撰寫(xiě)了《中國(guó)話劇史研究概述》。緊接著，他便投入此書(shū)的寫(xiě)作。他每次來(lái)京?？吹侥菑埵菹鞯拿骖a，總擔(dān)心他勞動(dòng)過(guò)度，但他是不顧及這些的，一心把《中國(guó)現(xiàn)代戲劇美學(xué)思想發(fā)展史》摘出來(lái)?！　‘?dāng)初，他提出這個(gè)課題時(shí)，我就感到他為，自己找了一個(gè)難啃的骨頭。這確是一塊生荒地，過(guò)去從來(lái)沒(méi)人做過(guò)，單是資料積累就相當(dāng)艱苦；而又是談戲劇美學(xué)史，單是“美學(xué)”就是一個(gè)相當(dāng)累人而艱澀的領(lǐng)域。所以，我不能不佩服他的勇氣，也不能不稱贊這部專著的開(kāi)拓之功?！　∵@部專著力圖對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇美學(xué)思想及其發(fā)展演變的面貌給予描述，并且對(duì)其發(fā)展的主要特點(diǎn)及若干帶規(guī)律性的問(wèn)題加以探討。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，此書(shū)基本上是實(shí)現(xiàn)了這個(gè)目標(biāo)的?！　∵@里，要提到的是該書(shū)為自己確定的研究對(duì)象和范圍。在一般認(rèn)為美學(xué)史有廣義和狹義兩種區(qū)分的看法中，此書(shū)取了“狹義”的路子。主要是研究中國(guó)現(xiàn)代戲劇審美意識(shí)發(fā)展演變的理論形態(tài)，具體地說(shuō)，“就是體現(xiàn)在現(xiàn)代美學(xué)家、戲劇藝術(shù)家和戲劇理論批評(píng)家的著述、言論中的戲劇美學(xué)理論和觀念，將涉及戲劇本體論、劇本美學(xué)、導(dǎo)演美學(xué)、表演美學(xué)、舞臺(tái)美學(xué)、戲劇批評(píng)（包括戲劇欣賞）美學(xué)等廣泛的戲劇美學(xué)領(lǐng)域和范疇。至于戲劇審美對(duì)象——戲劇創(chuàng)作和舞臺(tái)藝術(shù)及其所體現(xiàn)出來(lái)的戲劇審美意識(shí)，則只能作為背景材料或某些理論觀點(diǎn)的參證被吸收進(jìn)戲劇美學(xué)史的研究中來(lái)?！奔词故恰蔼M義”的確定，其涉及面也是相當(dāng)廣泛的?！　〉艺J(rèn)為此書(shū)并沒(méi)有因?yàn)闋可婷孑^多而忽視了主要之點(diǎn)，即在注意描述概括其確定的諸方面的總體面貌時(shí)，并著力揭示中國(guó)現(xiàn)代戲劇美學(xué)思想發(fā)展演變的基本特征。它把這個(gè)基本特征概括為：以現(xiàn)實(shí)主義為主體，多視角、多觀念的理論建構(gòu)與總體格局。過(guò)去，把現(xiàn)實(shí)主義作為中國(guó)現(xiàn)代戲劇及其美學(xué)思想中的主導(dǎo)，是眾所認(rèn)知的；但對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇美學(xué)思想的多樣化的一面卻有所忽視。因此，此書(shū)在這一方面所作的思考和探討，特別是對(duì)非現(xiàn)實(shí)主義的形式主義戲劇美學(xué)思想所作的理論分析，是有著作者獨(dú)到之見(jiàn)的?！　∮捎趯?duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇美學(xué)思想發(fā)展演變的總體特征的研究，使作者發(fā)現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代戲劇美學(xué)思想史兩個(gè)相互對(duì)立而又影響巨大的美學(xué)思潮：現(xiàn)實(shí)主義和形式主義。在作者看來(lái)，不但西方的現(xiàn)實(shí)主義對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇美學(xué)思潮的影響是強(qiáng)大而又持續(xù)的，而且西方的形式主義的影響也是不容忽視的。后者的影響不僅沒(méi)有消失，而且越到后來(lái)則以更為沉潛的方式向中國(guó)現(xiàn)代戲劇美學(xué)思想滲透。作者這種概括，是否能為人接受認(rèn)同暫置不論，但起碼在宏觀上理出一些線索和頭緒，同時(shí)也揭示了中國(guó)現(xiàn)代戲劇美學(xué)思想的豐富性和影響的復(fù)雜性。這也正是作者對(duì)現(xiàn)代戲劇美學(xué)思想史作出的獨(dú)立思考和論斷，它將會(huì)給人帶來(lái)學(xué)術(shù)上的啟示。

內(nèi)容概要

　　《中國(guó)現(xiàn)代戲劇美學(xué)思想發(fā)展史：哥倫布文庫(kù)》就是循著這條基本線索，去勾畫(huà)中國(guó)丙工戲劇美學(xué)思想發(fā)展演變的歷史過(guò)程與基本面貌，揭示它的特點(diǎn)與規(guī)律，總結(jié)它在實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化與民族化方面的歷史經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)?！　≈袊?guó)現(xiàn)代戲劇美學(xué)思想發(fā)展史，主要是研究從19世紀(jì)末到1949年中華人民共和國(guó)成立前，以話劇為載體的中國(guó)現(xiàn)代戲劇美學(xué)思想發(fā)展演變的歷史過(guò)程、特點(diǎn)與規(guī)律。這是深化中國(guó)話劇史、中國(guó)現(xiàn)代戲劇文化史和中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)思想史研究的一個(gè)重要課題，至今沿未引起戲劇理論界和美學(xué)界的足夠重視。

作者簡(jiǎn)介

焦尚志 1937年7月生，河北阜城人，南開(kāi)大學(xué)中文系教授，中國(guó)話劇研究會(huì)理事。1964年于南開(kāi)大學(xué)中文系本科畢業(yè)。1964～1967年在南開(kāi)大學(xué)中文系攻讀現(xiàn)代文學(xué)碩士研究生。1965～1998年在南開(kāi)大學(xué)中文系任教。1998年3月退休。主要研究方向：現(xiàn)代戲劇和戲劇美學(xué)。主要著作；《金線和衣裳――曹禹與外國(guó)戲劇》（中國(guó)戲劇出版社1990年出版）、《中國(guó)現(xiàn)代戲劇美學(xué)思想發(fā)展史》（東方出版社1995年出版）、《中國(guó)活劇史研究概述》（天津古籍出版社1993年出版，與日本相合作）。論文：《“五四”新文化運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)代戲劇觀念的確立》發(fā)表于《戲劇》1995年第2期。

書(shū)籍目錄

序緒論第一章 對(duì)話劇審美特性的最初體認(rèn)（19世紀(jì)末-1916年）第一節(jié) 概述第二節(jié) 馬二先生的新劇美學(xué)觀第三節(jié) 《吾校新劇觀》與“寫(xiě)實(shí)主義”結(jié)語(yǔ)第二章 “五四”新文化運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)代戲劇觀念的確立（1917-1927年）第一節(jié) 概述第二節(jié) 《愛(ài)美的戲劇》與陳大悲的戲劇觀第三節(jié) 田漢早期的浪漫主義戲劇觀第四節(jié) 《宋春舫論劇》與“純藝術(shù)”論第五節(jié) 余上沅的“國(guó)劇”構(gòu)想與形式主義美學(xué)思想第六節(jié) 《佛西論劇》與戲劇本體的探討第三章 現(xiàn)實(shí)主義潮地位的形成（1928-1937年）第一節(jié) 概述第二節(jié) 《予倩論劇》與開(kāi)闊的戲劇審美視野第三節(jié) 洪深的表演理論與“寫(xiě)實(shí)”的美學(xué)傾向第四節(jié) 程硯秋的導(dǎo)演思想與象征的美學(xué)追術(shù)第五節(jié) 張庚的表導(dǎo)演理論與斯坦尼的演劇“體系”第六節(jié) 向培良的“表現(xiàn)的動(dòng)作”論及其他第七節(jié) 朱光潛的戲劇觀念與現(xiàn)代心理學(xué)美學(xué)第八節(jié) 曹禺詩(shī)意化的戲劇美學(xué)追求第四章 向民族化邁進(jìn)（1937-1949年）第一節(jié) 概述第二節(jié) 夏衍獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想第三節(jié) 郭沫若“失事求似”的史劇觀念第四節(jié) 洪深的導(dǎo)演理論與非“寫(xiě)實(shí)”的審美體現(xiàn)第五節(jié) 黃佐臨“寫(xiě)意戲劇觀”的初萌第六節(jié) 張庚的“演員藝術(shù)中心”論結(jié)語(yǔ)結(jié)束語(yǔ)后記

章節(jié)摘錄

　　在如何創(chuàng)建中國(guó)現(xiàn)代戲劇的問(wèn)題上，似乎存在著兩種觀念，兩條思路。如果說(shuō)，汪仲賢、陳大悲、蒲伯英等“為人生”論派偏重于追求戲劇的社會(huì)功利的話，那么宋春舫、余上沅等“純藝術(shù)”論派，則更傾心于戲劇的藝術(shù)形式與民族審美心理的雕鏤和探究。　　“為人生”論派從《華倫夫人之職業(yè)》演出失敗的教訓(xùn)中，悟到了戲劇適應(yīng)國(guó)情和民族審美心理的重要性，而宋春舫卻從這次外國(guó)戲劇在中國(guó)舞臺(tái)上的敗績(jī)中，進(jìn)一步認(rèn)清了戲劇的藝術(shù)本質(zhì)：“戲劇是藝術(shù)的而非主義的，”他認(rèn)為，戲劇并不是靠什么“主義”或“人生觀”去吸引觀眾的，而是靠其自身的藝術(shù)魅力去點(diǎn)燃撥動(dòng)人們的審美心理與欣賞情趣。在他看來(lái)，《華倫夫人之職業(yè)》的演出之所以失敗，就因?yàn)椤皢?wèn)題派劇”的倡導(dǎo)者，只在宣傳“主義”，并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到要“迎合社會(huì)之心理”這一戲劇藝術(shù)的“唯一之目的”，因此，他主張放棄易卜生式的“陳義高尚”，令人難以索解的“問(wèn)題劇”，而取法專重戲劇“構(gòu)造”與藝術(shù)技巧的法國(guó)“善構(gòu)劇”等，借以創(chuàng)造中國(guó)的未來(lái)戲劇。顯然，與“為人生”論派重社會(huì)功利相反，宋春舫試圖開(kāi)辟一條超功利、重形式的中國(guó)戲劇的道路，在這方面，余上沅的理論和觀點(diǎn)更鮮明，因而也就更引人注目?！　∮嗌香鋵?duì)“五四”以來(lái)，中國(guó)戲劇“歸向易卜生”的“趨向”頗不以為然。這倒不是因?yàn)樗摹凹兯囆g(shù)”觀點(diǎn)與易卜生的“問(wèn)題劇”相拮抗，而是他不贊成崇拜“英雄。與“偶像”，忘了自己創(chuàng)造的責(zé)任?！安蝗?，愛(ài)爾蘭的劇場(chǎng)，讓易卜生的旗幟飄揚(yáng)著好了，何必又要建設(shè)愛(ài)爾蘭國(guó)家劇院”呢?的確，余上沅是有創(chuàng)建民族新戲劇的雄心和膽略的。這不僅反映在他留美期間與好友聞一多、張嘉鑄、熊佛西等為振興中國(guó)戲劇，那種相互砥礪、躍躍欲試的意氣與宏圖上，更表現(xiàn)在他回國(guó)后與同道們所發(fā)動(dòng)的那場(chǎng)“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”的理論與實(shí)踐中，關(guān)于“國(guó)劇”的構(gòu)想，他是從“純藝術(shù)”的觀念出發(fā)，卻又與宋春舫心目中未來(lái)戲劇藍(lán)圖不盡相同：他主要　　不以外國(guó)戲劇為。范式”，而是立足于中國(guó)舊劇“寫(xiě)意”的美學(xué)原則，汲取西方“寫(xiě)實(shí)派”的“理性”因素，以創(chuàng)建“寫(xiě)意”與“寫(xiě)實(shí)”相結(jié)合的“完美戲劇”。然而，超功利、重形式的藝術(shù)觀念，余、宋二人卻又是基本一致的?！　∫粋€(gè)重功利、輕形式；一個(gè)超功利、重形式。這是本時(shí)期在創(chuàng)建中國(guó)現(xiàn)代戲劇過(guò)程中，存在的兩種互相對(duì)峙的美學(xué)傾向與思路。一般地講，二者都不同程度地意識(shí)到了戲劇藝術(shù)的特征與規(guī)律；伹前者更偏重戲劇的社會(huì)作用與功能，而后者則往往醉心于“超功利”的“純藝術(shù)”的刻意講求，二者各有優(yōu)勢(shì)與偏執(zhí)，又各有復(fù)雜深刻的社會(huì)文化背景與理論淵源；前者主要受西方現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)傳統(tǒng)的啟迪，后者則明顯地烙印著西方形式主義美學(xué)思潮的標(biāo)記，二者互相矛盾而又互相補(bǔ)充，共同制約著中國(guó)現(xiàn)代戲劇發(fā)展的步態(tài)與走向?！　∑鋵?shí)，言語(yǔ)也“是動(dòng)作的一種”。熊佛西似乎只看到了言語(yǔ)之外的動(dòng)作，卻尚未認(rèn)識(shí)到言語(yǔ)本身所蘊(yùn)含的動(dòng)作性。這是同當(dāng)時(shí)中國(guó)以至西方戲劇理論所達(dá)到的水平相一致的，20年代初，產(chǎn)生廣泛影響的戈登·克雷關(guān)于“傀儡戲劇”的構(gòu)想和理論，就相當(dāng)?shù)睾鲆暳藨騽≌Z(yǔ)言在動(dòng)作上的意義。即使是貝克的《戲劇技巧》一書(shū)，基本上也沒(méi)有論及言語(yǔ)與動(dòng)作的內(nèi)在聯(lián)系。例如他說(shuō)：戲劇的歷史表明，“在各個(gè)時(shí)期里，廣大觀眾不論有教養(yǎng)或是無(wú)教養(yǎng)的，首先愛(ài)好的是動(dòng)作，然后才把性格描寫(xiě)和對(duì)話，作為更好地理解劇中動(dòng)作的輔助而加以愛(ài)好?！币虼耍芊鹞鬟@一理論上的不足，是能夠理解的?！　?duì)表演藝術(shù)的見(jiàn)解，尤能反映熊佛西獨(dú)具的眼光，按照熊氏的觀點(diǎn)，戲劇的特有魅力與美感力量，歸根結(jié)底來(lái)自人的情感、意志相激相蕩而進(jìn)發(fā)的生命火花。這主要是透過(guò)劇中人的“內(nèi)心動(dòng)作”和滲入其中的藝術(shù)家的情感，個(gè)性表現(xiàn)出來(lái)的，這一點(diǎn)，在他關(guān)于表演藝術(shù)的論述中，看得較為真切；他認(rèn)為，演員在表演時(shí)，應(yīng)該充分發(fā)揮自己的個(gè)性。他說(shuō)：“吾人深知演員最要緊的使命是摹仿。摹仿不難。親切的摹仿則難，則非藝術(shù)家不可。親切的摹仿芷是演員自由發(fā)揮的結(jié)果。畫(huà)家心目中的自然與想象，正如演員的劇中人的個(gè)性?！边@里所謂“摹仿”，是指演員對(duì)劇中人的“內(nèi)心動(dòng)作。的摹仿?！坝H切的摹仿”，是“灌入藝術(shù)家生命”的“內(nèi)心動(dòng)作”的摹仿，即演員想象中的“劇中人的個(gè)性”的摹仿，他認(rèn)為，演員之所以被稱為藝術(shù)家，就在于“親切的摹仿”中燃燒著藝術(shù)家獨(dú)特的情感與個(gè)性。正是在這一點(diǎn)上，熊佛西與戈登·克雷的表演理論產(chǎn)生了分歧。戈氏排斥和否定演員在舞臺(tái)表演中把自身的情感與個(gè)性融入劇中人的性格之中，而僅僅將其看作是：“忠于”劇本的被動(dòng)的、機(jī)械的“木偶”，因而否認(rèn)演員是藝術(shù)家。與戈登·克雷相反，熊佛西則“承認(rèn)演員是藝術(shù)家，是百分之百的藝術(shù)家”，他與詩(shī)人、音樂(lè)家、畫(huà)家、雕刻家有同等的地位，可以自由發(fā)揮他的“思想及種種美的表顯（現(xiàn)）的風(fēng)味與格式”?！案甑恰じ窭姿^演員不能自由發(fā)揮其個(gè)性者，吾正謂其所以成為藝術(shù)者在此。”可見(jiàn)，作者重視表現(xiàn)人的情感、意志，尤其強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主體生命意識(shí)與獨(dú)特個(gè)性的“灌入”，并將其視為表演藝術(shù)不可或缺的重要因素。這在一定程度上體現(xiàn)了“浪漫”、“表現(xiàn)”的美學(xué)因素。　　盡管如此，熊佛西仍然從戈登·克雷趨于極端的理論中看到了某些合理的因素；他否定演員獨(dú)特的情感與個(gè)性，而提出“傀儡戲劇”的設(shè)想，乃是立足于戲劇是“動(dòng)作的摹仿。這一戲劇藝術(shù)的根本原理的。對(duì)此熊氏說(shuō)：“戲劇的起源本是始于動(dòng)作。所以啞劇在古代就很發(fā)達(dá)。如今在歐美還是很流行，我想戈登·格雷主張的傀儡戲，難免不脫胎于此。”　　但是，總的說(shuō)來(lái)，熊佛西的戲劇美學(xué)大廈，還是建筑在以亞里斯多德“摹仿真”說(shuō)為核心的現(xiàn)實(shí)主義理論基礎(chǔ)之上的。他對(duì)戲劇本體、表演藝術(shù)和其他戲劇因素的探討，就總是以“動(dòng)作的摹仿”這一基本觀念為出發(fā)點(diǎn)或與之聯(lián)系、呼應(yīng)的。即使在他強(qiáng)調(diào)演員即藝術(shù)家主體情感、個(gè)性的“灌注”在戲劇中的重要地位和意義時(shí)，也還是以對(duì)“劇中人”動(dòng)作的摹仿作為不可超越的前提條件。所謂“親切的摹仿”，就是主體（藝術(shù)家）的情感、個(gè)性通過(guò)客體（劇中人）的動(dòng)作的摹仿表現(xiàn)出來(lái)。“再現(xiàn)”的美學(xué)原則，在這里依然起著決定的作用。這在作者對(duì)戲劇藝術(shù)功能的認(rèn)識(shí)上，表現(xiàn)得就更為鮮明?！　。ㄈ　⌒芊鹞骺吹搅藨騽∷囆g(shù)的獨(dú)特品格與審美肩性，但他同時(shí)注意到戲劇與人生的復(fù)雜關(guān)系。這不僅表現(xiàn)在他對(duì)戲劇與“國(guó)情”、“倫理”等不可擺脫的聯(lián)系的認(rèn)識(shí)上，更反映在他對(duì)戲劇社會(huì)功能的揭示中。他說(shuō)，“戲劇是藝術(shù)中最復(fù)雜的一種，又是與人事最有關(guān)系的一種，當(dāng)然在社會(huì)中的地位非常重要?！鄙叫芊鹞髡J(rèn)為，戲劇兼有審美與社會(huì)教育兩種功能，即給人以“正當(dāng)?shù)摹薄ⅰ案呱械膴蕵?lè)”；這種娛樂(lè)，即“負(fù)有與人愉快教訓(xùn)兩大要素”。后來(lái)他又說(shuō)：“假如你說(shuō)戲劇是教育，那么教育里亦有娛樂(lè)。假如你說(shuō)戲劇是娛樂(lè)，那么娛樂(lè)里亦有教育。教育與娛樂(lè)是分不開(kāi)的，”總之，“寓教于樂(lè)”是他對(duì)戲劇功能的基本看法?！　≡谶@里，熊佛西還是從戲劇的獨(dú)特品格出發(fā)，來(lái)論述戲劇的功能的：首先肯定戲劇是一種“娛樂(lè)”（審美），然后又說(shuō)“娛樂(lè)”中含有“愉快教訓(xùn)兩大要素”。他在論述悲劇與喜劇的社會(huì)作用時(shí)，同樣堅(jiān)持了這一原則。他認(rèn)為悲劇和喜劇有其不同的審美創(chuàng)造機(jī)制與美感特征，它們的社會(huì)功能的發(fā)揮也是不能脫離這些機(jī)制與特性的。如他說(shuō)，悲劇是詩(shī)類最嚴(yán)重最高尚的一種，其目的在使人類“恐怖”與“悲憫”的情感，得到適當(dāng)?shù)男?，以啟發(fā)人類的同情心與敬畏心。他認(rèn)為在充滿了“冷氣”、“陰氣”、“霉氣”和“烏煙瘴氣”的中國(guó)，假如我們希望一點(diǎn)“同情之淚”和“任人生出敬畏之感”，那就應(yīng)該“趕快起來(lái)提倡悲劇的藝術(shù)”！喜劇作為一種笑的藝術(shù)，惟有，“倒行逆施”、“虛偽狡詐”、“愚蠢癲狂”，才能使人發(fā)笑而成為它的創(chuàng)作材料，看看現(xiàn)實(shí)中的這些黑暗現(xiàn)象，“我們就可以立刻感覺(jué)喜劇對(duì)于今日中國(guó)社會(huì)的重要”?？梢?jiàn)，熊佛西并不是單純地、孤立地論述戲劇的社會(huì)功能，而仍然是從戲劇的本體出發(fā)，將它與戲劇審美表現(xiàn)的特點(diǎn)和途徑的闡釋有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)。這樣，我們既可以認(rèn)識(shí)作者觀照“國(guó)情”與社會(huì)人生的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度，又能全面深刻地理解他的“寓教于樂(lè)”的戲劇美學(xué)思想。　　應(yīng)該指出，“寓教于樂(lè)”是熊佛西現(xiàn)實(shí)主義戲劇美學(xué)思想的核心。這既與一般的“為人生”論派不盡相同，也與“純藝術(shù)”論派有原則區(qū)別：他強(qiáng)調(diào)戲劇藝術(shù)的獨(dú)特．品格與審美屬性，又承認(rèn)它的社會(huì)功能。他并不認(rèn)為戲劇是所謂“超時(shí)代”、“超功利”的“純藝術(shù)”的東西，而是真切地體察到戲劇與時(shí)代、與社會(huì)人生不可擺脫的關(guān)系，明確意識(shí)到了戲劇藝術(shù)家所應(yīng)肩負(fù)的歷史使命。他所反對(duì)的，是那種只追求社會(huì)功利而忽視藝術(shù)、甚至不顧或取消戲劇獨(dú)特品格的非藝術(shù)傾向。這樣的觀點(diǎn)，是正確的、無(wú)可指責(zé)的，在20年代尤為難得?！　‖F(xiàn)代喜劇觀念是在20世紀(jì)初，同現(xiàn)代悲劇觀念一起由西方引入的。在我國(guó)，最早介紹現(xiàn)代喜劇觀念的，還是王國(guó)維。他的《人間嗜好之研究》一文，被認(rèn)為是現(xiàn)代喜劇觀念介紹與研究的開(kāi)山之作。之后，從“五四”到20年代，現(xiàn)代喜劇觀念研究同悲劇觀念研究相比，顯得有些滯后與薄弱。進(jìn)入30年代，現(xiàn)代喜劇觀念的研究與探討才日趨活躍起來(lái)，足以與悲劇觀念的研究互相輝映，形成了中國(guó)現(xiàn)代戲劇美學(xué)思想史上耀目的一章。　　西方喜劇美學(xué)的研究，如同悲劇美學(xué)的研究一樣，歷來(lái)存在著兩種思路、兩條路線：一種是從審美客體的角度對(duì)喜劇作哲學(xué)、社會(huì)學(xué)的闡述；一種是從審美主體的角度對(duì)喜劇進(jìn)行生理、心理學(xué)的研究。堅(jiān)持前一種思想路線的代表人物有亞里斯多德、黑格爾、車爾尼雪夫斯基等；后者的代表人物主要為柏拉圖、康德、柏格森等。我國(guó)現(xiàn)代喜劇觀念深受西方喜劇美學(xué)思潮的影響，也基本形成了與西方大致相似的兩種思想路線。這在20年代已見(jiàn)端睨，到30年代則較為分明了。

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　　在讀了許多種關(guān)于哥倫布的傳記后，我們就決定以這位15世紀(jì)意大利偉大的航海家的名字來(lái)命名這樣一套學(xué)術(shù)文庫(kù)了，同時(shí)，我們也選擇了10月12日“哥倫布日”作為這套學(xué)術(shù)文庫(kù)的誕辰?！　‘?dāng)然。我們是要提倡一種哥倫布式的科學(xué)發(fā)現(xiàn)和學(xué)術(shù)探索精神?！　「鐐惒荚凇额A(yù)言書(shū)》中曾抄錄了古羅馬哲人塞尼加的一段文字。為了這套文庫(kù)，為了我們的作者和讀者，我們也要以此刻字為銘：　　許多年月以來(lái)，一個(gè)時(shí)代行將到來(lái)，那時(shí)，海洋將打開(kāi)它的鎖鏈，一個(gè)遼闊的大陸就是展現(xiàn)來(lái)。那時(shí)忒提斯會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)新世界，而圖勒就不再是大地的極限了。

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