東亞電影導(dǎo)論

內(nèi)容概要

　　《東亞電影導(dǎo)論》系統(tǒng)整理了東亞各國(guó)電影的發(fā)展歷程，對(duì)各國(guó)各個(gè)時(shí)期的著名電影、知名導(dǎo)演進(jìn)行了重點(diǎn)分析，包括日本電影、中國(guó)大陸電影、中國(guó)臺(tái)灣電影、中國(guó)香港電影、韓國(guó)電影、朝鮮電影等。

作者簡(jiǎn)介

黃獻(xiàn)文，男，1962年生，1984年畢業(yè)于華中師范大學(xué)中文系，先后輾轉(zhuǎn)于新聞宣傳單位。1995年考入武漢大學(xué)中文系攻讀中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士學(xué)位，畢業(yè)后留校任教。現(xiàn)為武漢大學(xué)藝術(shù)系教授，博士生導(dǎo)師。主要著作有：《沈從文創(chuàng)作新論》、《論新感覺(jué)派》、《昨夜星光——20世紀(jì)中國(guó)電影史》、《東方電影》。在國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表論文數(shù)十篇。

書籍目錄

引言日本電影第一章 1950年代的日本電影第一節(jié) 1950年代及其以前的日本電影鳥(niǎo)瞰第二節(jié) “孤獨(dú)的武士”——黑澤明的電影第三節(jié) 民族影像的集大成者——小津安二郎的電影第四節(jié) 女性映畫(一)——溝口健二的電影第五節(jié) 女性映畫(二)——成瀨巳喜男的電影第六節(jié) 詩(shī)人導(dǎo)演——木下惠介及其《24只眼睛》第二章 1960年代的日本電影第一節(jié) “太陽(yáng)族電影”與日本電影新浪潮第二節(jié) 1960年代日本電影縱橫第三節(jié) 大島渚：日本電影界的逆子貳臣第四節(jié) 今村昌平：“人的下半身和社會(huì)的底層”第三章 1970-1980年代的日本電影第一節(jié) 對(duì)社會(huì)的批判性展示第二節(jié) 人性的證明第三節(jié) 愛(ài)情、青春與情色第四節(jié) 暴力挽歌第五節(jié) 庶民生活風(fēng)貌的寫真第六節(jié) “新浪潮電影”的余波——寺山修司、吉田喜重和鈴木清順的創(chuàng)作第四章 1990年代以來(lái)的日本電影第一節(jié) 暴力與性第二節(jié) 純情與溫情第三節(jié) 現(xiàn)代日本家庭的掃描第四節(jié) 對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的記憶與反省第五節(jié) 對(duì)現(xiàn)代文明的反思第六節(jié) 武士片的拍攝第七節(jié) 北野武的電影中國(guó)大陸電影第一章 早期中國(guó)電影(1905-1930)第二章 1930年代的中國(guó)電影(1930-1937)第一節(jié) 左翼電影與民族主義電影第二節(jié) 人道主義電影第三節(jié) 青春片第四節(jié) 倫理片第五節(jié) 其他第三章 戰(zhàn)時(shí)中國(guó)電影(1937-1945)第一節(jié) 大后方電影第二節(jié) “孤島”電影第三節(jié) 淪陷區(qū)電影第四章 戰(zhàn)后的電影創(chuàng)作(1945-1949)第一節(jié) 控訴與鞭撻第二節(jié) 浮世的悲歡第三節(jié) 靈魂的拷問(wèn)第四節(jié) 抗戰(zhàn)的烽煙第五章 “十七年電影”(1949-1966)第一節(jié) 戰(zhàn)爭(zhēng)片第二節(jié) “頌歌”片第三節(jié) 名著改編電影和歷史人物影片第六章 “文革”電影(1966-1976)第一節(jié) 樣板戲電影第二節(jié) 故事片第七章 “代”的輝煌(1977-1989)第一節(jié) 第三代導(dǎo)演與謝晉電影第二節(jié) 第四代電影第三節(jié) 第五代電影第四節(jié) “第五代后”電影第八章 “淡出”與崛起(1990-1999)第一節(jié) 第四代與第五代導(dǎo)演第二節(jié) 主旋律電影第三節(jié) 第六代的崛起：第六代的早期創(chuàng)作第九章 新世紀(jì)中國(guó)電影巡禮(2000-)第一節(jié) 第四代導(dǎo)演第二節(jié) 第五代導(dǎo)演第三節(jié) 馮小剛的賀歲片第四節(jié) 第六代電影中國(guó)臺(tái)灣電影第一章 “健康寫實(shí)主義”與李行的電影第一節(jié) “健康寫實(shí)主義電影”第二節(jié) 李行的電影第二章 浪漫愛(ài)情片第三章 “新電影運(yùn)動(dòng)”第一節(jié) 成長(zhǎng)的悲歡，青春的迷惘第二節(jié) 反映底層生活的不幸第三節(jié) 對(duì)女性命運(yùn)的反思第四節(jié) 價(jià)值的失落，心靈的荒蕪第五節(jié) 殖民心態(tài)寫真第四章 侯孝賢的電影第一節(jié) 成長(zhǎng)的悲歡第二節(jié) 家國(guó)的遺恨第三節(jié) 二元對(duì)立第四節(jié) 《海上花》第五章 1990年代以來(lái)的臺(tái)灣電影第一節(jié) “新電影”導(dǎo)演的創(chuàng)作第二節(jié) “新生代電影”第六章 李安的“家庭三部曲”第七章 王童的電影第一節(jié) 小人物，大歷史第二節(jié) 以戲謔寫悲情第三節(jié) 含蓄而味永第八章 蔡明亮的電影第一節(jié) 個(gè)體的孤獨(dú)第二節(jié) 本能的欲望第三節(jié) 世界的荒誕中國(guó)香港電影第一章 1950年代香港電影素描第二章 1960-1970年代的香港電影第一節(jié) 古裝刀劍片第二節(jié) 拳腳功夫片第三章 香港“新浪潮電影”與許鞍華第一節(jié) “香港新浪潮電影”第二節(jié) 許鞍華的電影第三節(jié) 槍戰(zhàn)類型片第四章 1990年代以來(lái)的香港電影第一節(jié) 1990年代以來(lái)香港電影概覽第二節(jié) 關(guān)錦鵬：女性世界第三節(jié) 王家衛(wèi)的電影第四節(jié) 陳果的電影韓國(guó)電影(1990年代以來(lái))第一章 1990年代以來(lái)的韓國(guó)電影第一節(jié) 青春愛(ài)情片第二節(jié) 歷史反思片第三節(jié) 人生悲喜劇第四節(jié) 商業(yè)類型片第五節(jié) 宗教題材電影第六節(jié) “女性+親情”電影第七節(jié) 韓國(guó)電影走紅原因第二章 “國(guó)民導(dǎo)演”林權(quán)澤的電影第一節(jié) 對(duì)傳統(tǒng)文化的追尋第二節(jié) 對(duì)人生意義的追問(wèn)第三節(jié) 對(duì)女性命運(yùn)的同情第四節(jié) 對(duì)歷史的反思第三章 金基德的電影第一節(jié) 潛意識(shí)中的欲望第二節(jié) 戰(zhàn)爭(zhēng)后遺癥第三節(jié) 佛門難入朝鮮紅色經(jīng)典電影巡禮第一節(jié) 戰(zhàn)爭(zhēng)片第二節(jié) 反特片和偵探片第三節(jié) 革命傳統(tǒng)教育影片第四節(jié) 反映現(xiàn)實(shí)生活的影片第五節(jié) 名著改編電影和歷史片第六節(jié) 結(jié)語(yǔ)附錄：鐵蹄下的“真實(shí)”——“滿映”、“滿鐵”的紀(jì)錄片后記

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁(yè)：插圖：二、“家”的式微門德斯在《尋找小津》一片中說(shuō)小津的電影一直在“描寫日本家庭緩慢的崩潰”。小津在談及《東京物語(yǔ)》時(shí)也說(shuō)：“我想通過(guò)父母與子女的經(jīng)歷，去描寫傳統(tǒng)的日本家庭是如何分崩離析的。”的確，小津影片中的家庭總是由盛而衰，由團(tuán)聚而分離。子女因?yàn)榛榧薅x開(kāi)父母，家中老人突然撒手人寰，兒女們自私自利，嫌棄父母，親情日漸疏淡。一位哲人說(shuō)過(guò)：“善良的人只要舊事物，而且緊抓不放”。小津是一個(gè)典型的迷戀“舊事物”的人，他一直向往那種父慈子孝、兒孫繞膝、天倫之樂(lè)融融的家庭圖景。然而小津生活在由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)的日本，現(xiàn)代價(jià)值觀念已悄悄滲透到家庭中。因此小津鏡頭所塑造的溫情的倫理圖畫總難免涂沫上一層陰影與不和諧的雜質(zhì)，他所追求的圖景在他的鏡頭里幾乎從未出現(xiàn)過(guò)，相反是日益走向式微，走向解體。從潛意識(shí)看，小津終生未娶，生命最后的二十年一直與老母同住。這種寂寞孤獨(dú)的家庭環(huán)境也激起了小津?qū)θ硕∨d旺的家庭圖景的向往，所以才在藝術(shù)的夢(mèng)里熱切地尋找。而這種圖景之所以又一直沒(méi)有出現(xiàn)在小津鏡頭里，還是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)對(duì)小津藝術(shù)的制約。這些影片末尾那種凄涼的況味是從小津的心底升騰起來(lái)的。面對(duì)傳統(tǒng)家庭的解體，小津感到無(wú)限的惋惜，傷感，甚至憤怒，然而終歸是無(wú)奈。誰(shuí)能擋住時(shí)代的潮流？誰(shuí)能挽救親情的疏淡？《戶田家兄妹》（1941）中的戶田家族本是當(dāng)?shù)氐耐?，父親是當(dāng)?shù)赜袡?quán)有錢的名人。父親健在時(shí)，除了二兒子游手好閑不討父親的喜愛(ài)外，其余兄弟姐妹都成家立業(yè)，對(duì)父母孝敬有加。但當(dāng)父親病逝后，家道中落，母親帶著小女寄居到各子女家中卻屢遭嫌棄，最后不得已搬到海邊破屋居住。只有從前“最不爭(zhēng)氣”的次子接納她們。兒女的變臉和勢(shì)利，片尾的蒼涼跟片首子媳承歡、一家人融融而樂(lè)照全家福的情景形成了鮮明的反襯，不禁讓人想起黑澤明的《亂》。次子對(duì)哥哥姐姐的嚴(yán)厲指責(zé)正是小津的態(tài)度。

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《東亞電影導(dǎo)論》是由中國(guó)電影出版社出版的。

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