現(xiàn)代畫家批評(píng)

內(nèi)容概要

在十余年的書學(xué)研究中，美術(shù)史雖與書學(xué)有極大的學(xué)科相關(guān)性，平時(shí)我也留心讀了不少美術(shù)史方面的論著，但卻始終沒有萌生介入美術(shù)史研究的念頭。我之介入美術(shù)史研究純屬偶然，完全得之一位好友的促動(dòng)。而立意寫一本《現(xiàn)代畫家批評(píng)》則在很大程度上是有感于現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)的薄弱和意欲對(duì)現(xiàn)代美術(shù)史做一批評(píng)性整體反思。這種寫作念頭一經(jīng)確定，則我發(fā)現(xiàn)平時(shí)的美術(shù)史的相關(guān)知識(shí)積累為我順利進(jìn)入寫作狀態(tài)起到了很大的支撐作用——沒有這種知識(shí)背景的學(xué)理支撐，或許我根本就沒有勇氣動(dòng)手寫這本書?！　≡趯懽鳌冬F(xiàn)代畫家批評(píng)》過程中，我始終固守著這樣一種學(xué)術(shù)理念—— 所有史學(xué)問題最終表現(xiàn)為批評(píng)問題。也就是說，對(duì)歷史的理解總是伴隨著主體的闡釋和價(jià)值判斷。歷史也正是在這種開放性的理解闡釋中不斷生發(fā)出新的意義。批評(píng)作為能指首先表現(xiàn)為一種積極的主體性話語姿態(tài)，它不是被動(dòng)地?cái)⑹?，而是在期待視野中?duì)歷史和歷史對(duì)象的前見和洞視。近百年中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史的全部復(fù)雜性和問題糾結(jié)決定了缺乏主體史觀和批評(píng)意識(shí)的研究方式是無力的。它不僅不能從深層洞視和揭橥現(xiàn)代美術(shù)史的意義結(jié)構(gòu)和問題意蘊(yùn)，也無力對(duì)現(xiàn)代美術(shù)史上的名家大師做出準(zhǔn)確的史學(xué)評(píng)價(jià)和史學(xué)定位。事實(shí)上，現(xiàn)代美術(shù)史研究的觀念混亂與缺乏主體性視域及理性化批評(píng)具有極大的相關(guān)性。這突出表現(xiàn)在現(xiàn)代美術(shù)理論與實(shí)踐領(lǐng)域傳統(tǒng)一現(xiàn)代、本土一西方的二元價(jià)值對(duì)立以及對(duì)現(xiàn)代美術(shù)史的偏面理解和現(xiàn)代美術(shù)史代表人物的誤讀方面。85新潮引發(fā)的激進(jìn)主義西化思潮全面沖擊了傳統(tǒng)繪畫，使中國(guó)畫陷于危機(jī)?！爸袊?guó)畫日暮途窮論”，“國(guó)畫取消論”甚囂塵上，幾乎重演了五四新文化運(yùn)動(dòng)前后傳統(tǒng)文人畫價(jià)值淪陷的悲劇性一幕。在西化論支配下，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)用短短10年時(shí)間便匆匆走完西方現(xiàn)代美術(shù)用幾乎100年才走完的道路，并試圖以現(xiàn)代抽象主義來取代中國(guó)畫。　　20世紀(jì)80年代的西化論美術(shù)思潮，在提示出中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性(modernite) 問題的同時(shí)，也將傳統(tǒng)繪畫推到一個(gè)逼仄的境地，從而引起傳統(tǒng)派的強(qiáng)烈反彈，導(dǎo)致現(xiàn)代主義傳統(tǒng)主義的話語緊張和觀念對(duì)峙。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，隨著激進(jìn)主義西化美術(shù)思潮的消歇，傳統(tǒng)繪畫由邊緣躍居中心，傳統(tǒng)文人畫開始成為強(qiáng)勢(shì)話語。這從20世紀(jì)末美術(shù)界推出的20世紀(jì)四大家吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽皆為傳統(tǒng)文人畫畫家便可明顯看出。而后浙派對(duì)宋元文人畫的回歸、新文人畫流派的蔚成氣候也無不強(qiáng)烈地顯示出這一點(diǎn)?！　‖F(xiàn)代美術(shù)理論與美術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域傳統(tǒng)／現(xiàn)代、本土／西方的緊張、對(duì)峙，在很大程度上，影響到中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，同時(shí)也對(duì)中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性理解造成意圖謬誤。究竟什么是中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化?“中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化就是在造型藝術(shù)領(lǐng)域與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化相匹配的一種精神文化運(yùn)動(dòng)，是視覺上具有現(xiàn)代審美特性的一種創(chuàng)造性活動(dòng)。中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性實(shí)指現(xiàn)代的審美特性，它不是一般意義上的現(xiàn)代，而是與傳統(tǒng)相對(duì)的現(xiàn)代，是工業(yè)文明與社會(huì)開放的反映的特殊意識(shí)形態(tài)?！?鄭工《演進(jìn)與運(yùn)動(dòng)》)在以上有關(guān)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化的概念界定中，首先排除了去中國(guó)化，同時(shí)也排除了去西方化，因而既是中國(guó)的又是現(xiàn)代的兩難組合成為中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代建構(gòu)的必要前提，由此，為謀求世界化和全球化文化身份而舍棄本土化，或?yàn)楸３直就粱兔褡寤幕矸荻釛壃F(xiàn)代化都是與中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化題旨相違背的?！　∮捎诋?dāng)代美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)批評(píng)無法超越傳統(tǒng)／現(xiàn)代、本土／西方的話語緊張，因而表現(xiàn)在話語實(shí)踐上便不可避免地走向兩元價(jià)值對(duì)立?；蛘驹诂F(xiàn)代立場(chǎng)反傳統(tǒng)，或站在傳統(tǒng)立場(chǎng)反現(xiàn)代，從而陷于主體的困難，而不能夠以跨中西語際的建設(shè)性立場(chǎng)來看待傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與西方問題。20世紀(jì)末美術(shù)界圍繞吳冠中“筆墨等于零”所引發(fā)的激烈論爭(zhēng)便再一次充分說明了這一點(diǎn)?！　∮捎谌狈ブ餍怨苍谝庾R(shí)，當(dāng)代中國(guó)美術(shù)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間缺乏對(duì)話交往，這也從根本上影響到當(dāng)代美術(shù)批評(píng)的合法性和公共性價(jià)值認(rèn)同標(biāo)準(zhǔn)的確 立，如酷評(píng)的盛行，“廢紙論”，“中國(guó)畫日暮途窮論”的鼓噪以及激進(jìn)主義西化論和傳統(tǒng)主義的交相爭(zhēng)鋒和激烈對(duì)抗、緊張，都表明了現(xiàn)代美術(shù)的合法化危機(jī)，而在這種非學(xué)理化支配下的當(dāng)代美術(shù)批評(píng)也表現(xiàn)出批評(píng)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的游移和非歷史化。如20世紀(jì)末美術(shù)界推出的四位繪畫大師皆為傳統(tǒng)文人畫畫家，而像徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟這樣對(duì)中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化做出巨大貢獻(xiàn)的一流人物卻遭到冷遇乃至批評(píng)，使人們不得不對(duì)當(dāng)代美術(shù)批評(píng)的認(rèn)同價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生疑問。事實(shí)上，我們無法離開現(xiàn)代性這一中心語境來審視中國(guó)現(xiàn)代畫家，而傳統(tǒng)筆墨只有建立在匹配現(xiàn)代精神和現(xiàn)代心性的基礎(chǔ)上才是具有縱深度和歷史感的。離開了這一點(diǎn)，所謂大師的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)必將會(huì)發(fā)生嚴(yán)重的價(jià)值傾斜?！　∶佬g(shù)批評(píng)作為獨(dú)立的話語體系，它本身并不是單純的說好、說壞那么簡(jiǎn)單。毋寧說批評(píng)本身就是史學(xué)的一部分，甚至是最敏感最重要的一部分。因而批評(píng)是一種來自歷史語境的主體闡釋，它維系著傳統(tǒng)與個(gè)體的文本間性— —?dú)v史與個(gè)體的互主性成為批評(píng)合法性的首要前提，它不能游離歷史性原則和整體性原則，而僅僅成為個(gè)人化的話語發(fā)泄?！　　冬F(xiàn)代畫家批評(píng)》一書，涉及現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史上39位名家大師，這對(duì)我的批評(píng)觀念和批評(píng)實(shí)踐來說不啻是一種嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。我所力求遵循的是歷史共識(shí)與個(gè)見的融會(huì)，即歷史整體原則與個(gè)體洞見互主性的批評(píng)原則，堅(jiān)絕虛妄與個(gè)人化批評(píng)話語的濫用。當(dāng)然是否做到了這一點(diǎn)，尚有待于美術(shù)批評(píng)界的檢驗(yàn)和批評(píng)反饋?！　≡趯懽魍旮辛恕冬F(xiàn)代畫家批評(píng)》一書后，我又寫作完成了《當(dāng)代國(guó)畫流派地域風(fēng)格史》一書，這兩部書有密切的內(nèi)在聯(lián)系和接續(xù)性。一側(cè)重于現(xiàn)代名家大師的個(gè)案批評(píng)，一側(cè)重于當(dāng)代美術(shù)國(guó)畫流派地域風(fēng)格——包括思潮的梳理和評(píng)述。這兩部書基本代表了目前我對(duì)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史的基本觀念和認(rèn)識(shí)。　　目前，在我用兩年時(shí)間集中寫作完成了《中國(guó)書法理論史》、《現(xiàn)代書法家批評(píng)》、《現(xiàn)代畫家批評(píng)》、《當(dāng)代國(guó)畫流派地域風(fēng)格史》四部書法、繪畫論著之后，我將暫時(shí)擱筆書法、繪畫研究，而轉(zhuǎn)向傾力已久的新儒學(xué)研究。待完成相關(guān)論著后，也許我會(huì)再轉(zhuǎn)回書法、繪畫研究領(lǐng)域，到時(shí)，對(duì)書法繪畫的認(rèn)識(shí)也許將會(huì)獲得新的視角和更為深厚的學(xué)理支撐。

書籍目錄

導(dǎo)論：他設(shè)與自設(shè)——中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的宿命吳昌碩齊白石黃賓虹陳師曾潘天壽徐悲鴻劉海粟林風(fēng)眠張大千傅抱石陸儼少李苦禪吳湖帆溥心畬蔣兆和賀天健李可染黃秋園陳子莊葉淺予賴少其關(guān)良來楚生朱屺瞻石魯錢松苗謝稚柳吳作人關(guān)山月亞明崔子范張朋張仃吳冠中范曾周思聰吳山明劉國(guó)輝賈又福后記

圖書封面

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