各玩各的

內(nèi)容概要

“各玩各的”展覽畫冊，包括前言、作品介紹、展覽介紹、作者介紹。
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“各玩各的”展覽前言：填充物成為一種形式
作者：策展人：顧振清
美術(shù)館是否可以成為空間實驗場，取決于各種各樣的填充物。美術(shù)館填充物可以是一種觀念轉(zhuǎn)換的結(jié)果。比如藝術(shù)家可以把美術(shù)館的功能作臨時置換，換成一個游樂場、一座軍營、一個政治祭壇、一間大課堂，只需對癥下藥，移植各種不同社會屬性的填充物就可一逞。填充物可以是現(xiàn)成品，也可以是無法定性的試驗品。美術(shù)館可以填充一場大霧、一次爆炸、或一個光芒四射的人造太陽；也可以填充一批軍人、學(xué)生、民工或抗議者，或一批身份不明的蒙面人；可以填充一次競技比賽、一場游戲、一個狂歡節(jié)，或一次純粹的彩排或演習(xí)；可以填充一場科學(xué)試驗、一次事故，或一次真正的社會危機事態(tài)；可以填充一次不露謎底的化妝聚會，一次匿名活動、一個假象，或一個虛構(gòu)的事件；可以填充各種理論口水、思想殘渣；可以填充各種草案、預(yù)案、緊急方案，以及藝術(shù)家永遠(yuǎn)無法實施的夢想和妄想。
美術(shù)館可以是一個當(dāng)代藝術(shù)刻意追求的空白空間，純粹的白墻、純粹的水泥地，取消空間個性，成為一切填充物和視覺經(jīng)驗的起點和終點。美術(shù)館也可以是一個徹底的黑空間，取消所有視覺經(jīng)驗的填充。美術(shù)館更可以是一個壓根什么也沒有的虛空間?？斩礋o物的場地，只需填入一個觀念，即可賦予新的意義；空空如也的白墻，只需重新粉刷，即可覆蓋、深埋、屏蔽曾在墻上表達過的一切形式和思想。
有想法的藝術(shù)家，只需在美術(shù)館空間中填入一些材料、事件或互動方式，即會牽一發(fā)而動全局，改變整個空間屬性和秩序。這樣的填充物顛覆美術(shù)館原有觀念和規(guī)則，甚至超越美術(shù)館所有展品的整體語境，起到四兩撥千斤的作用。杜桑以后的當(dāng)代藝術(shù)史上，那些發(fā)生在美術(shù)館中的劃時代的作品，雖然備受爭議，然而卻是就是美術(shù)館有效填充物的絕佳例證。由此，美術(shù)館的內(nèi)涵不斷被充實起來。
美術(shù)館填充物是一個后現(xiàn)代主義時期的文化建構(gòu)理想。
當(dāng)下的許多藝術(shù)實驗都把美術(shù)館設(shè)定為解構(gòu)對象。美術(shù)館作為藝術(shù)展示的主場角色正在被其他社會空間和生活現(xiàn)實語境所消解。一方面，美術(shù)館空間資源被各種社會空間的展覽現(xiàn)場所替代、瓜分。公園、農(nóng)場、機場、政府大樓、車間、醫(yī)院、學(xué)校、教堂、野外、尋常家庭等空間功能都可利用為藝術(shù)展覽的展場，郵局、快遞公司甚至軍用戰(zhàn)機都可以是使當(dāng)代藝術(shù)走向社會化的工具和載體。這是后現(xiàn)代社會語境中，美術(shù)館逐漸被動接受的一個社會事實。當(dāng)代藝術(shù)展覽在形式方法上的不斷更新和在展覽現(xiàn)場上的不斷追究，為剝奪美術(shù)館傳統(tǒng)社會領(lǐng)地起到推波助瀾的作用，美術(shù)館似乎在走向自身角色的終結(jié)。既然任何地方都可以是舉辦展覽的美術(shù)館，我家是你的美術(shù)館，你家也是你的美術(shù)館。那么，美術(shù)館在當(dāng)代社會中的必要功能和作用被大面積地替代和瓜分了。另一方面，美術(shù)館也紛紛把大門打開，圍墻推倒，功能輸出。美術(shù)館主動變身為無墻的美術(shù)館，把美術(shù)館的功能推廣到社會各個方面。隨著邊界被打破、底線被超越，美術(shù)館的概念變得模糊不清。美術(shù)館的泛化也使數(shù)百年積淀的社會個性和特點喪失殆盡，使美術(shù)館的意義變得越來越淺薄和蒼白，其展覽也只能越來越程式化。美術(shù)館在占有更多社會覆蓋面的同時，也不得不削弱自身的文化銳氣和前瞻性。事實上，作為社會文化毛細(xì)血管而存在的泛美術(shù)館空間也不可能個個成為文化原創(chuàng)的前沿陣地。
美術(shù)館面臨的雙向挑戰(zhàn)，變成了對美術(shù)館傳統(tǒng)角色的雙向質(zhì)疑。
但美術(shù)館畢竟可以從否定之否定的過程中得以重生。當(dāng)今社會仍然需要美術(shù)館作為一個健全社會特定的藝術(shù)場所，美術(shù)館的諸多特殊功能可通過繼續(xù)實驗的推進而重新強化。既然美術(shù)館可以放權(quán)給全社會，放下身段，放棄特殊的社會文化身份。當(dāng)然，也可以集中話語權(quán)，以藝術(shù)實驗的名義，將各種社會角色的權(quán)利、功能置換到美術(shù)館的名下。這種置換，完全可以借助美術(shù)館填充物來實施。由此，美術(shù)館可以建構(gòu)為一個高屋建瓴的文化平臺。
美術(shù)館不用自身遁形，完全可以正面應(yīng)對新的社會文化挑戰(zhàn)。美術(shù)館可以有所不變，有所萬變。堅持的是自身的文化身份、態(tài)度和立場，變幻的是材料、形式、方法和觀念，在這一思路上，美術(shù)館可以成長為百變金剛、千面佳人。社會上各種展覽形式和方法的創(chuàng)新，都可以納入美術(shù)館自身更新的經(jīng)驗儲備。社會職能系統(tǒng)中的各種角色，也可一一填充到美術(shù)館一向收縮自如的內(nèi)部空間。美術(shù)館可以借助各種社會、文化填充物之力，一躍而為最活躍、最有創(chuàng)意的社會空間，從而在更高層次上實現(xiàn)文化反省和社會批判的原有社會職能。美術(shù)館唯其保持實驗本色，方能保住金剛不壞之身，成為一個不可能被真正替代的社會公共空間。
“〇工場”實驗藝術(shù)中心是一個替代空間，所謂替代，主要是替代美術(shù)館的空間功能。而且，任何一個替代空間都有成長為美術(shù)館的可能。那么，“〇工場”實驗藝術(shù)中心完全可以實施美術(shù)館填充物的實驗?！癌柟觥痹⒁鉃橐粡埌准?，從零開始。因此，任何藝術(shù)實驗都可能為“〇工場”加分。
“各玩各的”當(dāng)代藝術(shù)展是2005年9月北京國際雙年展期間對“〇工場”實驗藝術(shù)中心的一次實時填充?！案魍娓鞯摹钡膽B(tài)度很清楚，即不是你我一起玩，而是你玩你的，我玩我的，總之是各玩各的。 “各玩各的”來自一些藝術(shù)家的共同立場，其實是對全球資本主義價值體系的一種不合作態(tài)度，是對消費社會決定藝術(shù)市場狂潮的一種不入流態(tài)度，是對藝術(shù)圈內(nèi)風(fēng)行一時形式主義傾向的一種不參與態(tài)度?！案魍娓鞯摹?當(dāng)代藝術(shù)展設(shè)定的語境是當(dāng)下社會現(xiàn)實，面對的是現(xiàn)代化進程給我們帶來的種種政治、經(jīng)濟、社會、文化問題。
“各玩各的”的填充物是藝術(shù)家的政治經(jīng)濟學(xué)，采用的展覽形式卻是空間實驗場。“〇工場”實驗藝術(shù)中心正方形的展場空間，其實是一種典型的集權(quán)式的視覺架構(gòu)。所有的視覺動線都從展場中心輻射出去，然后再收攏、集中到中心場地。中心場地的權(quán)重性與兩廂空間形成強烈的落差。這樣的場地暗合了以北京城四面八方的城市架構(gòu)和四合院方方正正的建筑規(guī)范所代表的一種集權(quán)式視覺秩序。這樣的空間有一種與生俱來的政治性。這樣的空間，正好用來讓藝術(shù)家講政治。
空間實驗場的概念是填充的一種方式。展場分上下兩層，一樓的門廳是一個流動空間。在空間政治統(tǒng)攝全局的視覺流線上，出入門廳的觀眾只能被藝術(shù)家具有沖擊力的作品所干預(yù)，而金江波張牙舞爪的機械活動雕塑《中國暴龍》正好填補這個空間。上了樓的觀眾也可在俯視中輕視剛剛經(jīng)歷的兇險。進入二樓大廳，必須趟過孫原、彭禹所設(shè)置的巨大的海綿陷阱《不是猛龍不過江》。只要想繼續(xù)看展覽，觀眾就得有“我不入地獄，誰入地獄”的精神。一旦陷足于海綿陷阱，卻往往難以自拔，觀眾必須以各種自選方式掙扎著走出、爬出陷阱，才能登上對面的木梯，繼續(xù)觀看的進程。海綿陷阱的對岸是隋建國雕塑作品《夢魘》，作品中酣然睡去的毛主席臥像是展覽全場制高點和全局的中心。圍繞臥像的是成千上萬只樣式、色彩各異的微型塑膠恐龍，有所排列的恐龍組合成亞洲地圖造型上的一個個巨大的漩渦，似乎是表現(xiàn)毛的一個憂心忡忡的睡夢。在觀眾眼里，那個夢魘則仁者見仁，智者見智。它可以是今天全球資本主義席卷亞洲的狂潮，也可以是日后亞洲價值席卷全球的浪潮?！秹趑|》傲然呈現(xiàn)在展場新筑的一個1.5米高的平臺上，超拔于展場所有作品，成為其他作品的背景和參照物。于是，對掙扎于孫原、彭禹海綿陷阱中的觀眾而言，《夢魘》已成為一個難以企及的目的地，一個具有精神鼓舞作用的彼岸。從高臺繞行到展廳后部，赫然入目的是高臺下翁培竣的烏托邦式城市沙盤《累卵計劃》。六萬個禽類的蛋構(gòu)成一個現(xiàn)代化城市的沙盤模型，俯瞰之下，依稀可辨的是禽蛋壘出的一張50元人民幣面值的鈔票形狀。同樣是1.5米左右的視平線，從孫原、彭禹的軟空間，到隋建國固若金湯的實體平臺空間，再到翁培竣的危如累卵的脆弱空間，三件規(guī)格較大的作品充斥于展場中央，構(gòu)成一條拱起的視覺“龍骨”，加之金江波作品的呼應(yīng)。跌宕起伏的展覽流線充分展示了空間落差，而觀眾對戰(zhàn)場空間的認(rèn)知也隨心理落差變化而逐漸展開。
從空間政治引申到現(xiàn)實政治，藝術(shù)家們以“各玩各的”的態(tài)度來構(gòu)筑自己的空間。琴嘎做的是黑空間，黑空間中陳列了數(shù)十個民工的裸體，讓觀眾在摸黑中進行感知。沈少民做的是博物館視覺的空間，用光源彰顯未知怪物所有猙獰的特征。岳路平做的是文獻空間，他的《拍賣》披露的是他在境外拍賣人民幣這樣一個中國現(xiàn)行法律所不容的社會事實，直接質(zhì)疑的是人民幣升值所帶來種種交流與交換連帶的政治經(jīng)濟問題?！八麄儭毙〗M則用油畫虛構(gòu)了一個一成不變的三維空間，其中上演一幕幕不同情節(jié)的生活肥皂劇。李象群作品“爭霸春秋”則虛擬了一個劍拔弩張的戰(zhàn)爭場面，無頭盔甲和現(xiàn)代制式武器的并置似乎諭示了所有人間戰(zhàn)爭的不合理性。周嘯虎的泥塑動畫錄像《圍觀》像是10個新聞片斷，細(xì)膩地表現(xiàn)了電視媒體與事實真相之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系。
“各玩各的”參展藝術(shù)家，在展覽空間的權(quán)力架構(gòu)中，活色生香地玩出了各自極具個性化的政治經(jīng)濟學(xué)，表達了他們超越全球化背景下中國當(dāng)代藝術(shù)一向被表達的語境。他們以現(xiàn)實關(guān)懷接軌終極關(guān)懷，展示了中國知識分子面對當(dāng)下問題應(yīng)有的態(tài)度和立場。

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