啓蒙的辯證-哲學(xué)的片簡

用戶評論 (總計50條)

•   　　由于要在論文的前言部分論證學(xué)術(shù)“批判性”思維的必要性，于是想起了這本陳年古董。這是我十年前讀到的第一本西方馬克思主義文化批判作品。后來出了新版，阿多爾諾部分是曹衛(wèi)東翻譯的，雖然沒讀過這個版本，但看到有人說與原文對照的話能看出翻譯得不好，我不懂德文，無從判斷。我看的這個版本也是從德文原著譯出的，但多用短句翻譯（譯者你辛苦了），所以沒有太大的閱讀障礙。我是從這本書以及后來讀到的一些法蘭克福學(xué)派代表人物的著作開始（包括本雅明和馬爾庫塞文化工業(yè)和文化復(fù)制理論、弗洛姆的社會文化批判與精神分析理論），建立起了對法蘭克福學(xué)派社會文化批判的信任和支持，所以一定要給五星。
  　　這本書當年給我?guī)淼淖畲蟮恼鸷呈?，”啟蒙“不是一種絕對價值，而是一個中性的概念。康德時代的“啟蒙理性”是理想化和圣潔的，然而”啟蒙“概念一旦被”意識形態(tài)化“，就有可能變成災(zāi)難?！币庾R形態(tài)“在當代的發(fā)展證明，“啟蒙”最終變成了“神話”，走到了自己的對立面。在”啟蒙“的神話當中，人把”天賦人權(quán)“和”天賦人智“混為一談，每個人都認為自己是”明智“的，自己做出的任何決定都是基于”自由意志“的，每個人先天就具有獨立思考和判斷的能力。這種盲目性讓人喪失了自我反思的意識和能力，人失去了讓自己變得更”好“的機會。
  　　啟蒙所形成的這種盲目性滋生了反猶主義：猶太民族由于長期的精神自律、以及在教育方面的發(fā)達，普遍具有優(yōu)雅、有教養(yǎng)的特質(zhì)，使得這個民族在歐洲社會中、尤其是在金融和科技領(lǐng)域占據(jù)著非常重要的位置。但”啟蒙“所催生的那種極端”平等“觀使得歐洲人產(chǎn)生了要把猶太人從”王座“上拉下來、碾碎在塵埃里的那種”激情“。而這種激情，基于人與人之間互相攻擊、敵對甚至是你死我活的思維。歐洲人對猶太人的仇恨（或者說是嫉妒）由來已久，但現(xiàn)代以來對猶太人的迫害才是前所未有的，比歐洲的野蠻時代更加野蠻。
  　　啟蒙的另一個后果是，催生了文化工業(yè)中的”偽啟蒙“。文化工業(yè)把”思想平等“偷換成了”思想一模一樣”，即“同一化”。這樣就能夠讓大眾方便地消費從文化工業(yè)流水線上生產(chǎn)出來的一模一樣的文化產(chǎn)品。啟蒙制造出了千人一面的“大眾”——需要說的是，這里的“大眾”概念是特指文化工業(yè)的消費者群體，而不是指“普通人民群眾”。所以有人如果使用“大眾”這個概念的話，需要謹慎一點。
  　　啟蒙不是極權(quán)主義者利用和發(fā)動群眾滿足個人野心的工具，就是變成資本家用以開動消費文化機器、瘋狂斂財?shù)年幹\。但之所以對啟蒙進行這樣的”辯證“和”批判“，對啟蒙的歷史進行這樣深刻的挖掘和反思，并不是為了詆毀甚至放棄啟蒙，而是為了更好地堅持真正的啟蒙精神。對于當下的中國而言，一個世紀前的五四文學(xué)和文化就建立在啟蒙的基礎(chǔ)上，這本來是一種非?？少F的現(xiàn)代傳統(tǒng)，但在今天卻是一個遭到嚴重破壞和損害的傳統(tǒng)。一切都源于對歷史的無知，以及基于這種無知的扭曲認識。今天的人并非不談?wù)摗眴⒚伞?，但一種膚淺的啟蒙態(tài)度讓每個人的”無知“都變得理所當然，讓基于”啟蒙“的”自我“卻變成了膚淺和狂妄的”自戀“。1980年代的”新啟蒙“，就是這樣給啟蒙重重地抹了黑，使那一代知識分子喪失了進入歷史、呈現(xiàn)真理的使命感，也喪失了對啟蒙的信心。
  　　今天重提”啟蒙“的時候，別忘了后面一定要有三個字：“辯證法”。辨證和批判思維對個人而言，標志著思想的成熟。對一個社會而言，一個社會中有多少人具有真正的辯證和批判思考精神，也意味著這個社會的文明進行自我調(diào)整和更新的潛力到底如何。
  　　
  　　
  　　
•   　　阿多諾的啟蒙或啟蒙批判
  　　
  　　
  　　 [摘 要] 表面上看，啟蒙運動的企圖早已實現(xiàn)了。如果啟蒙完成以前的世界在啟蒙的推動者眼里是草率和嬗變的話，那么他們需要做的首要工作就是阻止這種草率和嬗變繼續(xù)下去。啟蒙開始前，世界的神話幻想沒有連貫性，也不具有讓它長期保持和諧一致的特性。個體的幻想更是不可甄別和量化的，似乎只有確立起超越于個體的體系，讓后者帶有力量，才能幫助那些遠離啟蒙的人離開草率和嬗變的世界。作為目的性的這一點看來達到了。但被告知已完成完美啟蒙的世界以及生活在其中的人們，在二十世紀以降卻屢遭劫難：歐戰(zhàn)、二戰(zhàn)、戰(zhàn)后的虛妄、文化消費的不安等等。對現(xiàn)實問題的反思矛頭最終又指回了啟蒙運動。回顧整個啟蒙過程，起初被稱作幻想和其它類似的東西，是如何被啟蒙運動嫌棄，而后脫離每個個體的；或者說啟蒙對神話的祛除和擠占是偽命題，都成為眼下的問題所在。阿多諾批判啟蒙的出發(fā)點更加深遠，他試圖探究啟蒙和它想祛除的神話的淵緣。
  　　[關(guān)鍵詞] 阿多諾 啟蒙批判 神話 反猶主義 工業(yè)社會
  　　
  　　一
  　　啟蒙運動排擠了神話的合理性，取而代之的是對理性與知識垂青。阿多諾套用啟蒙主義者的話說，這是因為理性和知識能夠祛除神話，以便讓每個個體擺脫掉對神話時代回憶的恐懼，不必被幽魅、神怪捆綁住獨立自主的人格。 最終的結(jié)論是：被啟蒙摧毀的神話，是啟蒙自身的產(chǎn)物。 阿多諾認為古代西方社會不全是神話元素，如同啟蒙時代也不是沒有神話元素一樣。 啟蒙的理性宣教的另一個重要意義在于，它反倒能把神話社會解釋為一個更好、更合理的社會約束體，靠的是“人神同一論”的普遍方法論。 這樣的作用顯而易見，自然物和被人們認為的超自然物據(jù)此依托人的形象展現(xiàn)了出來。幾乎每個古文明神話里都有太陽的人形神。凱爾特神話中的艾索倫(Ethlenn)是太陽神，他有能力控制太陽的顯沒，同時他又是光明的象征，成了與黑暗和痛苦相對的隱喻，這類似于阿波羅。在古代中國，太陽是“多子多福”的生育結(jié)果，曦和“為帝俊之妻，是生十日” 。是神話時代已經(jīng)有了那樣一種“啟蒙”；或者說是啟蒙把神話時代發(fā)現(xiàn)并展現(xiàn)了出來，是啟蒙的“私生子”。這二者看似有不可言說的重合，但這種重合的混亂又被另外的分析掩蓋。
  　　我們借用阿多諾的理論再來看這些古老神話、史詩中太陽神的例子。首先，談?wù)摴糯袊摹疤栔浮标睾蜁r，還要談?wù)撌畟€太陽的結(jié)局。因為這在后來中國的樸素辯證法和父系制度那里已經(jīng)顯得不夠恰當，于是有了另一位有能力破壞自然客體，即射落太陽的后羿。經(jīng)驗世界告知的是一個太陽，也告知了一個太陽的光熱最為恰當，它養(yǎng)護蒼生且不至于灼傷和殺死蒼生。那么，之前十個太陽的子虛烏有就可疑了。編織一個太陽的目的是讓其合理性否決十個太陽的不合理，能夠生育十個太陽的曦和隨即被劃入危險的名目?！棒嗌仙涫?，萬民皆喜” ，庶民百姓不再是單個出現(xiàn)，而是“萬民皆喜”。群體性的名詞取消了“萬民”中單獨一位或若干位的性別，讓個體不再重要?！懊灰娊?jīng)傳”的好處是否定了個體的特殊性，賦予意識形態(tài)主體性，讓它代言個體，也裁判了自己的合理合法。
  　　盡管太陽是自然的一部分，但許多古代文明都不愿意將它看得和草木一樣普通；認識到太陽屬于自然界這一點的人，大多具備一定的天相觀測經(jīng)歷，也都不情愿把它完全和神脫開關(guān)聯(lián)。古印度神話中的太陽神蘇里耶的誕生與俗世無牽掛，這初看倒和上古太陽與人類經(jīng)驗世界的距離相近，可蘇里耶又被敘述成“梵”的一部分。這不僅成了脫胎于印度教的圭臬，而且提到蘇里耶時，還將提到他最出色的兒子門當戶對的婚姻。這更成為印度等級制度的解釋下溝通宗教與俗世的代言人。代言和裁判的形式很多，但凡有個體發(fā)出質(zhì)疑之聲，都會受到懲罰。懲罰的形式雖多種多樣，但都逃不出總體性正義的迷宮。它成為禁忌，成為在個體與群體間若即若離的被稱之為曼納(Mana)的東西。隨之成為禁忌的就成了觸犯禁忌的個體，它被群體的排他意志排除在外。 但由于群體和它的規(guī)則不僅在懲罰觸犯禁忌者時奏效，也提供生存問題的基本解決方案，這些方案中包括食物的獲取、和敵人格斗、甚至包括避免犯下觸犯這極大的罪的恐嚇，那么那個時代的個體就很難冒進地選擇獨立自主了。甚至還有神話時代的巫術(shù)劍指背叛者，在涼山彝族部落中，叛逃部落的人的衣服將被收集在一起，由巫師敲打，旨在讓叛逃者迷路。 據(jù)此不難看出，那個超離出主體建立起的客體是一切是非善惡的意志來源。吊詭的是，它還隱秘地把自己偽裝成個體的想法，讓后者毫無分辨的能力。整飭理性和非理性的不平衡問題帶來宗教的發(fā)展， 但正因如此，許多不能抹去的因素讓人們在啟蒙的道路上背向地越走越遠，這在東西方都不少見。
  　　所以，神話帶來了盲從和服從，這一直接原因和諸多例子鼓勵著啟蒙運動向前發(fā)展。但阿多諾以一個歐洲人的口吻講述了奧德修斯神話，他經(jīng)典的講述質(zhì)疑了啟蒙運動堅持不懈做下去就能徹底成功的可能性。奧德修斯經(jīng)過海妖島嶼時，海妖塞壬的歌聲誘惑著他和他的水手們。奧德修斯心生一計，命令水手將他捆綁起來，哪怕海妖釋放再大的引誘也不能動彈。至于水手們，奧德修斯用蠟灌注進他們的耳朵里，使其聽不到海妖的歌聲，以便專心駕駛。 阿多諾認為，荷馬史詩里的神話其實也是反神話，它具備反神話的性質(zhì)和啟蒙的痕跡。甚至此后沒有其他任何作品有次能力表現(xiàn)神話和啟蒙之間模棱兩可的關(guān)聯(lián)。
  　　在奧德修斯的冒險故事里，奧德修斯是個犧牲品。奧德修斯的自縛有多層意義，不妨這樣來分析。首先，他捆綁自身的目的在于免于受到海妖誘惑的歌聲的干擾，進而讓自己的隊伍前進。他決定把自己捆綁起來，作為類似于巫師施展巫術(shù)的祭品。這種獻祭在啟蒙者看來是荒謬的，因為他取消了受儀式影響的個體的主體性。其次，他的另一層內(nèi)涵和啟蒙者的方向又驚人地吻合。奧德修斯用蠟封住了水手們，但讓自己幸免于此，取而代之的是用另外的肉體折磨虐待自己。水手們因為暫時的失聰豁免于聆聽到歌聲但又不得不去克服的矛盾心理的痛苦，但奧德修斯本人卻無法因此豁免。他在眾人面前展現(xiàn)出問道者的形象，從身邊的英雄升華為神圣的象征。這樣做還有更長遠的好處。在與海妖的斗爭中，奧德修斯變得與眾不同。他不僅讓自己的權(quán)力帶上了神性，籠罩在高于甲板的一處更接近太陽光輝的地方，而且藉此水手們組成另一集團，成為一個整體意義上的辛苦地駕駛著船只的水手。這與早期的神話社會已然不同，奧德修斯象征著的權(quán)力階層，無論它是世俗權(quán)力還是非世俗的權(quán)力，抑或二者的巧妙結(jié)合，都已經(jīng)和非權(quán)力階層脫節(jié)了。 為了掩飾這種脫節(jié)，奧德修斯設(shè)置了兩個觀看的視角，以勾連住他和他的水手。其一是他們共同面對著同樣的敵人，不會有人對海妖塞壬的誘惑持否決態(tài)度，也不會有人質(zhì)疑違反禁忌將受到的懲罰的強度；其二則是奧德修斯設(shè)下了類似祭壇似的臨場，水手們圍繞著的奧德修斯就像祭壇上的祭物，奧德修斯此時還充當了巫師的角色。這又是啟蒙者看起來荒謬的了，但有一點啟蒙者并未察覺。
  　　奧德修斯犧牲了他自己，就像后來新教倫理傳達的那樣。后者要解放幻想中虛無縹緲的人的思維，卻又被投入另一種可以被認定為束縛的理性關(guān)系中。這樣，啟蒙產(chǎn)生出了自己的對立面，他的對立面就是他所反對的東西的一部分。在奧德修斯的故事里，水手們因聽不見水妖塞壬的呼喊，得以保全，并長期保全下去。這已經(jīng)是對恒常性的追求。在故事開始之前的世界里，人們的生活沒有延續(xù)性、重復(fù)性、恒常性。但到了這里，在海妖、奧德修斯和水手的三角形結(jié)構(gòu)中，水手找到了延續(xù)、重復(fù)、恒常。這種避難的代價是每個水手個體的表達就被抹平了，或者說已經(jīng)有了水手們，水手不再重要。在啟蒙后的資本主義社會早期，一些相似性便被設(shè)定得清清楚楚，不免讓后人心生疑慮。其一，和與啟蒙運動相伴不衰的工具理性被以交換的形式表現(xiàn)出來，交換的原則成為原則的母本。據(jù)此，個體事物在普遍交換中被歸之為與另外的事物抽象地等值。 其二，啟蒙運動是帶有無意識欺詐色彩的祭祀活動。啟蒙和神話的合理僅僅一念之差，否定神話的合理性恰恰就是一種對其合理性過程的建立，又翻版而再現(xiàn)了。像奧德修斯那樣，把自己犧牲了，也就犧牲了自然神。就是用這樣取消快樂的方法獲得恒常的快樂而免于責(zé)罰：奧德修斯欺騙了水手們，盡管他們也獲得了恒常的快樂，卻在誘惑面前被灌蠟，是“前腦葉白質(zhì)切除術(shù)”般的權(quán)力控制。而且犧牲自身越文明，就越會釋放壓制的力量。權(quán)力實體從這種社會關(guān)系中看到了不真實的地方，和它相關(guān)的啟蒙與現(xiàn)實就更難融合在一起了。
  　　
  　　二
  　　隨后的啟蒙創(chuàng)造了另一種被概念控制的世界，和啟蒙所反對的東西具有異曲同工之妙。概念性的思維成為啟蒙運動不可或缺的一部分，概念也帶有了極權(quán)色彩。概念的極權(quán)體現(xiàn)在它會將每個個體的特質(zhì)過濾掉，使它們成為被排擠的“異質(zhì)性碎片”。阿多諾對啟蒙的批判中，收集這些異質(zhì)性碎片并感受到它們的力量，否定全部的關(guān)于同一性的哲學(xué)即成為他的重要批判。
  　　盡管不是啟蒙的本意，但概念試圖抑制主體差異，以此創(chuàng)造出主體性的做法在阿多諾看來是極不充分的。最早產(chǎn)生主體與客體的差異正是建立在人開始區(qū)分“主體”這個名詞背后的歧義，它的所指是含糊不清的?！爸黧w”既可以指向每一個特殊的個體，也可以指向每一個特殊個體的一般意識。 援引阿多諾和盧卡奇爭論的一個例子來看。盧卡奇接受并發(fā)揚了黑格爾的集體的超主體概念，這個概念在他那里發(fā)展成為無產(chǎn)階級。 阿多諾認為這是不可取的，他認為個體在作為主體性的意義上，都保有盧卡奇甚至本雅明否定了的重要方式。阿多諾在《最低限度的道德》(Minima Moralia)中談到，意識形態(tài)和現(xiàn)實的差異在盧卡奇和早期霍克海默論述主體性和超主體概念時蕩然無存。 簡言之，因為在意識形態(tài)和現(xiàn)實面前，此時談?wù)搨€體差異的完全根除并建立理論是不恰當?shù)摹?br /> 　　阿多諾把使用“主體”和“客體”等詞匯來論證哲學(xué)問題看作是“歷史的沉淀和傳承”，像接力棒一樣自然而然地傳到了當下這里。概念是“下定義”的媒介，只有借助它，啟蒙才能建立起主體和客體的聯(lián)系，進而讓這種聯(lián)系幫助主體把握客體。 但是，在主體的所指含混不清時，客體是什么又成了另外一個問題。結(jié)果造成了無論客體是什么，哪怕是把其他的主體當作客體，都成了可行的了。于是每個個體相互作用，并被帶入其中產(chǎn)生異化。主體在生產(chǎn)關(guān)系中可以“互換角色”了，主體也將承受來自過往對待自然客體的極權(quán)統(tǒng)治。超主體的概念世界以統(tǒng)治者的姿態(tài)實現(xiàn)自身，每個人都在其中不能自拔。阿多諾在此堅定地支持經(jīng)典馬克思主義。他一面駁斥庸俗地詮釋馬克思主義的改良者，駁斥他們的改良行為重復(fù)了主體在資本主義生產(chǎn)關(guān)系下對客體的統(tǒng)治；一面斷言啟蒙帶來的這個長遠問題，延伸到人類勞動，且借助資本主義交換原則和生產(chǎn)關(guān)系，轉(zhuǎn)變?yōu)槿伺c人之間的不平等、人與自然界的不平等、社會內(nèi)部階級的不平等。 對此越是諱莫如深，就越會像需要資本家的布施和基督徒的同情憐憫那樣，去掩蓋啟蒙極權(quán)帶來的不平等。
  　　主體與客體關(guān)系的不公允之所以會受到阿多諾的強烈反對，至少有這樣幾個原因。首先，界定的前提具有不可靠的地方，從前提探求事物的本質(zhì)是危險的。如果給事物下定義的人不能意識到這一點，而是利用前人或自己小心界定的前提去論證主體和客體，也必然探求不到事物的本質(zhì)。下定義變成了自圓其說，并且這樣的自圓其說是必定無法和本質(zhì)無縫契合的，本質(zhì)甚至?xí)脵C從縫隙間悄悄溜走。那么，從值得商榷的前提出發(fā)確定的概念也就是值得商榷的；進一步說，通過這些概念獲得的本質(zhì)亦不是本質(zhì)。概念本身想要反抗和對立與自身不對等的世界，卻成為這個世界的內(nèi)側(cè)要素。這樣，在概念反作用于社會的過程中，本來就有缺陷的概念又會影響世界，影響人對世界的表達。有一個已建成的當下世界被它影響，就成了有缺陷的了。本來想尋求超越當下世界的批判力量卻被這個世界稀釋了，在阿多諾看來這個問題過去沒有解決，現(xiàn)在依然沒有解決。
  　　誠然，每個個體都包括具有普遍內(nèi)涵的主體概念，但那些普遍內(nèi)涵覆蓋不到的角落更加值得注意。可事實卻是，隨著啟蒙運動達到高潮且看似行將勝利之時，總體性概念針對個體闡釋的差異性消除了，現(xiàn)實世界個體間的差異性卻還在那里。以阿多諾在音樂上的批判為例，阿多諾不認可成體系的音樂的方法論。首先，音樂通過聽覺為人感知，人感知到的音樂和依靠音樂知識習(xí)得的音樂幾乎不可能相吻合。盡管二者都脫胎于當下世界，但這也正是造成人在現(xiàn)實世界中感到分裂和困惑的根源。體系性的音樂能夠表現(xiàn)這個音樂體系建立者想表達的音樂真理性，但這種真理性是很有限的，也是難于與每一個經(jīng)驗音樂的個體完全配合得上。另一方面，音樂經(jīng)驗對于每個經(jīng)驗音樂的人而言又是極其抽象的，哪怕感受到了音樂帶來的本質(zhì)的沖擊，也幾乎不能見諸筆端，更不要說把音樂本質(zhì)體系化了。 真正探尋音樂本質(zhì)的方法是從音樂內(nèi)在發(fā)展傾向上去理解，否則音樂體系的力量越是強大，就制造了個體感到現(xiàn)實世界的混亂，最終越接近沉淪其中而忘記反思的可怕終點。阿多諾一直敬仰勛伯格等現(xiàn)代主義音樂家“無調(diào)性音樂”的實踐嘗試，因為阿多諾堅信勛伯格的嘗試奠定了自己現(xiàn)代主義文藝信仰基礎(chǔ)和對自然屬性見解的表達的同時，動搖了虛偽的資產(chǎn)階級樹立起的偽自然主義法則，也讓資產(chǎn)階級調(diào)性原則在社會世界的方方面面無地自容。試圖為“無調(diào)性音樂”建立理論體系的嘗試是和以音樂為武器對抗資產(chǎn)階級調(diào)性原則的實踐和左傾音樂立場相對立的。所以他不出意外地極力反對勛伯格的學(xué)生們在許多年后試圖將“無調(diào)性音樂”建成體系化的理論，甚至阿多諾與一些故友因理論上的分歧分道揚鑣，就是這樣的道理?？傮w性概念不可能有辦法充分表達現(xiàn)實世界個體間的差異，但現(xiàn)實世界的關(guān)系又蔭蔽在總體性概念中，使個性受到打壓，反制了啟蒙自身。個性的“質(zhì)”的不同和世界總體具有的那種非同一性被掃進了同一性規(guī)則的圈套。
  　　伴隨著同一性概念所帶來的主體對客體的極權(quán)主義，以及主體和客體關(guān)系的重置所帶來的問題，就不得不談及異化和物化。盧卡奇等西方馬克思主義者將物化簡單地理解為主體的客觀化，即主體在經(jīng)過物化這個工序后變得和外物無異。但阿多諾堅持認為真正的物化更復(fù)雜。物化不是簡單的主體客體化，否則無需用物化替代客觀化這一過程。而是物化不僅滿足了主體客觀化的些許特征，更令客觀化后的主體不是像自然之物那樣是一個僵死的客體，它應(yīng)當是流動的。 這與馬爾庫塞的物化觀點不同，馬爾庫塞繼承發(fā)展了黑格爾物化理論的核心內(nèi)容：物化所需克服的“記憶”是外在物的內(nèi)化 。阿多諾則認為在啟蒙時代的個體救贖更為重要，救贖的力量類似于個體對客體的回想，它是“記憶”作為的主體性原則。阿多諾批判了自黑格爾以降就意識到的這種物化理論，二十世紀四十年代他曾致信本雅明，談到之所以提出“任何物化都是忘卻”不是因為他對黑格爾的贊同。相反，阿多諾是在批判他和他的繼承者，批判他們忽略了物化后的主體的復(fù)雜矛盾。 物化有極強的排他性，它能籠絡(luò)和攪亂主體和客體的關(guān)系，達到了消除“異物”的目的。
  　　
  　　三
  　　猶太人就是歐洲的“異物”?！岸?zhàn)”的殘暴和本雅明的自殺令阿多諾在反對反猶主義的立場上更加堅決，這不僅因為他帶有猶太人的基因，也表明“奧斯維辛”的存在正好論證了同一性哲學(xué)的死亡特質(zhì)，“‘奧斯維辛’之后寫詩是野蠻的” 。猶太人是工具理性的極權(quán)主義同一性原則的第一個靶子，反猶主義者亟需破壞作為差異和反抗同一性的猶太人領(lǐng)地，變成待歐洲大陸肅清的異在之物。這樣反猶主義讓猶太人在歐洲成為社會秩序中當被消除的對象，成為當被破壞和抹除的種族。
  　　反猶主義的興起和資本主義生產(chǎn)關(guān)系中隱秘的支配機制有關(guān)。早期資產(chǎn)階級的統(tǒng)治者將勞動者支配起來，又用勞動來掩藏這種支配，讓每個勞動者在各行其職和糊口的薪水面前變得順從。隨著資本主義的發(fā)展，掩藏的處境變得岌岌可危。貧富差距不斷拉大，普通勞動者甚至無法用微薄的薪水糊口，更不用說擁有和資本家相同的購買力。勞動者事實上無法觸及權(quán)力高層，他們屬于兩個完全分野的階級，罷工成為工人最行之有效的對抗方式。至此，資本家必須擺出與勞動者同樣的姿態(tài)，出現(xiàn)在生產(chǎn)的第一線，或者參與進來。同時，資產(chǎn)階級必須倡導(dǎo)勞動的光榮，讓自己成為奧德修斯那樣的象征，也讓勞動者成為真正辛勤的勞動者。反猶主義的起源來自作為“遴選對象”的猶太人，把它放到勞動者面前讓勞動者注意到這就是讓自己變得潦倒貧窮的“那一個”，它身上有用不盡的貪婪欲望。猶太人被作為祭品獻祭在理性主義的祭壇上，正應(yīng)驗了阿多諾的論斷——在納粹德國，真正占統(tǒng)治地位的是神話要素。 猶太人成了這樣的種族象征，不是哪一個猶太人，就是猶太人這個群體。
  　　被遴選出來的之所以是猶太人，原因之一是那時直接與勞動者接觸的大多是生產(chǎn)關(guān)系中流通環(huán)節(jié)的猶太人，是權(quán)力最高層和最底層的中間環(huán)節(jié)。很久以前，一部分猶太人將資本主義生產(chǎn)方式和生活方式帶到歐洲大陸，又協(xié)助羅馬帝國將羅馬文明傳遍四方。但他們始終被作為不被接納的無根的民族，生活在皇帝和諸侯的庇護之下。猶太人的遭遇與其努力發(fā)展資本主義經(jīng)濟有關(guān)，使得它一步步變成勞動者指責(zé)的對象。阿多諾和霍克海默認為，“商人與其說是他們的職業(yè)，倒不如說是他們的命運”，被仇恨的命運伴隨資本主義的傳播伸展開來。在猶太教傳統(tǒng)中，教義要將信徒引向缺乏的東西，引起人的注意并想辦法去填補缺乏。這在猶太人的重商主義那里得到了集中體現(xiàn)，但對歐洲大陸的基督徒們來說就截然不同了。到了基督教那里，特別是宗教改革之后的基督教，它繼承了猶太教的某些特質(zhì)，也極力宣揚平等、救世和愛人等。這些做派使被遴選的猶太人在基督教徒的心目中格格不入，寬容不再有意義，猶太人是歐洲的異教徒?；酵降拿つ啃园艘磺?，總體性的哲學(xué)觀念推動了反猶主義的興起，一無所知的人便被輕易地利用為一切行動的執(zhí)行者。這如同曾經(jīng)防抗過的北歐人、吉普賽人、猶太人那樣，建立真理標準，來排除不符合真理標準之物。真理的標準內(nèi)容自然易于編造，因為在近似生理刺激下的民眾看來，幌子只是行事的光冕堂皇的理由，要做的只是消除異物。一旦猶太人成為貪婪、欲望、苦痛、異教徒的象征，那么打著的諸如“拯救家庭、祖國、人類”的口號只是幫兇而已。
  　　事實上，歐洲的猶太人是同化了的猶太人，阿多諾把猶太人同化的過程稱之為模仿。模仿原來是生物學(xué)的用語，意思是生物為了抵御天敵將自身融入周圍環(huán)境的行為。這種模仿與阿多諾的真理認識基礎(chǔ)中的模仿問題是相通的。在社會學(xué)方面，可以舉出猶太人在基督教社會中不得不被“同化”而生存下來的方式這種擬態(tài)的偽裝。 反猶主義者并不相信這種同化的純潔性，他們還將鼓吹猶太人種族不純潔將帶來的極大危險，猶太人個體強大的持存力量讓人不安。受反猶機制控制的民眾接受了純粹的信仰，以希特勒等領(lǐng)袖為精神導(dǎo)師，如同宗教儀式那樣進行反猶活動，只是信仰的內(nèi)容不同而已。這時的德國民眾被高度提純，猶太人被極端的理性和同一性哲學(xué)做了工具性的、技術(shù)性的處理。如觀察毒氣室的猶太人從精神尖叫到無力反抗再到死亡的整個生理過程，如將猶太人的皮囊作為裝飾等等。這種理性是與精神分析相對立的，將反猶主義者概括為極端偏執(zhí)人格的人也連同精神分析學(xué)一同被掃地出門。
  　　偏執(zhí)從法西斯領(lǐng)袖那里擴散開來，法西斯主義者試圖通過殘暴的體制教會民眾的殘暴，以此維系自身的凝聚力和純潔，他們認為這將帶來恒常的穩(wěn)固。體制的壓抑和人與人的物化激起了個人的支配欲，帶有自己種族標簽的人會無顧慮地毆打、虐殺帶有猶太人標簽的人。猶太人越是示弱或顯出驚怕的樣子，越容易被虐待致死，這是種族間的性虐待心理。因為施暴者的支配欲已經(jīng)全面開啟，他們感受到了從未有理由去經(jīng)歷眼下卻無需理由便能歷經(jīng)的快感。1938年“碎玻璃之夜”發(fā)生當晚，住在德國的猶太人被宣布必須離開自己的家園，每個人只能攜帶一個手提箱攜帶隨行物品。在他們離開之后，他們在家中的一部分財產(chǎn)被納粹官方占有，另一部分則被他們的鄰居奪走。 據(jù)希特勒的御用攝影師萊尼.瑞芬斯塔爾回憶，希特勒常將宣傳看作一種手段，為不同的目的就需要不同的手段。 鑒于籠罩在宣傳口徑下的猶太人罪行，反猶分子還會把猶太人幻想成真正施暴者，自己奪取對方的財產(chǎn)是實施了正義，殺死對方也是實施了正義。法西斯治下，個體失去了雙向反省的能力：不能反省客體和自身。人們不能判斷和分辨自己的欲望和體制的欲望，“主體同時既肆意泛濫開來，又不斷衰落下去”。 每個人不需要對自己和其他與自己共處的個體負什么責(zé)任，只需要為體制的意志負責(zé)即可。反猶主義調(diào)動起內(nèi)心的破壞沖動，反叛地維護著關(guān)于理性的標準。如前文所說，市民階層的倫理觀伴隨資本主義生產(chǎn)方式的普及而傳播開來。但是，市民倫理賦予市民的責(zé)任感和使命感使每個個體更加被動了，最終成為虛妄的理性的載體。反猶主義借助這種壓抑和被動，激起了市民的反抗力量，再給予些許官方的承諾和施舍，力量就大得不可估量了。社會世界的人都希望找到一個“虛假社會身份”背后的自己，或者給自己一個更加體面的社會身份，因為這樣能讓自己更接近本真或接近社會權(quán)力核心。物化的壓抑讓個體服服帖帖，主觀能動性被層層剝離。無論是行善或是作惡，只有任人擺布的份了。
  　　
  　　四
  　　“二戰(zhàn)”后，西方世界對反猶主義進行了長期的反思。人們希冀于更溫和的關(guān)照來實現(xiàn)恒常世界的目的，卻又讓整個世界陷入標準化生產(chǎn)、規(guī)模化消費的境遇里。這一境遇一直延續(xù)至今，還將繼續(xù)延續(xù)下去。換言之，人類在世界范圍內(nèi)削弱物化的企圖被反戈一擊了。每個個體擁有的判斷和抉擇被盲目的統(tǒng)領(lǐng)一切的過程囊括進去，啟蒙想要排除的人類早期草率、魯莽的判斷，再一次回到人類面前，這一次它在世界性的后工業(yè)過程面前以更無邏輯、更無力反抗的姿態(tài)顯現(xiàn)。
  　　回顧“二戰(zhàn)”結(jié)束后的六十年代、七十年代資本主義世界，在“冷戰(zhàn)”背景下，反抗資本主義庸俗和暴戾的學(xué)生運動伴隨著資本壟斷、輿論壟斷、“嬰兒潮”、“越戰(zhàn)”進行起來。以阿多諾所處的聯(lián)邦德國為例，經(jīng)濟的快速發(fā)展帶來西德戰(zhàn)后恢復(fù)的契機的同時，也帶來了青年對資本主義政治文化的噴涌感到的不安和不滿。青年學(xué)生運動的批判重點集中在美國戰(zhàn)后物欲膨脹的生活方式魯莽地闖入西德；人與人之間的隔閡也沒有因戰(zhàn)爭的結(jié)束而漸消，相反在小資產(chǎn)家庭那里越拉越大；整個社會結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)階梯型，看似富裕了的民眾仍然處在梯子低端；借反共、反省法西斯主義的機會加強自身權(quán)威，有專制傾向；另外還包括政治權(quán)力的中心也成了輿論中心等等。 由于政治權(quán)力的核心控制了戰(zhàn)后西德主要的傳媒口徑，所以學(xué)生運動的批判目的被宣傳為顛覆目的。對于民眾而言，宣傳的功效是顯而易見的。民眾對這樣的宣傳沒有辨別能力，他們不但厭惡學(xué)生的行為，也把批判這件事情說的一無是處。一些人注意到戰(zhàn)后經(jīng)濟的發(fā)展應(yīng)當倍加珍惜，也惋惜六十年代末的學(xué)生沒有“二戰(zhàn)”的切身體驗，害怕動蕩的生活重蹈覆轍。批判變得聲明狼藉了。戰(zhàn)后的這種現(xiàn)象讓阿多諾情緒低落，他認為如果在工業(yè)社會發(fā)展到這樣的階段，批判行為已經(jīng)為人所不齒，或被官方宣傳引導(dǎo)到這般不齒的地步，是很可惜的。這相當于每個個體都成了維護現(xiàn)有“象征政治”的一部分，想要發(fā)表批判意見就必須手握權(quán)力，如果自己沒有手握權(quán)力，就不應(yīng)該批判。戰(zhàn)后的另一些人則把批判功能化了。學(xué)生運動進行之時，就有人指責(zé)青年的批判是激情所驅(qū)使，沒有“開出濟世良方”。 阿多諾認為，市民社會的一大特點就是啟蒙后的市民能通過自身的學(xué)習(xí)針砭時弊，那里有一套完整的論辯體系。但在戰(zhàn)后，特別是在學(xué)生運動息歇之后，個體思想不僅不能對立于外在體制的規(guī)定，還毫無脫身之法。時而興起的批判成了妒忌的衍生物，或者真成了“激情的頭腦”了。
  　　失去了批判和辨別能力，近半個世紀以來便是文化消費和文化工業(yè)大行其道之時。有產(chǎn)者和普羅大眾都被卷入混亂的文化語境中。整個社會做了技術(shù)化的處理，說話人和受話人都被標準化了一番。任何東西都能成為文化的載體，廣播、電視、雜志、互聯(lián)網(wǎng)，讓文化成為被消費的對象，文化也成為了一個隨處可以張貼的標簽。文化工業(yè)也都是在這個標簽下，依附同樣的體制、同樣的價值觀，用無出其右的方式生產(chǎn)出來的。文化被強制地生產(chǎn)，受文化影響的每一個人被強制地接受。更危險的事實是，人們對這種文化工業(yè)從一種略帶文化潔癖的回避態(tài)度，到充斥和包圍時的逃避不了，再到直至今日沉湎其中，文化成了文化的等價物。風(fēng)格化是后工業(yè)時代啟蒙的一大特征，它直觀地影響著我們對音樂、電影、繪畫、文學(xué)等各方面的審美。以音樂和電影為例，風(fēng)格化實際上是設(shè)立標準的過程。風(fēng)格化是一種偽裝，觀眾也把自己偽裝了起來，最好把臉用最好的偽裝蓋起來，再考慮其它吧！這樣，勛伯格那樣的音樂可能不再被大眾接受。每一種音樂都需要通過風(fēng)格的“審查”，才能被冠以“音樂”一詞。以好萊塢為主旋律的風(fēng)格電影更是如此。好萊塢的大多數(shù)電影在結(jié)構(gòu)上都有標準，如在電影進行到百分之幾時將有高潮、低潮、轉(zhuǎn)折、淚點、笑點等等。它們只是內(nèi)容上的差異，但認真比對后會發(fā)現(xiàn)，一些電影的內(nèi)容差異可以忽略不計，因為觀眾完全有能力猜到故事情節(jié)的下一站。電影技術(shù)的發(fā)展也使控制欲有了發(fā)泄的地方，包括控制自然界和他人。尤其是卡通片，讓形象化的卡通人物畸變，有現(xiàn)實世界體會不到的新奇，又能讓現(xiàn)實世界的人沉醉。如美國動畫片《湯姆和杰瑞》，它的喜劇效果在于貓和老鼠的生物鏈倒置了。湯姆在捉拿杰瑞的過程中，杰瑞被注入了極高的智慧，因而湯姆屢屢受挫。整部卡通片是一個局，設(shè)計者將所有元素部局其中。家具的擺放、樹木、食物等都恰到好處地放在那兒是為了在某一刻恰到好處地出現(xiàn)。喜劇捉弄的中心在湯姆，他在卡通片中是不死之身，那么它就能被一遍又一遍地捉弄。人格化的施事者也被設(shè)置得豐富：杰瑞、斯派克和泰克、翠兒、女主人等。如阿多諾和霍克海默所言，卡通片的這一轉(zhuǎn)向讓影像在觀眾腦海不斷產(chǎn)生摩擦，進而瓦解所有人的抵抗能力。生活中需要屢遭重創(chuàng)還爬起來的唐老鴨那樣的倒霉鬼，也讓觀眾學(xué)會經(jīng)得起這樣那樣的考驗。 電影成了庇護，電影院成了庇護所，不僅有電影院的逼仄讓現(xiàn)代人享受壓抑和自虐的刺激，也隨電影的愉悅而愉悅、悲傷而悲傷，帶來雙重感受。阿多諾本人像無法接受新生的音樂那樣難以接受新生的電影，他甚至用納博科夫《洛麗塔》中的話來表明自己的態(tài)度：“觀眾看電影都閉著眼、長著嘴?！?為了和風(fēng)格化電影對立，反風(fēng)格的電影應(yīng)運而生而生，同時也表達了主流電影意識形態(tài)之外的反抗。但反風(fēng)格電影的結(jié)構(gòu)和情節(jié)都和觀眾的一半觀影經(jīng)驗大相徑庭，這反而激起觀眾對它們的興趣，“反風(fēng)格”也是觀眾習(xí)慣性地給加上的標簽。
  　　工業(yè)社會實現(xiàn)了人類的聯(lián)合，它已然找到了防止我們在很大程度上從幻想和無意識殘忍性那里回憶起的本能欲望的方法。 但是，這樣實現(xiàn)的持存是有代價的。沒有了“強大的敵人”和“深重的苦難”，就沒有了人類表現(xiàn)“勇敢與自由”的對象，只是單調(diào)地沉湎在人和社會同一性的幌子下。 尤其在高度發(fā)達的大都市里，個人已經(jīng)不再是自己那個“個人”了，個人意志被社會系統(tǒng)徹底瓦解。每個人的生活都在標準化的社會下進行模仿，幾乎所有反叛模仿的人都只能做做表面上的工作，諸如穿破洞的褲子、染綠色的頭發(fā)等。這完全是標準化的衍生品，是夾縫中的人做的偶然個性化了的事，他們沒有自立了，只是在身上罩了一個自我安慰的罩子。想要拿到一紙聘書、進出像樣的商店、和“社會契約”的朋友會面，就的把罩子取下來。
  　　 資產(chǎn)階級的存在被分割成了商業(yè)和私人生活，而私人生活也被分割成了他的公眾形象和私下秘密，對這種私下秘密來說，也被分割成暴戾乖張的配偶關(guān)系和形影相吊的自我安慰，不管是他自己，還是其他人，都已經(jīng)變成了十足的納粹分子，往往把友誼當成一種“社會契約”：在與他者的契約關(guān)系中，他根本建立不了任何內(nèi)在聯(lián)系。這就是文化工業(yè)為什么能夠成功解決個性問題的關(guān)鍵所在，到了后來，它也成了社會變得非常脆弱的原因。
  　　這樣文化工業(yè)泛濫的結(jié)果是大眾文化對個人的品味提出了挑戰(zhàn)，貼有文化標簽的“某某”和“某某某”被一同以文化或文化復(fù)興的名義放到了文化集市上，文化被廉價（甚至免費）地消費，低俗又被抬上神壇。民眾，尤其是曾經(jīng)的普羅大眾，在變得稍有錢財之后，品味直線下滑，變得粗俗不堪。商品的拜物教不可能協(xié)助每一個人在品味問題上做出區(qū)分，人們又普遍地失去了明辨能力。消費主義設(shè)下以數(shù)量取勝的誘惑圈套，鋪張和浪費成了文化工業(yè)下社會模型的腫瘤。只要觸動任何一根和外物連接的神經(jīng)，每個人的感情都因陳辭濫調(diào)的濃厚渲染變得敏感和易碎。
  　　
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  　　《啟蒙辯證法》讀書報告
  　　
  　　一、 “辯證”的啟蒙：新一輪的神話
  　　作者開篇就提到：“就進步的思想的最一般意義而言，啟蒙的根本目標就是要使人們擺脫恐懼，樹立自主……其綱領(lǐng)是要喚醒世界，祛除神話，并用知識替代幻想。”而知識的本質(zhì)“在于時間和勞動，在于對人類從未揭示過的特殊事物的發(fā)展，以此更好地服務(wù)和造福與人類生活”。
  　　而時至今日，人們似乎在通往科學(xué)道路上逐漸遠離了對事物意義本源的探求，他們用公式來代替概念，用規(guī)則和概率來代替原因和動機。對啟蒙后的理性世界而言，仿佛任何不能被還原為數(shù)字的都是幻象罷了?！皢⒚墒孪染桶炎犯康椎臄?shù)學(xué)世界與真理等同起來”，而“數(shù)學(xué)步驟變成了思維儀式……它把思想變成了物、變成了工具” 。但我們都必須認識到的是：認識事物不在于單純的理解、分類和計算，而應(yīng)該是在于對每一種事物的本質(zhì)加以實實在在的確定。于是，從感性和神話到理性和知識，從唯靈論的巫術(shù)到啟蒙后的理性知識及保羅萬象的工業(yè)技術(shù)，人的主體觀念逐漸與所要認識的客體相分離，變得越來越獨立。在此一過程中，人們用啟蒙使知識替代了幻象，但隨后又成為了知識的奴仆（即上文所說的工具目的化，對事物的本質(zhì)探求變成了對作為工具的公式、概率的盲目推敲）。最終，科學(xué)和理性主義作為神話之后新的“普遍真理”使人開始對其頂禮膜拜，“被啟蒙摧毀的神話，卻是啟蒙自身的產(chǎn)物。”
  　　
  　　對自然的一種再現(xiàn)（神話）轉(zhuǎn)向另一種再現(xiàn)（理性）的過程中，人類始終無法脫離自然，甚至越陷越深。而在不斷征服自然的過程中，人逐漸學(xué)會了遵守現(xiàn)行秩序并接受了從屬地位，最重要的是：人們將真理與管理思想等同了起來。
  　　
  　　那么人類不斷去“再現(xiàn)”自然、崇拜由此產(chǎn)生的“真理”并且輕易的服從于各種形式相關(guān)統(tǒng)治的根本動機或原因何在？書中作者給出了一個明確的答案：恐懼。要知道，“人是天生尋求安穩(wěn)的動物”這句話是不完整的，并未將根源全盤托出?？謶?，對未知之物的恐懼，才是人類與生俱來的本能，也是貪圖安逸的本性之源。為了把握不可知，更好地去操控自身的命運并且排除恐懼，才有了從古至今的人類歷史。“啟蒙就是徹底而又神秘的恐懼?！?如此一來，這句話便不難理解，人們對神明與啟蒙的崇拜都只是一種試圖脫離恐懼而產(chǎn)生的從精神上的慰藉。
  　　但就像前面所說的那樣，精神上的慰藉是需要現(xiàn)實存在的中介去達成的，這些中介就是神明與科學(xué)的秩序及其代理人，簡而言之，其背后就是統(tǒng)治。人們被輕易統(tǒng)治的因素主要有二。一方面，是因為人天生的蒙昧和盲目性；另一方面，就是統(tǒng)治具有的欺騙性。這種欺騙性表現(xiàn)為助人脫離苦海的幸福承諾，眾所周知，這些承諾指向的都是遙不可及的美好未來，缺乏理性或者理性有限的人們在這種欺騙之下產(chǎn)生依賴和。最終，大部分人逐漸失去其主體性，在統(tǒng)治者制定的游戲規(guī)則下如行尸走肉般自我持存。
  　　“泛靈論使對象靈魂化，而工業(yè)化卻將人的靈魂物化。” 作者在這里以啟蒙后產(chǎn)生的工業(yè)化的世界為例，為我們展現(xiàn)了被統(tǒng)治的人們順從路徑和全部的圖景。人從觀念到實踐行為，都受到了資本主義工業(yè)文明的物質(zhì)與商品生活的洗禮，都受到集體力量，受到“從班級到工會”這些集體力量的監(jiān)控和塑造。其中隱藏著的將集體操控化為權(quán)力工具的權(quán)力，這些統(tǒng)治的力量就是將個體拼湊起來并使其逐步喪失自身主體性的根本原因。在這種背景之下，一些馬克思主義者口中的物化甚至是人的異化便油然而生了?！盀榱诉M一步實行嚴格的控制，主體性悄悄地把自己轉(zhuǎn)變?yōu)樗^中立的游戲規(guī)則的邏輯。” 這種邏輯有力地解釋了社會主體普遍客體化（物質(zhì)性的異化）、理性成為統(tǒng)治工具的現(xiàn)象。
  　　“生產(chǎn)系統(tǒng)一直規(guī)定身體是為社會機構(gòu)、經(jīng)濟機構(gòu)、科學(xué)機構(gòu)服務(wù)所造就的生產(chǎn)系統(tǒng)，這些機構(gòu)越是復(fù)雜和精致，身體所能得到的經(jīng)驗便越是貧乏。通過理性化的勞動方式，消除人的本質(zhì)以及把人變成單純的功能做法從科學(xué)領(lǐng)域進入了經(jīng)驗世界。” 人們在潛移默化中被物質(zhì)和工業(yè)文明俘虜、并被統(tǒng)治的狀況是存在著主要路徑的，它便是上述提到的理性化的分工勞動及消費者地位的確定性。這種社會角色的確定仿佛是必然的，這也證明了統(tǒng)治者的狡詐及被統(tǒng)治者的軟弱。只能按照統(tǒng)治者意愿出賣自身勞動力被統(tǒng)治者，其物化程度越來越高，最終的結(jié)果便是：商品至上，人物同化。
  　　“不僅有可能把啟蒙的觀念刻畫成進步的思想，也有可能使它延伸到傳說時代的開始?！?啟蒙的“辯證”已經(jīng)昭然若揭：一方面，它終結(jié)了先前的統(tǒng)治；另一方面，它又旁若無人的展開了新一輪的統(tǒng)治。
  　　
  　　二、神話、啟蒙與道德
  　　我們?nèi)绻约恿私庀隆秺W德賽》的故事梗概，再結(jié)合本書所言，便可以發(fā)現(xiàn)：奧德修斯放逐自我的目的并不是僅僅為了抗拒和背棄自然，他的這種抗爭自然的最終目的便是要尋找到真正的自我，即通過艱辛的返鄉(xiāng)歷程去擺脫自身相對于自然的虛弱，從而改變命運，做命運的主人。從中我們不難發(fā)現(xiàn)奧德修斯有著啟蒙者的影子。
  　　伴隨著啟蒙，在資本主義工業(yè)文明社會中，主客體完成了徹底的分離甚至對立；但另一方面，就像我們前面說的一樣，主體客體化（物化）的情況卻司空見慣。 在資本主義社會中（尤其是晚期），這種司空見慣的現(xiàn)象對普通人而言是勢不可擋的，他們或是被蒙蔽或是心甘情愿地越陷越深，在別人制定的游戲規(guī)則中無法自拔?！皧W德修斯感到自己毫無還手之力……他之所以存活下來，是因為他貫徹了構(gòu)成市民社會的基本原則：即人必須在欺詐和失敗之間做出抉擇。” 可見，人們其實除了順從之外其實已經(jīng)別無選擇。作者在此處還舉出了神話故事的例子，用“比蜜還甜的蓮子”去比喻資本主義商品物質(zhì)化的生活所無法替代的誘惑 ，進一步地揭露了啟蒙所帶來的工業(yè)文明無可比擬的威力。
  　　接下來作者提到了啟蒙的又一果實，即：科學(xué)秩序（理性知識）的高度同一性。理性只有在這種普適體系的同一性下才發(fā)揮作用。它具有一種從一般性中推演出特殊性的能力。康德認為存在著“純粹知性的程式安排”，即在事物的可理解性尚未進入自我以前，知性就已經(jīng)把這種事物的可理解性作為一種客觀性標示出來，就像判斷力是有條理經(jīng)驗的“指導(dǎo)準則”一般。那么我們可以說，科學(xué)知性在這里已經(jīng)儼然代替神明秩序成了新的“指導(dǎo)準則”，而這種啟蒙的產(chǎn)物是高度同一的，僅僅在技術(shù)細節(jié)上有所差別。
  　　在這種同一性的至高權(quán)威之下，理性中的計算思維成了認識世界的占統(tǒng)治地位的方法，甚至可以說它將其自身作為認識的唯一路徑。任何事物都可以轉(zhuǎn)變成為“一種概念模式的單純范例。”也就是說，在你對一個事物下判斷之前，先驗的概念機制就可以決定感覺；啟蒙后的人們把世界“先天地假定為他們自己加工制造出來的質(zhì)料（而這在啟蒙前人是由上帝這種人自身對自然的再現(xiàn)物所創(chuàng)造出來的）；理性淪為同一性的范疇，它只允許對社會職位加以分工，但是人們作為被統(tǒng)治者、消費者和勞動者的角色地位是不會發(fā)生改變的。
  　　“科學(xué)本身已經(jīng)喪失了自知之明，而只是一種工具。但是，啟蒙則變成了一種把真理與科學(xué)體系等同起來的哲學(xué)?！?
  　　隨后作者便從神話和啟蒙中引出了道德的概念。他認為：“理性是計算和籌劃的工具，它對于目的來說是中性，它的要素是相互協(xié)調(diào)……理性變成了一種無目的的合目的性，正因如此，它可以統(tǒng)帥一切目的。在這個意義上，理性被看成是籌劃的籌劃?！?將上述這段話一言以蔽之，就是：理性本身是無關(guān)痛癢的工具，唯有利用理性的目的才是有善惡的價值判斷之分的。比如說對那些意欲統(tǒng)御一切的獨裁者如法西斯主義者來說，隨著其惡的目的暴露（如為了高效率地種族滅絕，采用了毒氣室的形式），作為其工具的中性理性也變的好似陰森可怕起來。
  　　“自我持存作為一種天生的欲望，就像其他欲望一樣，有著一顆邪惡之心； 但是，注定會對這些欲望發(fā)生作用的效率與制度，即獨立中介、機關(guān)、組織、系統(tǒng)等等，卻在理論和實踐兩方面都展現(xiàn)為合理性?！?理性盡管已經(jīng)表現(xiàn)的助紂為虐一般，但是在人的異化到處充斥著的商品世界中，凡是能體現(xiàn)出經(jīng)濟利益和價值的，便能被稱作是合理的。
  　　
  　　三、文化工業(yè)：一個狡詐的陷阱
  　　“文化工業(yè)的技術(shù)，通過祛除掉社會勞動和社會系統(tǒng)這兩種邏輯之間的區(qū)別，實現(xiàn)了標準化和大眾生產(chǎn)……萬事萬物皆起源于上帝的意識；對大眾意識來說，一切也都是從制造商們的意識中來的?！?
  　　在啟蒙后的現(xiàn)代社會中，人們所想的所思考的往往是由看到、聽到和認識到的所決定的，而你看到、聽到和接受認識到的則恰恰是由文化工業(yè)的生產(chǎn)部門決定的。他們的產(chǎn)品包含著兩大特征，即：從時間軸來看，產(chǎn)品是預(yù)先設(shè)計好了的；從空間軸來看，產(chǎn)品是高度同一化甚至重復(fù)的。文化輸出的商品化使得它得到了致命的異化。簡而言之，文化所要解決的已經(jīng)遠遠不是人的精神內(nèi)涵的饑渴需求了，文化工業(yè)產(chǎn)品的生產(chǎn)目的只有一個，那就是商品經(jīng)濟的唯利是圖。
  　　那如果有對這種狀況進行反抗的異議者存在呢？情況是否會有所扭轉(zhuǎn)？
  　　我想答案在書中已經(jīng)給出，引用托克維爾在《論美國的民主》中的經(jīng)典名言：“暴君使身體獲得了自由，卻把矛頭指向了靈魂。統(tǒng)治者不再說：你必須像我一樣思考，否則就割掉你的頭；而是說：你可以自由思考，不用像我那樣；你的生命，你的財產(chǎn)，你的任何東西都應(yīng)該是你的，不過，從這一天起，你在我們中間就變成一個陌生人了?！?
  　　托克維爾一語中的，秩序的制定者和統(tǒng)治者們所施加在反抗者身上的將是生活物質(zhì)與精神道德上的雙重壓力。在物質(zhì)生活上，如果試圖持有以物換物這種原始生活方式，并拒斥一切商品經(jīng)濟的人在物化社會中將無法得到自己生存所需的任何東西；而在精神生活中，“沒有工作”就將會被社會集體與“沒有能力”和“軟弱”畫上等號（當然社會集體是指已經(jīng)被工業(yè)文明物化生活馴化了的），從而對反抗者形成排山倒海般得精神壓力。
  　　在預(yù)設(shè)了鎮(zhèn)壓反抗者的手段之后，工業(yè)文化的生產(chǎn)者便坦然自若地設(shè)下了陷阱，進一步地欺騙和馴化著無力掙脫的人們。“文化工業(yè)取得了雙重勝利：它從外部祛除了真理，同時又在內(nèi)部用謊言把真理重建起來?！?啟蒙后逐步建立的工業(yè)文化其欺騙大眾的面目已經(jīng)逐漸顯現(xiàn)，只不過絕大多數(shù)人都渾然不覺而已。
  　　阿道爾諾最后細致地分析了工業(yè)文化下的娛樂和作為其目的的快樂。他認為娛樂在晚期資本主義中實際是勞動的延伸，人們娛樂的目的僅僅是為了排除（暫時地）勞作的困頓，并以養(yǎng)精蓄銳再次投入到勞動中為最根本的宗旨。而現(xiàn)有的技術(shù)資源和設(shè)備（如電影）很好地滿足了大眾不真實的娛樂需求（一如既往，這種娛樂是以滿足經(jīng)濟利益需求為目的的），使其深陷“溫柔鄉(xiāng)”而無法自拔。
  　　“文化工業(yè)的天堂也同樣是一種苦役。逃避和私奔都是預(yù)先設(shè)計好的，最后總得回來?？鞓繁驹搸椭藗兺浨鼜模欢鼌s使人們變得更加服服帖貼了?！?簡單的來說，在啟蒙后的文化工業(yè)時代，“娛樂”已經(jīng)被完全異化了，因為其作為目的的快樂對人們而言是明碼標價的。而娛樂和快樂在此的真正內(nèi)涵也已經(jīng)非常明顯，即：防范社會，點頭稱是。
  　　“工業(yè)所關(guān)心的就是，所有人都是消費者和雇員，事實上，工業(yè)已經(jīng)把整個人類，以至于每個人都變成了這種無所不包的公式……對雇員來說，他們想到的是合理的組織，而且他們不得不去順應(yīng)這種組織；對消費者來說，他們通過電影銀幕或?qū)ｉT看在奇聞異事的出版物，可以感受到選擇的自由和新奇事物的誘惑。在這兩種情況下，他們都變成了對象。” 最后，阿道爾諾形象地總結(jié)性了工業(yè)文明下無可奈何的人們的境遇。
  　　
  　　四、反猶主義：病態(tài)的偏執(zhí)
  　　提到了法西斯專政下的反猶主義，作者認為其之所以能如此瘋狂的原因便是成功地發(fā)動了民眾。一戰(zhàn)后，在苦難中盲目的戰(zhàn)敗國民眾被別有用心之徒（或者說偏執(zhí)的理性主義者）利用了自苦難而來的絕望與憤怒，以偏執(zhí)的、片面的、極端的和道德淪喪的方式將這些怒火全部（甚至是變本加厲地）施加到猶太人這群無辜承擔(dān)莫須有罪名的人身上。從而使得像納粹德國這樣的國家從上至下都陷入了瘋狂之中。
  　　作者進而分析了民眾的盲目性，他從宗教入手，認為“對那些頭腦簡單的人們來說，宗教自身已經(jīng)變成了一種宗教替代品。” 人們對耶和華的信仰漸漸轉(zhuǎn)變成對其代理人和由他們定下的教義教規(guī)的無條件順從。德國民眾對希特勒的崇拜也可以從中得到一定的啟示，只可惜，從希特勒到一般德國民眾對反猶主義的認知都是偏執(zhí)和病態(tài)的，這才造成了悲劇性的結(jié)局。
  　　“反猶主義是建立在一種虛假投射基礎(chǔ)上的……如果說模仿本身是消防周圍世界的話，那么虛假投射則是把自己等同于周圍世界。對于模仿行為而言，外在世界是內(nèi)在世界必須努力加以遵從的一種模式，模仿的目的是把陌生的事物變成熟悉的事物；而虛假投射則把內(nèi)在世界同外在世界混淆在了一處，并把我們最為熟悉的事物說成是敵對的東西……在法西斯制度下，這種行為被政治利用上了；病態(tài)的客體總是被看作是符合現(xiàn)實的；瘋狂的制度變成了這個世界現(xiàn)實的合理規(guī)范，而對這種形式的任何一種反叛都被當成是精神錯亂?！?關(guān)鍵還在于，反猶主義者不健全的方面并不在于投射行為本身，關(guān)鍵在于它喪失了關(guān)于投射行為的反思能力，它逐漸喪失了反思客體及自身的能力，并最終失去了辨別能力。
  　　簡而言之，反猶主義者將幻象等同于真理并加以實踐。這種偏執(zhí)狂般的行為主要表現(xiàn)在思考的固步自封當中，它對其自身思想已經(jīng)不具有任何內(nèi)在的否定性，它固守著得永遠是一成不變的病態(tài)的判斷。其整個思想進程沒有去捕捉事物本質(zhì)，而一以貫之的武斷只能反映出其自身思想的軟弱無力。
  　　上述這種偏執(zhí)，就是“認知的黑暗面”，它是由于低級、愚蠢卻又致命的一知半解而產(chǎn)生的。反猶主義者試圖把所有思想（或者現(xiàn)狀）都理解為自有的、少得可憐的經(jīng)驗；同時卻又“極力貶低把自己排除在外的精神和經(jīng)驗，并且也把自己排除在外的社會冠之以罪惡致之名?！?br /> 　　作者最終提出了一個解決這些一知半解的病態(tài)偏執(zhí)甚至是諸多盲目崇拜形式的方法，那便是教育。但是同時他又對此作出了看似悲觀的預(yù)見，“一旦教育由于經(jīng)濟原因奄奄一息，就為大眾的偏執(zhí)提供了無數(shù)新的條件?！?
  　　對于作者最后所面臨的這個問題，我們這些局內(nèi)人又將給出什么樣的答案呢？
  　　
•   　　作為最早研究文化產(chǎn)業(yè)的著作，感受到作者的預(yù)見性和批判的思想。作者擔(dān)憂的是文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展中藝術(shù)品將更多的體現(xiàn)出經(jīng)濟資本導(dǎo)向的特點，大眾的價值取向也將更多的受到市場規(guī)律的影響。作者認為交換價值會引起藝術(shù)及內(nèi)在價值的損害，造成商品貿(mào)易之外的道德、情感、傳統(tǒng)價值的缺失，藝術(shù)也成為了資本運行中的娛樂消遣品。貴族精英的藝術(shù)文化開始發(fā)展為大眾的民間文化，美好事物的價值因為資本貿(mào)易不能得到體現(xiàn)。從文化產(chǎn)業(yè)近些年實際發(fā)展上看，其實并不能完全否認工業(yè)化制作對文化產(chǎn)業(yè)的促進，生產(chǎn)效率與知識含量的增長很大程度上都有工業(yè)技術(shù)的功勞。流行音樂、電影與電視劇作為新的傳播媒介也改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的生產(chǎn)方式，因此也可以說大規(guī)模復(fù)制從某種程度上同樣促進了大眾文化的發(fā)展。
•   　　 在《資本論》中，馬克思表達了這樣一個命題：資本具有天然的逐利性，社會上哪個行業(yè)賺錢，資本就會像潮水般涌過去。社會中的資本具有一種特殊的能力：它所到之處就會使原來美好的事物遭到貶損，因為它抽離了傳統(tǒng)社會中各種內(nèi)在價值，取而代之的交換價值。資本的不斷擴散，其實就是工具理性對社會全方位的控制，它為社會經(jīng)濟帶來巨大繁榮的同時，也帶來了各種問題——人與人之間關(guān)系的疏離、道德的淪喪、“上帝之死”與絕對價值的缺失?！豆伯a(chǎn)黨宣言》中的一段文字很清楚地刻畫了資本主義的理性對傳統(tǒng)價值所造成的沖擊：
  　　
  　　“資產(chǎn)階級在它已經(jīng)取得了統(tǒng)治的地方,把一切封建的、宗法的和田園詩般的關(guān)系都破壞了。它無情地斬斷了把人們束縛于天然尊長的形形色色的封建羈絆，它使人和人之間除了赤裸裸的利害關(guān)系，除了冷酷無情的“現(xiàn)金交易”，就再也沒有任何別的聯(lián)系了。它把宗教虔誠、騎士熱忱、小市民傷感這些情感的神圣發(fā)作，淹沒在利己主義打算的冰水之中。它把人的尊嚴變成了交換價值，用一種沒有良心的貿(mào)易自由代替了無數(shù)特許的和自力掙得的自由?？偠灾?，它用公開的、無恥的、直接的、露骨的剝削代替了由宗教幻想和政治幻想掩蓋著的剝削……資產(chǎn)階級抹去了一切向來受人尊崇和令人敬畏的職業(yè)的神圣光環(huán)。它把醫(yī)生、律師、教士、詩人和學(xué)者變成了它出錢招雇的雇傭勞動者……資產(chǎn)階級撕下了罩在家庭關(guān)系上的溫情脈脈的面紗，把這種關(guān)系變成了純粹的金錢關(guān)系。 ”
  　　
  　　 按照傳統(tǒng)的觀點，盡管資本的洪流無孔不入，但現(xiàn)實中至少還有一塊“處女地”是資本未能企及的，那就是藝術(shù)領(lǐng)域。因為在傳統(tǒng)觀念看來，藝術(shù)是獨立的、非功利的，并且還具有一定的社會批判性，藝術(shù)的這些性質(zhì)使得它能夠游離于市場經(jīng)濟之外。
  　　 但是，新的馬克思主義者覺察到，當今資本主義實際上已經(jīng)控制了藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)已經(jīng)和資本以及先進的生產(chǎn)技術(shù)結(jié)合， 取得了一種新的形態(tài)，這也就是我們所說的“文化工業(yè)”。
  　　文化工業(yè)的異軍突起深刻地改變了藝術(shù)。首先，新的傳播媒介如廣播、電影電視產(chǎn)生了新的藝術(shù)類型——流行音樂、電影與電視劇；其次，大眾文化的產(chǎn)生使得藝術(shù)的受眾變多了，藝術(shù)不再為少數(shù)人所獨享。再有，藝術(shù)的生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)變了，因為工業(yè)社會使得藝術(shù)作品的大量復(fù)制成為可能，藝術(shù)品的神秘性被抹除了，其價值也降低了。并且，人們對待藝術(shù)的方式改變了，由傳統(tǒng)“專注凝神的方式”轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)在“娛樂消遣的方式”，藝術(shù)由原來的嚴肅性逐漸趨向于現(xiàn)在的娛樂性。
  　　 而新的馬克思主義批判理論家認為，藝術(shù)依附于資本，會造成十分惡劣的后果。因為藝術(shù)直接作用于社會的文化，而社會文化又直接影響大眾的意識結(jié)構(gòu)。藝術(shù)的墮落造成了社會大眾意識的異化，并徹底消解了工人階級的革命意識。下面試以阿多諾與霍克海默在《啟蒙辯證法》中的文化工業(yè)論為例，分析他們的批判理論。
  　　 《啟蒙辯證法》第二部分的標題是“文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙”。這個標題說明了兩點，第一，文化工業(yè)是啟蒙后的產(chǎn)物，而再根據(jù)《啟蒙辯證法》第一部分“啟蒙的概念”的相關(guān)論述，可以得出文化工業(yè)是技術(shù)理性取代價值理性的結(jié)果。第二，文化工業(yè)具有欺騙性，而文化工業(yè)的這種欺騙性則是作者討論的中心所在。
  　　為什么說文化工業(yè)具有欺騙性呢？我認為，作者這樣說至少包括以下幾種涵義。
  　　 首先，文化工業(yè)所生產(chǎn)出來的藝術(shù)品并不是真正的或傳統(tǒng)意義上所說的藝術(shù)品，而只是偽裝的藝術(shù)品。或者更直白的說，這些所謂的藝術(shù)品只是商品，它們從以生產(chǎn)出來開始就只是作為商品而存在，它們只具有商品的交換價值，而沒有真正藝術(shù)品所具有的藝術(shù)價值。因而，在文化工業(yè)中生產(chǎn)出來的“藝術(shù)品”，則必然要服從市場規(guī)律。藝術(shù)的生產(chǎn)與傳播要依賴于資金和技術(shù)，藝術(shù)作品乃至藝術(shù)家的純粹性不得不在經(jīng)濟利益面前妥協(xié)。甚至有人認為，藝術(shù)家已經(jīng)淪為資本家的雇員。如作者在書中提到“最有實力的廣播公司離不開電力工業(yè)，電影工業(yè)也離不開銀行，這就是整個領(lǐng)域的特點，對其各個分支機構(gòu)來說，他們在經(jīng)濟上也都相互交織在一起。” “這一過程整合了所有生產(chǎn)要素：從電影改編成的小說，到最后制作成的音響效果。所有這一切，都是投資資本取得的成就，資本已經(jīng)變成了絕對的主人，被深深印在了生產(chǎn)線上勞作的被剝奪者的心靈中；無論制片人選擇了什么樣的情節(jié)，每部影片的內(nèi)容都不過如此。”
  　　 藝術(shù)與技術(shù)和經(jīng)濟糾纏在一起，使得藝術(shù)本身的特性蕩然無存?！拔幕I(yè)拋棄藝術(shù)那種原來粗魯而又天真的特征，把藝術(shù)提升為一種商品類型?！?按照阿多諾與霍克海默的理解，“風(fēng)格是所有藝術(shù)作品的保證，而文化工業(yè)則抵斥風(fēng)格。” 這是因為，資本主義的合理性的實質(zhì)是利潤最大化，資本家只會生產(chǎn)符合大眾口味的文化產(chǎn)品，而觀眾的藝術(shù)品位又會因大眾文化的泛濫而普遍低下，他們只懂得欣賞“唐老鴨”而不懂得欣賞“嘉寶”，他們寧愿看小說改編的電影也不愿意看托爾斯泰的原著。“機器始終在同一個地方運轉(zhuǎn)。它在決定消費的同時，把所有未經(jīng)檢驗的東西都當成了風(fēng)險排除在外?！?生產(chǎn)者與消費者之間形成了一個惡性循環(huán)——生產(chǎn)被消費興趣所制約，消費興趣又受限于市場上流行的產(chǎn)品。如此一來，社會中并不會出現(xiàn)真正的文化繁榮。藝術(shù)品的商品化造成的必然結(jié)構(gòu)就是藝術(shù)品的標準化，市場上所兜售的文化消費品其實質(zhì)都是一個模子制出來的。人們看到市場上的文化產(chǎn)品多樣性是虛假的多樣性，是“好奇心不同的孩子所產(chǎn)生的幻覺” 。
  　　藝術(shù)品作為審美客體，它存在方式的轉(zhuǎn)變必然會引起審美主體——人對其接受方式的轉(zhuǎn)變。人在對待傳統(tǒng)藝術(shù)品的方式是凝視與欣賞，在這種審美方式上，人的主體性得以彰顯。但阿多諾與霍克海默認為，文化工業(yè)已經(jīng)將人的主體性消解殆盡：
  　　 “一個人只要有了閑暇時間，就不得不接受文化制造商提供給他的產(chǎn)品?？档碌男问街髁x還依然期待個人的作用，在他看來，個人完全可以在各種各樣的感性經(jīng)驗與基本概念之間建立一定聯(lián)系；然而，工業(yè)卻掠奪了個人的這種作用。一旦它首先為消費者提供了服務(wù)，就會將消費者圖式化。 ”
  　　
  　　 為什么文化工業(yè)有如此魔力呢？可以從以下幾點稍作分析。
  　　 首先，大眾在各種文化消費品面前失去獨立思考能力。而文化工業(yè)的固有特征造成的。作者以電影為例進行分析，由于電影是連續(xù)播放的，具有持續(xù)性，所以“電影觀賞者不想漏掉情節(jié)，則不能保持持續(xù)的思想?！?電影的特性使電影剝奪了觀眾的思考權(quán)力。這樣，電影就可以隨意扭曲或者控制觀眾的意識，“一切都來自意識……對大眾意識來說，一切都是制造商中的意識來的?！倍诎⒍嘀Z與霍克海默看來，文化工業(yè)對觀眾意識的控制，恰恰就是文化工業(yè)的謊言本質(zhì)?！拔幕I(yè)取得了雙重勝利，它從外部祛除真理，同時又在內(nèi)部用謊言把真理重建起來?！币驗槲幕I(yè)顛倒了大眾對真實的認識，“外部世界被當成是電影經(jīng)驗的連續(xù)，真實世界與電影分不開了……電影強迫他的受害者直接把它等同于真實?！?
  　　
  　　 藝術(shù)作品的傳統(tǒng)使命是促發(fā)人對人生與社會的思考，使人能對生活、社會現(xiàn)實有一種深刻的體察。而當傳統(tǒng)的嚴肅藝術(shù)被輕松藝術(shù)所取代后，情況就大不一樣。藝術(shù)成了娛樂，人們將藝術(shù)當成了繁忙工作后的一種消遣，“晚期資本主義的娛樂是勞動的延伸，人們追求它是為從機械勞動中解脫出來，養(yǎng)精蓄銳以便再次投入勞動?！?然而，通過這種方式換來的短暫快樂在作者看來卻是虛假的幸福，是資本主義失意者對現(xiàn)實的逃避方式。文化工業(yè)創(chuàng)造的各種無聊的喜劇與卡通固然容易逗人發(fā)笑，然而，“排解的笑聲是擺脫權(quán)力的笑聲……用屈從恐懼的辦法來解除恐懼是一種錯誤的做法。”這樣的笑聲是一種對幸福的偽裝，真正的幸福并不需要笑聲，真正嚴肅的藝術(shù)作品也并不包含笑聲，正如“勃萊德爾與荷爾德林都沒有多少幽默感……在虛假的社會里，笑聲是一種疾病。” 資本主義制度正是依靠這種幽默、詼諧的文化得到鞏固，人們沉溺其中，對自己的真實的悲慘狀況漠然不知。就這樣，本該具有的批判意識被順從意識所替代，人們在享受各種文化樂趣的同時，不知不覺間就成了馬爾庫塞所說的“單面人”。
  　　
  　　 正如阿多諾與霍克海默在書中寫道：
  　　 “ 在這個可以控制溫度的地方（電影院），城市里的失業(yè)者可以找到冬暖夏涼的感覺。然而，不論電影院有多大，這些言過其實的生活機制并沒有給人們的生活帶來尊嚴。那種“完全利用”現(xiàn)有技術(shù)資源和設(shè)備來滿足大眾審美消費的想法，正是構(gòu)成經(jīng)濟制度的重要組成部分，然而這種經(jīng)濟制度卻從來不肯利用資源去消除饑餓。”
  　　
  　　 由此，霍克海默與阿多諾得出了一個重要的結(jié)論——“文化工業(yè)是資本主義的水泥”。這也就說說，文化工業(yè)的初現(xiàn)加固了資本主義制度。資本主義通過對文化的壟斷，繼而徹底控制了人的意識。傳統(tǒng)藝術(shù)的批判性維度業(yè)已消失，當代藝術(shù)是墮落的，腐朽的藝術(shù)，是徹頭徹尾地為資本主義統(tǒng)治服務(wù)的。
•   　　G?B?克萊登曾在其《兩性史》中預(yù)言，今后社會將會徹底擺脫兩性這一陳舊的二元結(jié)構(gòu)，而代替以一種嶄新的一體性構(gòu)造，即攻受構(gòu)造。無獨有偶的是，著名心理學(xué)家威廉?施密特也在其《社會變態(tài)心理學(xué)新編》中指出，攻受結(jié)構(gòu)已然成為當代社會的標準心理模型。1988年哈桑國際心理學(xué)-社會學(xué)年會上，多位知名學(xué)者提交了相應(yīng)的報告。此種新結(jié)構(gòu)對我們的啟發(fā)是巨大的，今天，我們或許不得不承認這樣一個事實：啟蒙的批評者們也同樣為我們揭示了一種特殊的辯證法，即攻受辯證法。這一辯證法包含三個方面：1，啟蒙批判者是攻，啟蒙是受；2，在啟蒙批判者的批判中，啟蒙是攻，社會是受；3，現(xiàn)實中，往往社會是攻，啟蒙批判者是受。
  　　所以需要立即指出并強調(diào)的是，這里所謂的攻與受并不是對特殊性取向的嘲諷，也不是要貶低社會、啟蒙、啟蒙批判者中的任何一方，更不是要暗示此間的某種失敗，即便有人認為我們有理由說，至少就現(xiàn)實生活而言，此間確實存在著失敗者。由于按照哲學(xué)傳統(tǒng)，現(xiàn)實往往意味著廉價、庸俗、卑下，因而攻受辯證法既然牽扯到所謂的現(xiàn)實，自然也就是一種品位低劣的人身攻擊。但這只是在拾啟蒙批判者之牙慧而已。攻受辯證法正是要深入到啟蒙批判者的批判背后，去揭示這一批判的真意。因而無論啟蒙批判者自身如何看待啟蒙與社會，或者現(xiàn)實，都不會影響我們的結(jié)論。
  　　既然我們用辯證法來稱呼這一新生事物，那么自然就會面對這樣一個問題：這三個要點中，哪一個是正題，哪一個反題，哪一個又是合題？答案很簡單，很明顯它們之間并不是正、反、合的關(guān)系，所謂的攻受辯證法也不是黑格爾—馬克思意義上的三一式辯證法。它即拒斥黑格爾式的絮絮叨叨，也反對馬克思式的胡言亂語。它是一種乍現(xiàn)，一種渾然天成的非文本，一種正、反、合的后一體式同一性。這三者的整體就既是正題，也是反題，更是合題。反過來說，這也正為我們揭示了何以我們必須采用攻與受這樣的非概念式語詞。如果說啟蒙現(xiàn)代性離不開肯定，而反啟蒙離不開否定，那么這也正是為什么它們不得不永遠陷于一種卡拉特菲式反神經(jīng)焦慮癥，一種攻與受的非主奴式的、后神經(jīng)元發(fā)射的、阿普洛意識場割裂型的反同一性自我定位。正如菲尼斯堡皇家學(xué)院1994年特里尼實驗小組的報告所指出的那樣，這無非是一種典型的社會性普遍心理癔癥，一種超時空的斯德哥爾摩綜合癥。如前所述，這一結(jié)構(gòu)正是攻受辯證法所要揭示，一種超倫理性的返身容受體。
  　　對于攻受辯證法的這一特殊形式，批判者可能指責(zé)其為結(jié)構(gòu)主義的建構(gòu)式模仿，是一種修辭上的現(xiàn)代主義謊言，是對反啟蒙大師的中產(chǎn)階級詮釋，而無疑，此種詮釋是啟蒙神話的產(chǎn)物，是一種無生氣的符號映射，預(yù)示著現(xiàn)代資本主義大生產(chǎn)的全面勝利。或者，有人也會指責(zé)，攻受辯證法是一種后弗洛伊德式的譫妄，正如同啟蒙自稱要對一切存在做一番精神分析一樣，攻受辯證法也妄圖用現(xiàn)代精神病理學(xué)將反啟蒙者作為僅剩的瘋癲癥加以迫害。在啟蒙的祛魅中，一切非理性都成為了睹靈者的噩夢。然而啟蒙者并未意識到，啟蒙理性恰恰是非理性，真正的睹靈者恰恰是這些所謂的精神分析大師，而他們所深陷其中而不能自拔的，正是現(xiàn)代性所演繹的各種光怪陸離。啟蒙絲毫沒有消滅神話，啟蒙造就了更多的神話噩夢。
  　　對于這樣的指責(zé)，我們無需過多辯解，只需要指出，攻受辯證法既不是什么結(jié)構(gòu)主義的幼稚語言，也不是什么解構(gòu)主義的后現(xiàn)代敘事，更與中產(chǎn)階級的自慰式諂媚或新古典主義性具崇拜式精神分析毫無關(guān)系。攻受辯證法所真正要做的，乃是在存在論上對反啟蒙者、啟蒙、社會等等之間的普洛透斯式扭結(jié)做出后現(xiàn)象學(xué)的澄明，用一種非文學(xué)批判的后古典反思意識對其先驗語法與后設(shè)語言進行全面關(guān)照?；蛘?，我們可以用一個簡單的詞語來揭示其內(nèi)在，即非反諷性的反諷。
  　　當然，感受這一辯證法的最好辦法就是以其為工具，來解讀如《啟蒙辯證法》這樣的知名反啟蒙著作，及其作者。不難想象，批判者又會將此種實踐冠以“后實用主義意淫”之名。正如同阿多諾、霍克海默對所謂的實用主義大加鞭笞一樣，看來此種實踐也不得不擔(dān)負起各類光怪陸離的實用主義形式的惡名。然而誠如晚期希臘哲人阿伽通所說的那樣，任何哲學(xué)都必須擔(dān)負起一切反哲學(xué)的惡名。既然我們已經(jīng)指出，攻受辯證法乃是一種非反諷性的反諷，因而自然也就能夠既排斥又容受此種惡名，正如同前面我們的駁斥一樣，此處的批判也只是一種源自分腦式精神盲視癥的非意識性夢囈。
  　　比如，在阿多諾與霍克海默的筆下，啟蒙以間歇性神經(jīng)質(zhì)的純粹性清除了鬼魅及其派生物，但自身卻成為了新世界中的古典式鬼魅，其宗教就是反靈魂、反精神的物化教。然而有趣的是，通過閱讀《啟蒙辯證法》，我們不難發(fā)現(xiàn)，此種幡然領(lǐng)悟式的啟示語言卻似乎暗示著一種反畏懼式的精神恐慌，仿佛在期待一種總體性的聚集，一種威懾性的監(jiān)控。透過攻受辯證法，我們完全可以將其揭示為一種當今時代每時每刻都不斷爆發(fā)的后泛靈論式扭曲，一種因飽受總體性肆虐而導(dǎo)致的自由交換式無能為力。不管是作者們的觀念，還是他們筆下的罪行，抑或是所有這一切妄圖折射的人之真正本性，都不過是現(xiàn)實主義的幌子，是隱身在古往今來各種神明、宗教、性妄想背后的史前異化權(quán)力的扭結(jié)面具。所有這一切，都只是一種操控，因而我們在《啟蒙辯證法》及其作者身上所能找到的，無論是文本性的還是非文本性的，符號性的還是非符號性的，性具崇拜式的還是非性具崇拜式的，都只是一種攻與受的蠻荒呻吟。
  　　無疑，要人們接受攻受辯證法，接受它所揭示的無情事實，都還有很大的難度，就好比前面提到的那次哈桑大會上，共計27名學(xué)者憤然離席，而特里尼小組報告至今仍被認為是一種典型的科學(xué)式偽科學(xué)，1999年又有全球81位哲學(xué)家聯(lián)名反對盧森堡授予斯特納?普萊利?哈維林國家人文學(xué)院榮譽院士頭銜，要知道正是他第一次明確提出了攻受辯證法的可能性。然而我們相信，攻受辯證法所遭遇的這諸多磨難本身也恰恰證明了其真理性，我們所目睹的這一切，歸根到底也終不過是攻與受的無限輪回，或者借用前面的話，一種西西弗式的蠻荒呻吟。
•   　　這本書對我來說的確太早了一點，因為它竟然算是我社會理論方面的啟蒙讀物。只是蠻諷刺的是，作者是本著批判啟蒙去的。書很難，記得我最開始讀的時候，連讀幾頁一句話都沒讀懂：連字面意思都不懂。后來放了一陣，我用自己的話把第一章“啟蒙的概念”重述了一遍，才算是有了點頭緒。貼一篇自己的presentation：
  　　
  　　Dialectic of Enlightenment and its Aporias
  　　
  　　In this presentation I will try to answer the question:”why and in what sense does Dialectic of Enlightenment prove to be aporetic?” And my presentation today will be based on three articles listed below:
  　　
  　　Reason, Utopia and the Dialectic of Enlightenment Albrecht Wellmer
  　　Modernity and the Aporias of Critical Theory Seyla Benhabib
  　　The Entwinement of Myth and Enlightenment: Re-Reading Dialectic of Enlightenment Jurgen Habermas
  　　
  　　It is without dispute that Dialectic of Enlightenment which is written by Theodor W. Adorno and Max Horkheimer (for reasons here I will not attempt an analysis of the Critical Theory as a whole) has seen an assimilation of Weber’s concept of rationalization into a Marxist framework. Largely this unison could be seen to have resulted from the rise of Nazi regime which has been taken as a regression of humanity. Theoretically, this book has encountered aporias which for sure could be explained, to my own understanding, only within a theoretical analysis. But intellectually speaking, the aporias faced by it could not be fully understood only within a theoretical analysis. My presentation would be only focused on the former and to see the limits and possibilities of their efforts of this great project.
  　　
  　　1. The acceptance of Weberian concept of modernity means that The Frankfurt School has already found itself in this fragmenting process of western rationalization. Indeed, considering from the Dark Age in which this book has born, calling for a restoration of real reason is urged just as the call for the doom of Nazi. However, reason, under the rationalization, inevitably differentiated into three distinct value spheres simply resists a reunion of itself. For Weber, this fatefulness is beyond doubt. Instrumental reason or in Weber’s term, purposive rationality strongly refuses to reflect on itself. Nevertheless, Horkeheimer has introduced back the objective reason, which is the ancient cosmological view comprising of “the true, the good and the beautiful”. Realization of this cosmological view which is a strictly Hellenic sense calls for individual freedom and autonomy, which could only happen in a society with coherence and solidarity. But this attempt of introducing back the objective reason has found itself powerless in the historical process of rationalization, for this process has already shattered down all the categories and needs of past time. Therefore even the very idea of “the true, the good and the beautiful” become obsolete. Or put it in another way, the very idea of objective reason fails to find itself understood within the historical process of rationalization and even by itself. Here I want to emphasize that what Adorno and Horkheimer have tried in this book is not a restoration of objective reason, for this kind of attempt by “which the absolute becomes a means and a scheme for the subjective reason” is undoubtedly against their critique of instrumental reason. This means, therefore, this theory has to be “carried out with the tools of this very same reason, perpetrates the very structure of domination it condemns.” (Benhabib, 1994:119) And this is the first aporia this project has encountered and it’s also the first moment the critique of enlightenment has run against itself. Then how to understand their stand or how to understand this conscious adoption while definitely a rejection of the concept of rationalization? Logically, when this critique itself has been cursed by which it criticizes, there is no way out. However, since the concept of objective reason is still valid within this theory (for sure it perhaps only in this theory and none), to salvage itself, the authors have set to locate this objective reason within the dreadful process of rationalization. To understand this, the focus should be shifted to the aesthetics, to which Adorno have contributed his greatest effort.
  　　
  　　2. For Adorno, art possesses the redemptive ability. To explain this, I would like to give a review of Weber’s concept of rationalization and its implications. According to Weber, rationalization happens with the rise of natural science and the downfall of religion. I want to emphasize here that this is not quite like the sunrise and sunset but in a sense it means a conscious rejection of religious world views. This rejection, which has been constantly intensifying itself along the development of natural science, has greatly changed our civilization. This process of rationalization which takes place respectively in culture, society and personality and it brings about:
  　　
  　　1) a differentiation of culture into three distinct value spheres: science, morality/law and aesthetics
  　　2) institutionalization, bureaucratization and the separation of economy and the state: the birth of capitalism
  　　3) methodical lifestyle
  　　
  　　It is the very autonomy which art has gained through the process of rationalization while its remoteness to productive forces which is directly connected with science tinges itself with a colour of emancipation. This aesthetic rationality is the last bastion which instrumental reason has never completely conquered. In the chapter I and II of Dialectic of Enlightenment, the authors have used the famous scene of Homeric Odyssey, in which Odysseus with his fellow men have passed where the Sirens live. The story tells us that Siren’s song, though otherworldly beautiful and intoxicating, is very dangerous because no one could resist them to listen to it less. That means they will ultimately throw themselves into the sea. But Odysseus has to pass but he wants to hear that sweet voice because he’s curious. And so he asks his men to tight him to the mast. Moreover Odysseus has plugged the ears of his men with wax so that they are unable to hear Sirens’ voice. Here, Sirens embody the dark forces of nature. But they are the art in essence as well. The curiosity for the divine beauty of Sirens’ song embodies the aesthetic rationality indeed. Contrary to the instrumental reason, aesthetic reason works differently. For Adorno, the former is characterized as identifying and repressing while the latter is entirely non-conceptual but synthetic. Therefore, art could 1) “through the configuration of its elements…reveal the irrational and false character of existing reality and 2) prefigure an order of reconciliation.” (Wellmer, 1991:140) Follow this logic, art could 1) sublate instrumental rationality via its mimetic function and then 2) illuminate the reality in the light of reconciliation. But whether this aesthetic rationality could really succeed in challenging Weber’s purposive rationality remains problematic. Again, Adorno and Horkheimer have acknowledged this weakness of art and that is why they have forged another concept “Culture Industry” to defend art’s original potential for authentic emancipation. But since art remains only a medium of reconciliation, it’s not reconciliation per se. A medium is what integrates the social relations between people. But art as a medium could achieve in replacing the language and money (the latter is perhaps the stark reality of our time) or not is questionable. This is the second aporia of the dialectic of enlightenment. I think from the concept of culture industry, one can already sense the powerlessness of art in front of economy. Although Adorno has relentlessly stuck to the dichotomy of “high art” and “l(fā)ow art” which again reminds us or objective reason and subjective reason, this effort remains sadly abstract.
  　　
  　　3. This book, Dialectic of Enlightenment is a powerful testimony of our fateful time, for it anatomizes itself to show the weakness of critique of society. This intellectual experiment is what Habermas has called the “performative contradiction”, which the authors are certainly aware of. Moreover, they even intentionally push it to the extreme and keep it unresolved. (Habermas, 1994:42) And only in this moment, the so-called pessimism, which is often applied to describe this theory make sense. But unlike Nietzsche who replaces reason with power, Adorno and Horkheimer still try to seek hope from the hopeless. Then now, we have only one question remained. Exactly how much truth does Dialectic of Enlightenment has spoke out about western civilization or even human civilization as a whole? Is our civilization really a plight? And it is very much genuine to say: even everything is beyond certainty but at least we are very much sure that every one might have their own image of modernity. This value freedom is always taken as self-evident. And this is what makes antagonism last and every one would be the potential victim. I don’t want to exaggerate but unfortunately this is the truth. Of course, Adorno and Horkheimer in no means suggested a restoration or even returning to the past. But this process of instrumental rationalization needs a self-reflection to combat its self-reflexivity. And this is what the title of this book actually means.
  　　
  　　
  　　其實整本書的核心是講啟蒙的self-reflexivity及其悲劇后果。因為啟蒙曾經(jīng)是作為對抗那些“mythic powers”而開始的。但是兩位作者暗示說其實這些mythic powers沒有被徹底清除，而會在特定的時候重新浮出水面。法西斯就是一個好的佐證。而因此啟蒙被工具理性占據(jù)后不可避免地遭遇到這些自相矛盾的時刻，但是它確并不會對自己做出反省，仍然毫不顧忌地繼續(xù)”前行“。當然這在某種意義上是種停步甚至是倒退。當然人們會問兩個問題，第一，這對我們很重要嗎？我覺得只要antagonism繼續(xù)存在，我在上面也說了：每個人都可能是潛在的受害者。第二，工具理性如何可以反省自身？那么這就不是單靠理論可以去完成的了。哈貝馬斯就是在思考這個問題，當然很多社會理論家大概都在思考這個問題。只是我覺得阿多諾和霍克海默用這種哲學(xué)式的方法去把握這個問題有其非常大的優(yōu)點在于這個問題可以被固定住而不同于一些志在于解決具體問題的理論那樣到最后有點"上不沾天下不著地“。這也是批判理論最為人詬病的一點：不講實踐。當然，我覺得這個批評一點都不靠譜。如今，理論哪個時候這么酷地聲稱自己可以改變世界？反正這本書完成了它的使命，我覺得這就已經(jīng)夠了。
  　　
•   　　 在我們生存的時代，大眾文化已經(jīng)如微塵般每時每刻地漂浮在周遭的空氣里。我們沉浸在大眾文化中，更多的時候已經(jīng)對它熟視無睹。然而，就在一片昏昏然中，作為消費品的大眾文化竟反客為主，成為駕馭人類理性的工具。
  　　
  　　 多數(shù)大眾對此或許是不屑一顧的，但欺騙的神話正在真實地上演。無情揭露這一切的，是德國人霍克海默與阿多爾諾。二人合著的《啟蒙辯證法》是法蘭克福學(xué)派的綱領(lǐng)性著作，盡管艱澀難懂，但其中對于現(xiàn)代工業(yè)社會與后工業(yè)社會文化價值的批判反思理應(yīng)值得每一個人都明白。
  　　
  　　《啟蒙辯證法》的核心觀點，存在于“神話即啟蒙，啟蒙倒退為神話”的邏輯中。歐洲啟蒙主義認為，人類通過動用理性、掌握技術(shù)，最終可以擺脫束縛、樹立自我，即以一種實證主義的“技術(shù)理性”取代因襲主義的宗教神話和迷信。培根的那句“知識就是力量”是對此最好的闡釋。但這一切的美好設(shè)想隨著工業(yè)社會的發(fā)展淪為了悲劇的烏托邦：啟蒙的初衷在于擺脫神話，最后竟異化為新一輪的神話，繼續(xù)著對人類的統(tǒng)治。
  　　
  　　作為傳播學(xué)的愛好者，我更關(guān)注的是技術(shù)理性的異化對于文化傳播的影響。在《啟蒙辯證法》中，作者將“文化工業(yè)”作為被異化了的大眾文化的代名詞，事實上就是指一種憑借現(xiàn)代科技手段大量復(fù)制、傳播文化產(chǎn)品的娛樂工業(yè)體系。人類需要娛樂，娛樂大眾的文化存在本身并無罪惡，但這背后的種種欺騙讓娛樂最終成為神話。
  　　
  　　對于眼下文化產(chǎn)業(yè)化的大行其道，我始終是持審慎態(tài)度的，因為這似乎正驗證著文化工業(yè)理論。市場化的生產(chǎn)模式追求效率和利益，文化的本質(zhì)屬性會不可避免地被沖蝕，取而代之的是由復(fù)制技術(shù)帶來的標準化與齊一性。同時，產(chǎn)業(yè)化的背后是不可避免的叢林法則，最終無論是國家還是私人壟斷，都會使“技術(shù)合理性異化為支配合理性本身”。最后，經(jīng)過文化工業(yè)的過濾，人類主體性將逐漸黯淡，我們將在聲光電影的刺激與欺騙中痛并快樂著死去。
  　　
  　　這一切絕不是危言聳聽，這一切正在真實地上演。
  　　
  　　僅以最熟悉的央視春晚而言，節(jié)目年年不同，但背后的意識形態(tài)卻千篇一律——永遠是歌舞升平，永遠是幸福團圓，永遠是趙本山東北俗文化的“傻樂主義”……民族意識建構(gòu)的背后是文化工業(yè)的欺騙，安于享樂的同時是逃避對現(xiàn)實惡劣思想的反抗。
  　　
  　　文化的異化是人的本質(zhì)的異化，根源于人自身思想的懶惰，最終才由大眾文化的欺騙蛻變?yōu)樽晕移垓_。但在文化產(chǎn)業(yè)化與全球化蔓延的今天，如果在思想上繼續(xù)逃避現(xiàn)實、安于享樂，文化霸權(quán)主義與文化帝國主義的預(yù)言將更加真實呈現(xiàn)。
  　　
•   　　On Dialectic of Enlightenment: Philosophical Fragments
  　　Dialectic of Enlightenment: Philosophical Fragments by Max Horkheimer and Theodor Adorno primarily provides a thorough self-critique of the revisionist version of enlightenment by enlightenment itself. In this short essay, I will focus on the clarification of some main points in this book and then try to relate a few of them to my final project for this class.
  　　 From my understanding, the title of this book—Dialectic of Enlightenment can be generally interpreted as two meanings. First, as is stated in the seemingly self-contradictory inter-relationship between myth and enlightenment, the problematic enlightenment neither disenchants the myth nor empowers human beings to conquer the fears through the mastery of unknown nature. Instead, it becomes intertwined with the dangerous tenets of instrumental reason and mathematical calculability. Guided by these tenets, mobile human beings adapt themselves to the immobile nature for the purpose of self-preservation by the means of giving up their critical thought and original history. In this way, enlightenment finally regresses into mimesis that contributes to the revival of the myth in its obscured and justified form, and more importantly, the reemerging myth serves as a shelter of violence. Second, the critique of the deviant philosophy of enlightenment does not necessarily mean that enlightenment should be totally thrown away. One of the most important objectives of this book, however, is in the hope of rescuing progressive insights embedded in enlightenment.
  　　Moreover, by describing this book as a “thorough” critique in the beginning of this essay, I want to highlight the examination of enlightenment which is widely tied with technology, history, and the abuse of power manifested as racial/class domination. The first criticism in the aspect of technology mainly targets at the fetishism of technology and the universality of scientific rationality. By locating this criticism in the field of culture studies, the authors wage a war against the universal, mechanical, and objectivistic interpretation of meanings, pointing out the mistake of false projection which projects the inner human mind towards the outside unknown nature. This kind of interpretation is believed to close up people’s creative minds, unify their reactions, and let the outside ideologies think for them. The second criticism is against the contingent history of subjective experience which is formulated under the collaborative influence of dominant power, machinery, and division of labor. The contingent history erases the original memory of subjectivity, rationalizes people’s adaptation to nature in front of the fearful forces and even collaborates with violence to justify their collective actions of oppression towards the unprotected. The third criticism of the abused power is chiefly elaborated in the interrogation of the horrendous exclusion of Jews. Anti-Semitic behavior is unleashed in a rational way in which Jewish people are tortured after they are shaped by the forces of blinded enlightenment and deprived of their subjectivities.
  　　Concerning the relationship of this book to my research project, I find the arguments about “stupidity” very useful for analyzing the overwhelming influence of the official ideologies on Chinese women. Stupidity refers to the status of human mind in which creative thinking is void and only neutral knowledge is left. For China’s education, especially for that on social science, the content of social reality analysis is extremely lacked. In this sense, the more educated consciousness lags behind the ever-changed social reality, the more consciousness succumbs to the boring, meaningless repetition. The present order of life which is bounded by the imperfect education does not allow people to work out intellectual thoughts. Especially for women, they cannot even have the equal opportunity of being well educated as their male counterparts do. As a result, the consequence is that women are very likely to adopt the official discourses which have a great influence on their subjectivities.
  　　
•   　　與本雅明相比，我更加贊同法蘭克福學(xué)派的觀點，如前篇報告所述，我并不完全贊同本雅明的靈光論點，我認為本雅明的理論過多著墨于佐證其藝術(shù)政治化理論，及對法西斯主義戰(zhàn)爭美學(xué)的攻擊，相對于此，法蘭克福學(xué)派對文化工業(yè)現(xiàn)象的分析更為鞭辟入里。
  　　
  　　雖然在文中不乏見到啟蒙辯證法對于文化工業(yè)前景的過于悲觀性，但其中對于電影、廣播和雜志創(chuàng)造的愚民循環(huán)系統(tǒng)，以及社會權(quán)力已由此創(chuàng)造的絕對統(tǒng)治性，至今仍能適用；對大眾文化帶給人群及藝術(shù)創(chuàng)造者的局限與絕望，以及人盡皆知的暴力的公開化，一針見血的提出，并表示因為其系統(tǒng)設(shè)計之完美的毫無抵抗力，宣告其悲嘆，而面對即便是如此有思想深度的學(xué)者都無能為力的悲嘆，閱讀完本文之后，更令人感到唏噓不已。
  　　
  　　對于這意識與生活的控制，體制的不可破壞性，是世人自懂事以來便須面對的真象，不論是無政府主義者的運動，或是個人的消極抵抗，都是對此一箝制做積極反抗，但我們總能輕易的見到數(shù)不盡的失敗案例，使我們更清楚，螺絲對機器的抵抗無異是以卵擊石，個人或小群體對體制的抵抗，只會被嘲為愚昧無知；我們沒有抵抗的本錢，有抵抗基礎(chǔ)的財團或是權(quán)力者，則懂得良好的運用體制機械，更加鞏固自己的目的或利益；在體制中被開放的吶喊空間，只是被創(chuàng)造的宣泄管道，經(jīng)過有效控制的管道，能夠更好的完成對群眾的情感凈化，因此我們珍惜虛假的自由，學(xué)會順應(yīng)時勢而生存，對于創(chuàng)造力與生命力被使用價值定義的無可奈何，麻木的被廣告洗腦，讓意識型態(tài)遮蔽我們自身，逃避最后一絲的反抗觀念。
  　　
  　　對于失去人生目的而生活，成為社會訓(xùn)練出來的同一復(fù)制品，最終在體制中獲得勝利的人，也許是唯一能夠改變與破壞體制的存在。只是有多少這樣的人能夠在得到操控體制權(quán)之后，放棄其所擅長的技倆，破壞其生存的優(yōu)勢基礎(chǔ)，重新啟蒙大眾，解構(gòu)技術(shù)導(dǎo)向的工業(yè)環(huán)境，將其所背叛的理想重新拾回，而不會再建立新的體制。如此行為與思想的悖論，是我尚不能厘清的。
  　　
•   　　“權(quán)力”，我想是阿多諾在“文化工業(yè)”一詞背後隱藏的關(guān)鍵字。在“文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙”一章的開篇他即提到，文化工業(yè)使作為獨立個體的人屈服與他的對手：資本主義的絕對權(quán)力?！拔幕I(yè)”意味著權(quán)力，誰控制了文化工業(yè)，誰就擁有權(quán)力。而這種權(quán)力滋生了意識形態(tài)，是極權(quán)主義，更是法西斯主義的溫床。因此，“文化工業(yè)”本質(zhì)上就絕非一個中性辭彙，在阿多諾看來，這個詞，是藝術(shù)與技術(shù)、藝術(shù)與資本主義、藝術(shù)與絕對權(quán)力、意識與意識形態(tài)結(jié)合的怪物。它生來就註定是可恥與醜陋的，是個資本主義的畸形兒。
  　　
  　　文化工業(yè)產(chǎn)生暴力。根本途徑是資本主義與當代媒介技術(shù)的發(fā)展。而在阿多諾看來，文化工業(yè)進一步加速了大眾的啟蒙運動，傳播媒介的迅速發(fā)展造成了知識的普遍化。在這個意義上，人人都是知道分子，來到資本主義時代，人們才徹底擺脫了蒙昧。但另一方面，這種充分的文化民主化過程其實是最深刻的暴力，人們掌握著同一種知識，接收著同一種意見，看似百家爭鳴的知識界但背後隱藏的是一樣的邏輯。而這種一致性邏輯，在我看來，就是對資本、權(quán)力與技術(shù)的絕對信服與崇拜。我們完全可以想像，在技術(shù)充分發(fā)達的社會中，權(quán)力通過媒體，對意識形態(tài)的絕對控制可以達到史無前例的地步。在喬治奧威爾的《1984》中我們可以清晰的看到這幅未來極權(quán)主義在思想控制方面的圖景。
  　　
  　　而本雅明與阿多諾產(chǎn)生共謀之處，即在於對這種技術(shù)作用（從攝影術(shù)到簽字印刷術(shù)再到電影藝術(shù)）的充分肯定。他們都意識到，是技術(shù)改變了生活世界的一切。但與阿多諾不同的是，他對這種新型文化——機械複製時代的藝術(shù)背後所抱持的意識形態(tài)色彩並不太以為然。
  　　
  　　這是個有趣的對比，兩人都從“技術(shù)”這一核心概念出發(fā)，卻得出了兩個不同的結(jié)論。本雅明是個美學(xué)家，而阿多諾是個批判的哲學(xué)家與社會學(xué)家。另一方面，在研究方法上，阿多諾是個結(jié)構(gòu)主義者，而本雅明則是個本質(zhì)主義者。為什麼阿多諾看到文化工業(yè)的那麼多弊病，在我看來，是因為他將這種文化放到資本主義社會整體中去考察，這種文化的實際效果與輻射半徑。而本雅明，儘管也提到機械複製時代的藝術(shù)可能會與法西斯主義產(chǎn)生的共謀關(guān)係，但僅僅止於某種或然性描述，法西斯主義並非必然的結(jié)果。本雅明從各藝術(shù)種類本身來考察，在這種意義上，藝術(shù)作品背後的意識形態(tài)與暴力，就都成為夢幻泡影。
  　　
  　　在全球化浪潮席捲的今天，文化全球化是個頗具爭議分量的辭彙，這個詞是否具有合法性？可我們是否真的能夠抵擋，以資本與技術(shù)為靠山的異族文化入侵？我想，這是我所關(guān)切的問題。
  　　
•   　　九零年左右出生的人成長于這樣的一種文化氛圍之下：先是日本動漫的風(fēng)靡，再到平民偶像的崛起，最后是當今網(wǎng)絡(luò)文化的全面普及。七八十年代的由知識分子主導(dǎo)的詩意生活與民主熱情已在一次激昂而又成為禁忌的副歌中隨風(fēng)遠去，取而代之的是一種滲透全社會的，從大學(xué)生到初中輟學(xué)者都欣然接受并樂于其中的大眾文藝。身為這一代人中的一員，我感受的是，真正的文化與藝術(shù)是被記載在泛黃書頁上漸被遺忘的過去，而今日的傳媒甚至圖書則更近似于裝飾著繽紛色彩的空盒子，一種買櫝還珠，一種被利用而不是被欣賞的文藝。
  　　這樣的一種文化以至社會境況在四十年代的美國就已出現(xiàn)。當是時，資本主義絢麗而靡靡的火焰燃燒著二戰(zhàn)時相對和平的北美大陸。然而在僥幸與狂歡之中，在霓虹與歌舞背后，也已經(jīng)有一批頭腦冷靜的知識分子在進行反思與批判。1944年成書的《啟蒙辯證法》就是兩位思考者對啟蒙的墮落現(xiàn)狀的斗爭檄文。其中的《文化工業(yè)》一章，則是針對當時的大眾文藝，也可以說，是針對我們當前的大眾文藝。
  　　在他們的批判中，有兩點令我深有感觸。一是大眾文藝的庸俗性。尼采說過一句話，“原來屬于上帝，后來屬于貴族，而今屬于庸人”，這用來描述文藝的命運再合適不過。啟蒙運動作為人文主義的倡導(dǎo)者，試圖喚醒被宗教權(quán)威和集權(quán)制度蒙蔽了千年的人類文明之光，這當然具有偉大的意義。而此時涌現(xiàn)出的大批文藝精英，將輝煌的業(yè)績永遠銘刻在人類的歷史上。但這一運動在兩個世紀之后的文藝大眾化時代卻走入了歧途。如果能不失文藝的內(nèi)涵，則普及文藝本是一件幸事。可是現(xiàn)實卻是，我們在擴張文藝的受眾與創(chuàng)造者時的過分包容已令文藝喪失了其本色，喪失了其超越性與批判性，成為了娛樂的玩物，商業(yè)的工具。文藝本是凌駕于社會現(xiàn)象之上而對社會進行審視和訓(xùn)導(dǎo)的高尚之物，如今卻淪到社會中層甚至底層之中，失去了其清香的花冠，而被迫披上了小丑的戲裝。如此之文藝，有不如無。
  　　文藝為何會有如此的遭遇？這涉及的是書中談及的另一個問題，即大眾文藝屬于大眾只是一種表象，而其實質(zhì)是虛偽的——背后藏著資本的操縱。文藝屬于上帝的時代我們只能瞻仰，文藝屬于貴族的時代依托于少數(shù)天賦頭腦中的靈感閃現(xiàn)，而文藝屬于庸人的時代，我們的時代，文藝維持與發(fā)展的基礎(chǔ)竟變成了花花綠綠的鈔票與經(jīng)濟運動規(guī)律，變成了商人的利欲與大眾的虛榮心。文藝，是銅臭的傀儡，是俗人的裝飾品。它滿足的不再是人類的興趣與責(zé)任感，而是貪婪的腰包與空虛的靈魂。資本用精致的技術(shù)與嚴密的計算制造了文藝，并假惺惺的與大眾分享，甚至邀請他們一同創(chuàng)作。不過這有個不容缺少的前提——記得買票。大眾自以為是文藝的選擇者，是所謂的“業(yè)余愛好者”。他們?yōu)樽约旱钠肺杜c時尚沾沾自喜，卻不知其實自己一直置身資本所指定的規(guī)則之下，越是熱衷于這種文藝，越是想以它提高自己的地位，就越是深陷規(guī)則之中。伽達默爾說過，不是游戲者在玩游戲，而是游戲在玩游戲者；只有放棄了目的意識和緊張情緒，游戲者才能真正的成為游戲的主體。今日的文藝界與此很是類似。擺脫了虛榮與盲目追求之后，我們看到的，不再是文藝光鮮迷人的外貌，而是它的千篇一律與蒼白乏味，以及暗藏在它身后的得意數(shù)錢的手指與手指主人狡黠的偷笑。
  　　我們不得不給這樣的“文藝”加上引號。當然，我們也不能將社會上一切文藝加以貶低，也不能完全無視商業(yè)操縱下的文藝中含有的一些實在的價值。我們所希望的，是更多人能對自身的處境有更深的認識，用批判的超越的眼光和態(tài)度面對文藝以及這個社會本身。
  　　
•   　　法蘭克福學(xué)派的頂梁柱阿多諾和霍克海默在其合著的《啟蒙辯證法》一書中，主張用“文化工業(yè)”來代替“大眾文化”來表示現(xiàn)代大眾傳媒及其傳播的流行文化。阿多諾認為，文化工業(yè)的產(chǎn)品不是藝術(shù)品，而是商品，它從一開始就是作為市場上銷售可以替代的項目被生產(chǎn)出來，其目的是為了交換和實現(xiàn)商業(yè)價值，而不是為了滿足人的真正精神需要。概括而言，文化工業(yè)這個批判性的概念包括兩個層面：其一，文化工業(yè)以藝術(shù)為名，兜售的其實是可以獲取商業(yè)利潤的文化商品，使大眾的閑暇時間變?yōu)榱硪环N可以被剝削的勞動；其二，文化工業(yè)具有濃厚的而隱蔽的資本主義意識形態(tài)控制力量，在人們忘乎所以地享受文化快感時，隱蔽地操縱了人們的身心乃至潛意識活動。大眾文化或者說文化工業(yè)，是一種控制變得更加密不透風(fēng)，使社會統(tǒng)治秩序變得更加堅固的“社會水泥”。這個概念暗示了大眾文化的本質(zhì)屬性，表明其只不過是商品生產(chǎn)和消費體系的產(chǎn)物。
  　　
  　　
  　　
  　　我今晚和一位好朋友吃飯，她的經(jīng)歷讓我再一次驗證了法蘭克福學(xué)派的偉大之處--遠在大眾文化興起之前就對它有了極其深刻的批判性認識。我朋友在為一家演藝公司工作，主要內(nèi)容是作為導(dǎo)演的助理，承接各種大型晚會和演出。在這里先要簡單介紹一下中國目前的大眾傳媒體制極其特征。
  　　
  　　
  　　
  　　我國目前是完全的國有的有限的商業(yè)運作體系機制。基本特點是：
  　　
  　　
  　　
  　　一是，完全依賴政府領(lǐng)導(dǎo)，由政府任命國家媒介的領(lǐng)導(dǎo)，政府決定其工作方針，負責(zé)部分的經(jīng)費來源(歷史上是大部分，現(xiàn)在是小部分)；而是，政府的宣傳機構(gòu)，義不容辭地承擔(dān)宣傳黨政和政府重大理論、方針、政策的職責(zé)；三是，節(jié)目通常嚴肅呆板，以新聞評論和教育節(jié)目為主（改革開放前的特點，現(xiàn)在已經(jīng)是在把重點放在了娛樂）。
  　　
  　　
  　　
  　　中央電視臺便是現(xiàn)行媒介體制的最好代表，也是最大的受益者。因為它是黨的喉舌，政府的宣傳機構(gòu)，以至于那些畏懼中央電視臺的強大的政治力量的企業(yè)，不得不舍得血本，巨額投標廣告，以至于中央電視臺賺得缽滿盆溢。2008年，中央電視臺午間新聞曾報道搜索引擎公司百度競價排名制度使得一些虛假醫(yī)院和醫(yī)藥公司產(chǎn)品能夠通過網(wǎng)絡(luò)銷售大量非法藥品。節(jié)目播出之后，在社會上引起了巨大的社會反響，廣大百姓紛紛拍手稱快。大家似乎能從這種節(jié)目中獲得一種快感，那是夾雜仇富、狂熱、發(fā)泄的情感。百度的競價排名制度怎么能讓一些虛假公司榜上有名呢？這不是坑害百姓么？中央電視臺這個時候似乎成了他們間接行使權(quán)利的工具。那是中國廣大普通百姓，幾千年以來根深蒂固的，因為長期被奴役被壓迫而產(chǎn)生的一種畸形的變態(tài)的權(quán)力行使欲望。這種快感使得大眾對政府產(chǎn)生認同感，大眾媒介的“社會水泥”的作用就是體現(xiàn)在這里，大眾不自覺當中已經(jīng)放棄了抵抗，自覺承擔(dān)起維護社會秩序和統(tǒng)治的任務(wù)。同時，當大眾在家滿足于欣賞娛樂節(jié)目的時候，電視媒介其實已經(jīng)把我們的注意力轉(zhuǎn)賣給了廣告。換句話說，電視媒介不僅收我們的有線電視費用，還把廣告引入家門。這就是阿多諾所說的“把大眾的閑暇時間變成了另一種被剝削的勞動”，雖然這種定義本身充滿了偏激和極端，但是它卻人震驚，原來這就是本質(zhì)。
  　　
  　　
  　　
  　　回到剛才，什么叫虛假廣告？為什么競價排名就有錯？請問，中央電視臺新聞三十分后面的廣告不是競價而來的？請問中央電視臺的腦白金廣告不是虛假廣告？當年《南方周末》因揭露腦白金的虛假成分，史玉柱連夜從深圳飛往廣州想阻止《南方周末》刊登，但是遭到了拒絕。而央視，難道在刊登一條廣告時有對這家公司進行調(diào)查了解？尤其可恥的是，央視曾經(jīng)報道名人代言虛假廣告的問題。請問央視播出這種廣告是不是一種“只許官家放火，不許百姓點燈”的行為？百度作為中國互聯(lián)網(wǎng)的老大，盡管在網(wǎng)絡(luò)上有著無限風(fēng)光，但是，作為一家民營企業(yè)，在政治力量抗衡上和央視簡直不在同一個檔次。央視可以對任何一家企業(yè)進行揭露，但是沒有誰能掀起抵制央視的浪潮。唐駿來小禮堂講座時曾經(jīng)談到，在中國企業(yè)家最需要的不是經(jīng)濟知識，而是政治敏感度。2009年的春節(jié)晚會，不出所料，我們看到了百度對春晚進行的贊助。很多人沒有了解到這個細節(jié)，稍微仔細想想，百度需要做廣告嗎？可是我們可愛的文清主持人在主持的最后一句都會加上“此次活動得到電子互聯(lián)網(wǎng)公司百度的支持”。原因是什么？以下僅僅是我個人的猜測。央視對百度說“看你小子最近賺得比我還多誒，怎樣，做幾個廣告如何？”百度一頭霧水，“我干嘛上你做廣告？你做你的電視，我做我的網(wǎng)絡(luò)，我和你井水不犯河水?！毖胍暫藓薅鴼w，于是一出百度虛假廣告的節(jié)目出來了。百度被打了一巴掌，還吃了個啞巴虧，有苦難言，只好乖乖交錢。央視嘗到了甜頭，把目標對準了Google。谷歌畢竟是外企，不喑國情，又被爆涉嫌宣傳淫穢網(wǎng)站。當然，無論是虛假藥品，還是宣傳淫穢網(wǎng)站，這都是兩家互聯(lián)網(wǎng)公司對技術(shù)的控制不當，或者缺乏社會責(zé)任的表現(xiàn)。他們得到的懲罰無可厚非，可是讓人難以容忍的是央視這種無賴式的敲詐。凈化社會環(huán)境僅僅是其中一個小目的，更大的其中的經(jīng)濟訛詐。不信，你再用百度和谷歌搜索“激情，成人”等關(guān)鍵詞，你覺得就沒有了嗎？你認為央視還會繼續(xù)追究么？
  　　
  　　
  　　
  　　我國擁有世界上獨一無二的媒介制度，即“一元體制，二元運作”。一元體制指的是媒介為國家所有，二元運行就是既要國家撥款又要利用國家賦予的權(quán)利去獲得廣告利潤，而后者現(xiàn)在已經(jīng)成為所有媒介的主要收入來源。這種體制下的媒介既要完成政治結(jié)構(gòu)所要求的意識形態(tài)宣傳任務(wù)，又要通過廣告經(jīng)營支撐媒介再生產(chǎn)。簡要而言，就是用國家所有制賦予的政治優(yōu)勢在市場上獲取經(jīng)濟收入，又用市場上賺取的經(jīng)濟收入完成意識形態(tài)領(lǐng)域要求的政治任務(wù)。在這種情況下，媒介權(quán)力尋租成為常態(tài)。從央視著名導(dǎo)演趙安落馬，到央視記者受賄，無一不都在用權(quán)力到市場尋找租金，無一不在講述一個恒古不變的事實：權(quán)力和金錢的勾結(jié)。
  　　
  　　未完待續(xù)
  　　
•   　　啟蒙的意義在于真實的世界不再于有沒有真正的消失，而是永恒，永恒的事物不僅不會朽壞，還會生根發(fā)芽，還會有來生。
•   　　啟蒙的意義在于沒有自己的天空時，創(chuàng)造一個天空于一個世界中。存在于一個世界的本質(zhì)，不在自身，而在來世。來世的意義有依存于世界的來生，神的威嚴，沒有解婆。結(jié)構(gòu)主義不是沒有根源的，他來源于自身的動力。沒有真實的世界就是啟蒙。結(jié)構(gòu)主義的根源在于元素論和辯證法。真正的自己。
•   　　一
  　　
  　　在過去的很長一段時間內(nèi)，西方人都把自己的中世紀稱為黑暗時代，當然，現(xiàn)在我們已經(jīng)知道，“黑暗”的中世紀并非黑暗。但試圖考量其之所以被稱為黑暗的標準，我們就不難發(fā)現(xiàn)：人們都是以近代以來的科學(xué)精神之標準來看待所謂的中世紀的“黑暗”；而問題則在于這樣的一種標準，所謂的科學(xué)的、理性的標準從何處而來呢？
  　　
  　　從現(xiàn)今來看，科學(xué)與哲學(xué)的界限已經(jīng)似乎是如中國象棋中的“楚河漢界”那樣地劃分明確的了；但是，追溯西方思想之源頭，科學(xué)與哲學(xué)仍然是不能或難以形成其明確概念的。當我們?nèi)タ磥喞锸慷嗟碌娜?，我們會看到有《修辭學(xué)》、《物理學(xué)》、《詩學(xué)》、《政治學(xué)》、《尼各馬可倫理學(xué)》、《形而上學(xué)》、《工具論》、《范疇篇?解釋篇》……看著這些名目，試問從現(xiàn)今之語言語境中，我們把亞里士多德的研究的總體學(xué)問稱之為科學(xué)呢？還是哲學(xué)呢？
  　　
  　　由于自身學(xué)養(yǎng)之淺薄，無法去考察科學(xué)一次的詞源及其原始意義，但僅憑自己的那點不成熟的知識與記憶來看，科學(xué)與哲學(xué)相對地表現(xiàn)出一種理性、一種有規(guī)律可循的精神。在這種精神中，人的主體性得到了最大程度地擴張，用波普爾的觀點就是在于那一種可證偽性?？茖W(xué)就是對人的理性高呼萬歲，如同培根的名言：知識就是力量；在科學(xué)中的常態(tài)觀念就是一種進步的觀念，而這些觀念精神是從何時開始出現(xiàn)的呢？
  　　
  　　可以說所謂科學(xué)的真正出現(xiàn)在于西方近代的啟蒙時代的開端，可以說是啟蒙運動真正使人們意識到自己理想的偉大，甚至無所不能?？茖W(xué)在啟蒙時代真正走上發(fā)展之路并一直延續(xù)到了今天；但是啟蒙真的對于人類而言是進步的嗎？在讀了法蘭克福學(xué)派之鼻祖馬克斯?霍克海默與西奧多?阿道爾諾合著的《啟蒙辯證法——哲學(xué)斷片》[1]后，自己仍然對其中的思想一知半解，但也試圖從中談?wù)剬⒚傻男吕斫?、新認識，也由此談?wù)勛约簩茖W(xué)與哲學(xué)的關(guān)系這個龐大問題的一些小看法。
  　　
  　　二
  　　
  　　什么是啟蒙？康德回答：“啟蒙運動就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟的狀態(tài)。不成熟的狀態(tài)就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)，就對運用自己的理智無能為力。”[2]“啟蒙的根本目的就是要使人們擺脫恐懼，樹立自主。”（P.1）這種自主，我們就以理解為是“不經(jīng)別人的引導(dǎo)”充分依靠自己的個人的理性，這便是一種科學(xué)的精神，有了這樣一種科學(xué)，我們就能改變并支配自然。
  　　
  　　而這樣的一種科學(xué)“既不聽從造物主之奴役，也不對世界統(tǒng)治者逆來順受”（P.2），這就是知識的偉大：“知識并不滿足于向人們展示真理；只有‘操作’，‘去行之有效地解決問題’才是它的‘真正目標’；‘在我看來，知識的真正的目的、范圍和職責(zé)，并不在于任何貌似有理的、令人愉悅的、充滿敬畏的和讓人欽慕的言論，或某些能夠帶來啟發(fā)的論證，而是在于時間和勞動，在于對人類從未揭示過的特殊事物的發(fā)現(xiàn)，以此更好地服務(wù)和造福于人類生活?！保≒.2-3）
  　　
  　　啟蒙的目的在于開化人類，并用一種現(xiàn)在我們認為是科學(xué)精神的理性來替代古代中世紀以降的一種幻想，是要喚醒世界；但是“被徹底啟蒙的世界卻籠罩在一片因勝利而招致的災(zāi)難之中?！保≒.1）“啟蒙根本就不顧及自身，它抹除了自我意識的一切痕跡。這種唯一能夠打破神話的思想最后把自己也給摧毀了?！保≒.2）“在通往現(xiàn)代科學(xué)的道路上，人們放棄了任何對意義的探求。他們用公式替代概念，用規(guī)則和概率替代原因和動機。原因只被當作衡量科學(xué)批判的最后一個哲學(xué)概念；或許因為它是唯一能夠繼續(xù)為科學(xué)批判提供參照的古老觀念，是創(chuàng)造性原則的最后一個世俗化形式?！保≒.3）可以看出，以往的哲學(xué)命題在科學(xué)中已經(jīng)是蕩然無存，被科學(xué)所拋棄。
  　　
  　　但是我們又奇怪地發(fā)現(xiàn)，科學(xué)卻一直抓住過去的一個命題而死死不放?！皢⒚蛇\動從柏拉圖和亞里士多德形而上學(xué)的遺產(chǎn)中卻發(fā)現(xiàn)了某種古老力量，并且對普遍的真理要求頂禮膜拜。”（P.4）科學(xué)永遠追尋著哪一種普遍真理而去；而這種普遍真理體現(xiàn)在這樣一種普遍科學(xué)之中，在那里，“各式各樣的形式被簡化為狀態(tài)和序列，歷史被簡化為實事，事物被簡化為物質(zhì)?！保≒.4）“數(shù)學(xué)成了啟蒙精神的準則?！薄皬陌烷T尼德到羅素，同一性一直是一句口號，旨在堅持不懈地摧毀諸神諭多質(zhì)?！保≒.5）
  　　
  　　一切自然變成了客觀性。在啟蒙了的人面前，一切對他而言的課題好似成為了科學(xué)的研究對象?！笆澜绫蝗藗儾环智嗉t皂白地加以主宰?！保≒.5）這種統(tǒng)治自然的科學(xué)精神同上帝統(tǒng)治自然在意義上是相似的，所以霍克海默會認為“神話就是啟蒙，而啟蒙卻倒退成了神話?！保ㄇ把?，P.5）“啟蒙對待萬物，就像獨裁者對待人?！保≒.6）科學(xué)追求的是自然的普遍性，于是“科學(xué)中不再具有特定的替代物……他代物變成了普遍的可替代性……正是因為實用科學(xué)的這種區(qū)分很是隨意，每個事物都劃入到同類物質(zhì)之中，于是，科學(xué)的對象變得僵化了；正是因為這種區(qū)分把其他事物整齊劃一起來，先前那種一成不變的儀式都似乎變得靈活多變起來?！保≒.7）
  　　
  　　這種神話是否就可以被理解為一種哲學(xué)？這已是很難限定，或許在遠古時期神話巫術(shù)于哲學(xué)史別無二致的，但是從霍克海默的上述論述中基本上我們可以清楚地看到：作為這樣一種啟蒙的科學(xué)精神并不使人進入到真正人性的狀態(tài)，反而深深地陷入了野蠻狀態(tài)。所謂的這樣一種近代以來的進步的啟蒙精神在荷馬史詩中已經(jīng)得到了彰顯。科學(xué)剝奪了自然的多樣性與特性，使一切多成為他的客體，并尋求其中的普遍真理?？茖W(xué)用抽象作為工具把每一件事都解釋為必然規(guī)律性的再現(xiàn)，而這種原則實際上也就是神話自身的原則。
  　　
  　　科學(xué)的精神在于把握事物的普遍同一，“人們通常喜歡把概念說成是所把握之物的同一性的特征，然而，概念由始以來都是辯證思維的產(chǎn)物。在辯證思維中，每一種事物都是其所是，同時又向非其所是轉(zhuǎn)化?！保≒.11）“特別是在概念與現(xiàn)實之間無法調(diào)和的關(guān)系中，形而上學(xué)的辯解暴露出了社會現(xiàn)狀的不公正性。公正的科學(xué)預(yù)言已經(jīng)無所作為，它喪失了任何表達手段，身下的只是一些中性的符號。這樣的中性特征，甚至比形而上學(xué)還要形而上學(xué)?！保≒.17）
  　　
  　　同樣，科學(xué)也帶來恐懼，使個人異化，工業(yè)化將人的靈魂物化了?！皞€人知識把自己設(shè)立為一個物，一種統(tǒng)計因素，或是一種成敗。”（P.22）“實證主義，最終沒有給思想自身留有任何余地，消除個體行為與社會規(guī)范之間最后的壁壘。主體在取消意識之后將自我客體化的技術(shù)過程，徹底擺脫了模糊的神話思想以及一切意義，因為理性自身已經(jīng)成為萬能經(jīng)濟及啟德輔助工具。理性成了用于制造一切其他工具的工具一般，它目標專一，與可精確計算的物質(zhì)生產(chǎn)活動一樣后果嚴重?！保≒.23）
  　　
  　　科學(xué)最終導(dǎo)致德使個人對喪失自我的恐懼。人類走向一條通往順從和勞作的道路，算是一條通往奴役之路。這樣使得統(tǒng)治者更有利于統(tǒng)治，因為“技術(shù)的發(fā)展給人們帶來了生活的安逸，統(tǒng)治也以更沉穩(wěn)的壓榨手段鞏固自己的地位，同時也確定了人類的本能。想象力萎縮了?！保≒.28）“被徹底啟蒙了的人類喪失了自我……思想本身也只能被迫在命令和服從之間做出選擇?！保≒.31）
  　　
  　　所以科學(xué)的啟蒙到底帶來了什么？所謂的進步卻帶來退化的結(jié)果?！斑@種退化并不是進步的失敗，而恰恰正是進步的成功。勢不可擋的進步的厄運就是勢不可擋的退步。”（P.28）霍克海默與阿道爾諾的《啟蒙辯證法》就是在述說這樣的一種辯證法：所謂的啟蒙的科學(xué)只是過去神話的巫術(shù)而已。
  　　
  　　三
  　　
  　　那這樣一種科學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系又是什么呢？其實，在上述引用并行文的過程中已經(jīng)略回答了這一問題，也就是對于科學(xué)，仍然需要哲學(xué)地批判。從中我們就可以管窺科學(xué)與哲學(xué)的一點關(guān)系了，對上述科學(xué)的一切的批判都應(yīng)是哲學(xué)的。而下面的文字則是自己的另一些引申想法；僅作余論：
  　　
  　　《啟蒙辯證法——哲學(xué)斷片》給與這樣的一個啟示：作者是講對于一切的批判納入了哲學(xué)的范疇當中來了。康德的名言是：一切事物都必須接受批判，而在我看來一切批判都是哲學(xué)的，批判是事物的一種自省，一種自我反思，而一旦任何一事物開始進入一種自我意識的反思的境地，則上升到了哲學(xué)的層面上了。任何一門學(xué)科或科學(xué)只有到了哲學(xué)地自我批判的境界，才能說是成熟的。所以，哲學(xué)作為一種批判，一直是萬物似乎走到窮途末路時的一線曙光。
  　　
  　　但在當時這并不為哲學(xué)家們所認同，從19世紀開始科學(xué)主義日漸繁榮昌盛的時代中，哲學(xué)家們自以為哲學(xué)走到了窮途末路，在這種悲觀心態(tài)存在的同時，又產(chǎn)生出另一種心態(tài)：就是似乎要和科學(xué)一爭主體性地位的那樣一種心態(tài)。這種心態(tài)，與其說是對自我否定的反抗，還不如說是自卑心理的自負表現(xiàn)。
  　　
  　　這種自負表現(xiàn)在之后哲學(xué)發(fā)展的兩條路徑上：
  　　
  　　一條是向科學(xué)的靠攏：孔德的實證主義是最好不過的例子。哲學(xué)也想要變成一種科學(xué)，之后像英美分析哲學(xué)，弗雷格和羅素提出一種邏輯語言，想把解決哲學(xué)問題變成想解決數(shù)學(xué)問題一樣，這種邏輯哲學(xué)也是向科學(xué)靠攏。又比如狄爾泰的“精神科學(xué)”（Geisteswissenschaften）的概念，胡塞爾最終希望建立的一種科學(xué)現(xiàn)象學(xué)的目標等。但是維特根斯坦的哲學(xué)的發(fā)展路徑給這一條道路以大大的問號：維特根斯坦自以為《邏輯哲學(xué)引論》解決了所有的哲學(xué)問題，因為他把哲學(xué)問題歸結(jié)到了規(guī)范的邏輯語言中，可說的都說清楚，不可說的就保持沉默。但當他重返劍橋的時候，他的態(tài)度就為之一變了。
  　　
  　　另一條是仍然特立獨行：當海德格爾重新把“存在”的問題提到了哲學(xué)的議題上來時，使得一切其他的哲學(xué)都黯然失色。過去認為已經(jīng)是走進黑洞的本體論，在海德格爾那里又重新煥發(fā)了它的光輝。這不得不讓人認為，“存在”這一主題永遠存在，并永遠屬于哲學(xué)，而正是可以仰仗此，讓哲學(xué)與科學(xué)分道揚鑣。
  　　
  　　而這兩條道路卻體現(xiàn)的是同一種心態(tài)：即一種愛哲學(xué)的心態(tài)。當科學(xué)成為主流之時，哲學(xué)家提出哲學(xué)也是可以有科學(xué)的精神，這是一類愛哲學(xué)的表現(xiàn)；而如另一類人與科學(xué)堅決決裂，追求哲學(xué)之偉大獨特性時，這時另一類愛哲學(xué)的表現(xiàn)。在面對科學(xué)的繁榮發(fā)展，哲學(xué)家們走上了兩條不同的拯救哲學(xué)的道路：一條是“你有我也有”的追求普遍性的道路，科學(xué)所體現(xiàn)的精神哲學(xué)同樣可以；另一條是“我有你沒有”的追求特殊性的道路，科學(xué)與哲學(xué)不是一回事。甚至對于一切事物的批判都應(yīng)依靠哲學(xué)這樣的觀點，這些都是愛哲學(xué)的心態(tài)。
  　　
  　　科學(xué)與哲學(xué)就存在一種復(fù)雜微妙的關(guān)系。從一定意義上講，這種以科學(xué)為視角來愛哲學(xué)的這種心態(tài)所體現(xiàn)的兩條道路的選擇本身就是科學(xué)發(fā)展的一種勝利了，因為在柏拉圖與亞里士多德那里是不曾有過的，中世紀的基督教時代更不會有，科學(xué)的地位到如今已是不可動搖。但《啟蒙辯證法——哲學(xué)斷片》及其它所有的哲學(xué)家們給了我們以一個更高更闊的視野看待問題，這便是哲學(xué)的永不會消逝的對人類的貢獻了。
  　　
  　　注釋：
  　　[1] [德]馬克斯?霍克海默、[德]西奧多?阿道爾諾：《啟蒙辯證法——哲學(xué)斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海：上海人民出版社2006年1月版。下文之所引用皆出自這個版本，就直接注頁碼，不再一一注明。
  　　[2] [德]康德：《歷史理性批判文集》，何兆武譯，北京：商務(wù)印書館1990年11月版，第23頁。
  　　
  　　
•   　　霍克海默與阿爾多諾的名作《啟蒙辯證法》(the Dialectic of Enlightenment)代表了法蘭克福學(xué)派對啟蒙運動及受其深厚影響的現(xiàn)代社會之批判。法蘭克福學(xué)派作為西方馬克思主義的代表在歐陸戰(zhàn)爭后與第三國際式的馬列主義分道揚鑣。作為一個放棄了直接暴力革命與無產(chǎn)階級獨裁的學(xué)派而言，法蘭克福學(xué)派亦沒有走向伯恩斯坦所代表的康德式修正主義，而是從學(xué)術(shù)的立場在肯定革命的必要性下（本雅明認為革命是一種末世性的救贖，而阿爾多諾則認為它是一個有取向性的憧憬）冷眼觀察和批判工業(yè)化、都市化、和機械化的現(xiàn)代社會。但法蘭克福學(xué)派的諸位卻又不甘于只做學(xué)術(shù)，認為思想和行動是不可分開的，以“批判理論”此名來形容他們對社會實踐其思想的理念。
  　　
  　　霍克海默和阿爾多諾認為啟蒙運動歸根結(jié)底來說是失敗的。啟蒙運動代表了魔法社會（瑪娜）與科學(xué)社會的分界線?？茖W(xué)社會的根本理論是工具理性：其宗旨是把所有的事物和關(guān)聯(lián)性都減小為最低限度的形成體，進行測量，并將其作為工具以用之。而不能被簡化為最低限度形成體的現(xiàn)象則被忽略。社會的單位變?yōu)榱藗€體：架于個體之上的總體性社會現(xiàn)象則就此失去了意義。在其客觀性了解世界的同時，啟蒙理性物化了世界。個體雖然存在，卻無法保留其主體性；集體雖然存在，卻無法解釋集體行動（praxis）：啟蒙理性是無法從主觀和相對的角度出發(fā)來了解世界的。啟蒙辯證法的目的就是在于通過辯證法來說明啟蒙理性的種種問題。在霍克海默和阿爾多諾眼里，啟蒙運動所帶來的科學(xué)性思想最終導(dǎo)致了社會對個人的壓迫甚至法西斯主義。
  　　
  　　《啟蒙辯證法》選擇了《奧德賽》中的主人公奧德修斯來代表啟蒙理性的錐形?；艨撕Ｄ桶柖嘀Z提到，奧德修斯可以在其本人不在的二十年時一樣讓其王國正常運行。牧戶和佃戶照常工作，王后雖然名義上代表了王權(quán)卻并沒有執(zhí)行任何權(quán)力——這就是理性的力量。而另一方面，奧德修斯對與其飄揚地中海的士兵水手的控制也是絕對的。面對海妖歌聲的誘惑，奧德修斯命令其手下堵住耳朵，不受影響。而對于自己他的要求則相反。作為啟蒙理性的代理人他需要對證明和享受自己權(quán)力帶來的果實：所以他要受到誘惑，要享受海妖的歌聲。但同時啟蒙理性的代言人卻不是自由的。他在定義自己的權(quán)力時已經(jīng)放棄了自己的主體性，所以他必須要通過工具理性來“控制”非理性的部分——欲望。所以他要求部下把自己綁在桅桿上，直到船離開海妖所在的領(lǐng)域為止。那末，奧德修斯在遭遇海妖的過程中就充分體現(xiàn)了啟蒙理性的弊病。一方面其根本是控制，另一方面其本質(zhì)是壓抑。在奧德修斯聽到海妖歌聲卻不能離開的狂喜和痛苦中，代表啟蒙運動的工具理性已經(jīng)在人類最早的記載中展現(xiàn)了身影。
  　　
  　　誠然，霍克海默和阿爾多諾的比喻并非完全合理。將一近代現(xiàn)象追溯到遠古史詩時代本身就是一種忽略了歷史性特征的做法。而且奧德修斯作為一英雄人物其本身既是大于凡人的；他的英雄式意志并不能和普世性的啟蒙理性相比。作為一個多元性的個體（polutropon/ man of many turns），奧德修斯并不是一個只有理性和運用理性去看待世界的。他并不只把一切事物都簡化成可以測量和控制的變量，而是保有了一個更全面的世界觀。雖然知道他的性格會導(dǎo)致他馬上將再次踏上旅途，雖然知道伊薩卡并不能給他帶來一切，奧德修斯還是義無反顧地一點一點地朝著他的家鄉(xiāng)走去。這種精神是霍克海默和阿爾多諾所批判的啟蒙理性所不必備的，也是一種對科學(xué)理性相反的“魔法社會”的朝圣。
  　　
  　　http://decennis.com/ruoshuitang/2008/03/11/%e5%90%af%e8%92%99%e8%be%a9%e8%af%81%e6%b3%95%e4%b8%8e%e5%a5%a5%e5%be%b7%e4%bf%ae%e6%96%af/
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  　　　　仔細把三篇主要的文章和附錄一再讀了一遍。振聾發(fā)聵。敏銳到我有時候都懷疑是不是譯者自己把當代的問題寫進了書里，而不是兩位作者在上個世紀初寫的。
  　　　　
  　　　　阿多諾擔(dān)心的問題跟本雅明是一樣的，都是對主體客觀化深刻的恐懼。但在這本書里，并沒有凸顯出阿多諾為人熟知的反同一性理論。對于文化工業(yè)的解決之道，更明確地表現(xiàn)于阿多諾試圖通過“模仿”而達到和解。通過概念超越概念。盡管這種方式本身并不取消他所警惕的理性。
  　　
  　　 從現(xiàn)在來看，工業(yè)、文化、教育的模式也都是創(chuàng)造消費需求，而不是滿足需求，是模式化主體的典型，相較20世紀初毫無改觀變本加厲。人在擺脫自然的同時內(nèi)心更渴望返回自然，然而，返回自然？ok，會有更多的商業(yè)模式來幫助陷入到回歸自然的阻礙之中。
  　　
  　　 盡管這種批判模式只能提供模糊的解救之途，維爾默也指出過，審美合理性是理性的一部分，與技術(shù)理性、制度理性不可分割，更無法完全取代后兩者，但是審美的超越是在實踐理性的明晰之前，比較好的解救之道。
  　　　　
  　　　　發(fā)現(xiàn)我還是讀的太少太零碎，要抓緊積累。
  　　
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  　　法蘭克福學(xué)派的重要代表阿多諾是最早完整提出文化工業(yè)思考的思想家。而這一概念的提出有其特有的歷史背景。具體說來，兩次世界大戰(zhàn)之后，法西斯主義肆虐全球,改變了社會的政治經(jīng)濟結(jié)構(gòu),在新的社會結(jié)構(gòu)之下,個人失去了其在政治,經(jīng)濟上的自主的聲音,個人的主體性終結(jié)了.由于采取了合理化的生產(chǎn)方法和新的控制群眾和暴力鎮(zhèn)壓的方法,熟練的,受教育的工人階級被摧毀了.正因如此,政治經(jīng)濟上的極權(quán)主義可以說成了阿多諾思考文化工業(yè)的起點.阿多諾看到了文化工業(yè)作為一種大眾欺騙的啟蒙,并未起到一種對人的生存環(huán)境及模式的批判,從而更好的促進人的生存發(fā)展,獲得嶄新品質(zhì)的作用.反之,文化工業(yè)從一開始就以整合一切思想,同化做為個體的人為目的.他將整個知識和文化統(tǒng)一起來,取消其實質(zhì)內(nèi)核,用量來衡量一切.在此種情況下,阿多諾認為人類沉淪到了一種新的野蠻狀態(tài).這與上述納粹主義對人民的控制有著某種相近的意義.所以阿多諾的文化工業(yè)批判思想同二戰(zhàn)以來的壟斷資本主義產(chǎn)生的集權(quán)主義是密不可分的.如同納粹主義對社會方方面面的控制一樣,文化工業(yè)也以其獨特的方式滲透到了生活的方方面面,他以商品拜物教作為其意識形態(tài),穿著滿足消費者需要的假外衣,以一種溫情脈脈的形式對大眾的思想進行管制，只不過這種管制用娛樂和享受性取代了以前的強制性。比起以往的強制管制，文化工業(yè)的控制更能取消大眾思考的獨立性，抹平大眾思想的差異性，使所有的一切都服從于資本主義的絕對權(quán)利。在這種情況下，“暴力變得越來越公開化，權(quán)利也迅速膨脹起來….真理被轉(zhuǎn)化成了意識形態(tài)”文化被加之以商品資本意識。變成了徹頭徹尾的大眾文化，高雅文化與通俗文化的距離在消減，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化常?；鞛橐徽劊鎸嵣钆c電影再也分不開了。整個文化工業(yè)把人類塑造成能夠在每個產(chǎn)品中都可以進行不斷在生產(chǎn)的類型。 最重要的是，文化工業(yè)取消了大眾反思否定的能力，使他們認同并依存現(xiàn)有的意識形態(tài)，“對他們自身來說 ，任何特殊的觀念，現(xiàn)在都不過是一種極端抽象的概念：人格所能表示的，不過是呲呲牙 、放放屁和煞煞氣的自由” 文化工業(yè)利用細節(jié)變化、風(fēng)格變化的欺騙手段，并于權(quán)利階層意識形態(tài)勾結(jié)，一步步的取消了人們對任何改變現(xiàn)狀的可能性的思考，從而達到其整合一切、以普遍代替特殊的目的。
  　　一、在阿多諾看來，在文化工業(yè)產(chǎn)生以前，人們能對事物進行獨立自主的感知和思考，消費者能自主選擇需要的消費品，其消費行為在很大程度上影響著生產(chǎn)方式和內(nèi)容。在那時，高雅藝術(shù)能保持其自律性，并與通俗文化自覺區(qū)分開來。而文化工業(yè)預(yù)先決定了消費者需要感知的內(nèi)容，生產(chǎn)出符合權(quán)力階層經(jīng)濟效益的商品，消費者不再是主體，而成了實在的客體。消費什么，怎樣消費均已被預(yù)先設(shè)計好了。消費者所要做的僅僅只是按照文化工業(yè)設(shè)計好的程式進行消費。這一現(xiàn)象集中體現(xiàn)在電影、電視以及以廣播為代表的大眾傳播媒介上。以好萊塢為例，制片商、投資方、監(jiān)制、導(dǎo)演構(gòu)成了一組強大的權(quán)力機制，他們直接決定著受眾能看到何種題材，何種風(fēng)格，何種內(nèi)容的影片。而層層審查制度早已保證了最終供應(yīng)影片的“合法性”。當然，表面上看來，公眾有選擇觀看何種影片的權(quán)利，但這不過是一種假象，是為了使公眾順順當當?shù)亟邮軜I(yè)已規(guī)定好的標準而做出的掩護。同樣，廣播更是打著民主的幌子“使所有參與者都變成了聽眾，使所有聽眾都被迫去收聽幾乎完全雷同的節(jié)目。所有人都被納入到了真?zhèn)坞y辨的“業(yè)余愛好者”的范圍之中，而且不得不接受這樣的組織形式。在官方廣播中，人們從公共生活那里形成的所有自發(fā)性都受到了控制，都受到了訓(xùn)練有素的監(jiān)聽者、視聽領(lǐng)域的競爭者以及各種經(jīng)過專家篩選的官方廣播節(jié)目的影響” 由此可見，在文化工業(yè)的統(tǒng)治下，個人已經(jīng)不能在各種各樣的感性經(jīng)驗與基本慨念之間建立一定的聯(lián)系了，文化工業(yè)剝奪了個人的這種思考能力。“事實上，社會權(quán)利對文化工業(yè)產(chǎn)生了強制作用…商業(yè)機構(gòu)也擁有著這種我們無法擺脫的力量”對消費者來說,他們的消費意識均被預(yù)先設(shè)定好了,無論是流行歌曲,還是電影明星和肥皂劇都具有僵化不變的模式.即使消費者認為它們具有形式內(nèi)容或是風(fēng)格的不同,那也僅僅只是一種表面的變化,細節(jié)的不同.難掩其總體上的例行性、統(tǒng)一性。細節(jié)的不同很容易造成一種假象，那即是：大眾文化總是以客體的身份適應(yīng)作為主體的消費者的需求的變化。而阿多諾卻在《啟蒙辯證法》中一針見血的道出了這種細節(jié)變化的欺騙性質(zhì)。他在文化工業(yè)批判部分的第二節(jié)寫道“細節(jié)是可以變的，在流行歌曲中，比較短的見奏可以產(chǎn)生某種效果，英雄突然間產(chǎn)生的失態(tài)，情人從男明星那里所受的粗暴對待，以及男明星對倍受寵愛的女繼承人的藐視，所有這些細節(jié)，都象其他細節(jié)一樣，是早就被制定好了的陳詞濫調(diào)，可用來安插在任何地方；在完成整個計劃的過程中，這些細節(jié)能夠完成的都不過是分配給它們的任務(wù)。它們得以存在的全部理由，就是作為計劃的組成部分來證明計劃。只要電影一開演，結(jié)局會怎樣，誰會得到贊賞，誰會受到懲罰，誰會被人們忘卻，這一切就都已經(jīng)清清楚楚了” 這一段描述清清楚楚的說明了細節(jié)雖然變化無窮，但預(yù)先設(shè)定好的整體是必然與細節(jié)無關(guān)的。每一個特定的情節(jié)，每一段音律的跳躍，每一節(jié)插科打諢都不過只是所有事件的總和。通過這樣的手段，文化工業(yè)用其思想成功取代了大眾的獨立思考。實現(xiàn)了其整合之路的第一步。
  　　二、為了進一步說明文化工業(yè)的整合之路，阿多諾用“文化工業(yè)的風(fēng)格”作了更深入的闡述。透過其闡述，揭示出了所謂文化工業(yè)的風(fēng)格不過是對大眾的一種安撫和哄騙的手段，其目的是為了滿足大眾個性化的要求，使其獲得一種虛假滿足感。而多樣化風(fēng)格的幕后操縱實際是對壓抑一切、削平一切的我們無法逃避的權(quán)利的回聲。
  　　阿多諾指出現(xiàn)今時代，各種所謂的風(fēng)格遠比19世紀以前名目繁多。“中世紀的建筑家們在仔細研究教堂窗戶和雕塑的主題時，絕對不會像制片廠的某些機構(gòu)在最終確定選題之前，對巴爾扎克和雨果的作品進行檢查那樣苛刻。中世紀的神學(xué)家們在根據(jù)更仁愛的神圣教義的規(guī)定，來決定讓罪孽深重的人究竟受到多大程度的苦難時，也絕對不會像蹩腳史詩的杜撰者在計算英雄究竟要經(jīng)歷過多少苦難，或者是小姐的裙邊究竟要提到什么樣的確切高度等問題時那樣細致”這造成了一種假象，似乎消費者的選擇性增多了，個性化和創(chuàng)造性也大大優(yōu)于前時代。這對滿足大眾追求獨創(chuàng)性和新穎性的心理無疑起到了立竿見影的作用，從而順利實現(xiàn)了文化工業(yè)誘使消費者按照它設(shè)定流行模式進行行為活動的野心，取代其思考，將其行為牢牢的局限在對制造商有利的范圍之內(nèi)。正因有此假象，所以對風(fēng)格的追求愈演愈烈，以致人們不能接受沒有風(fēng)格的事物，“人們很容易接受不遵照32節(jié)拍或第9音域的規(guī)定而寫成的流行歌曲，而不接受那些包涵最慎密的旋律或和聲細節(jié)、卻沒有獨特風(fēng)格的流行歌曲…明星和導(dǎo)演必須很“自然”地生產(chǎn)出具有一定技術(shù)特點的風(fēng)格”風(fēng)格的細分使受眾產(chǎn)生一種錯覺，似乎自己選擇的獨特風(fēng)格的產(chǎn)品是為自己量身訂造的，于是對這種多樣化的風(fēng)格產(chǎn)生一種認同感。文化工業(yè)便順理成章的達到其以普遍代替特殊的整合一切的目的。因為盡管風(fēng)格表面上千差萬別，實質(zhì)上卻是千篇一律。所謂的差別僅僅只是為文化工業(yè)扼殺個性而涂上的一層保護色。這層保護色使人們喪失個性而渾然不知，他們盲目的追尋流行的腳步，尋覓時尚的步伐，將其本應(yīng)具備的反思、質(zhì)疑、批判精神拋諸腦后。文化工業(yè)取得了勝利的制高點。阿多諾清醒的看到了風(fēng)格的虛假性質(zhì)，他認識到“文化工業(yè)的所有要素，都是在同樣的機制下，在貼著同樣標簽的行話中生產(chǎn)出來的”這揭示出所謂文化工業(yè)的風(fēng)格實際上是用普遍取代了特殊?！捌毡榕c特殊之間的調(diào)和，規(guī)范與特定的需求之間的調(diào)和以及惟獨能夠為風(fēng)格提供本質(zhì)的、有意義的內(nèi)容的成就，都是無效的，因為他們連所有對立兩極之間最微弱的緊張狀態(tài)都消除掉了：這些相互協(xié)調(diào)的極端狀態(tài)軟弱無力的統(tǒng)一了起來；普遍替代了特殊，或者相反?！笔聦嵣?，所有偉大的藝術(shù)作品不是在風(fēng)格上玩花招，而是在風(fēng)格上實現(xiàn)一種自我否定。偉大的藝術(shù)家不可能把風(fēng)格完美無暇的展現(xiàn)出來，而是把風(fēng)格作為一種否定性的真理，用來反對那些用極其混亂的方式來表現(xiàn)痛苦的做法。文化工業(yè)卻與其背道而馳，走了極端。他取消了事物真正重要的內(nèi)容，僅僅只留下風(fēng)格。使同一性和標準性完全操縱了大眾意識。使其批判意識有了被根除的危險。于是，文化的發(fā)展不但不能達到使人不斷超越自我，不斷獲得新品質(zhì)的目的。反而使人安于現(xiàn)狀，喪失個性，這便是我們今天看到的西方文化的危機。所以阿多諾稱文化工業(yè)是一種作為大眾欺騙的啟蒙。因為啟蒙已經(jīng)背離了其初衷，遭遇到了遺失。啟蒙的本質(zhì)本是對人之存在進行一種永恒的批判活動，大眾文化使啟蒙喪失了它批判的、懷疑的本質(zhì)，反而成了奴役束縛人的工具。
  　　三、單單只是上述兩方面，阿多諾認為還不足以說明文化工業(yè)對大眾的獨立意識、批判精神進行整合。文化工業(yè)要想真正取得牢固支配地位，就必須設(shè)法使大眾自愿隨其步伐行進。在這一點上，文化工業(yè)在大眾身上找到了對其有利的突破口。那就是利用商品拜物教這一文化工業(yè)的意識形態(tài)來滿足大眾追求享樂與快感的心理。為此，“文化工業(yè)保留了娛樂的成分”通過娛樂建立它對消費者的影響。文化工業(yè)竭力承諾它能帶給大眾快樂，使其身心愉悅。做出這種承諾的方式則是物化一切，整個社會成了一臺生產(chǎn)物質(zhì)的巨大機器。在此過程中“藝術(shù)拋棄了自己的自主性，把自己完全與需求等同起來，它以欺騙為手段，徹底剝奪了人們擺脫效用原則的可能性”。高雅藝術(shù)面對物化世界徹底敗下陣來，藝術(shù)徹底遠離了藝術(shù)價值和主體價值，完全成了一種滿足短暫、虛假需要的消費品，這使文化工業(yè)成功將它與商品進行了整合。藝術(shù)家的創(chuàng)造也成為了賺錢的手段。以致于貝多芬一邊憤怒的拋開司各特的小說，怒斥其寫作只是為了賺錢，轉(zhuǎn)過頭便毫不留情的將自己最后一部四重奏扔掉，因為市場不接受這種類型的作品。所以阿多諾嘲諷的稱貝多芬為老練、倔強的生意人。連貝多芬這樣的藝術(shù)家都不能免俗，可見物化已成了壟斷資本主義時期社會的一種普遍現(xiàn)象。大多文化商品的使用價值通通被交換價值所取代“在人們欣賞藝術(shù)作品的地方，到處充滿著走馬觀花和確鑿可靠的知識：沽名釣譽者取代了鑒賞家。消費變成了快樂工業(yè)的意識形態(tài)…人們僅從一個角度去看待一切事物：有用的觀念可以用來衡量一切，而不管它是不是模糊的任何客體都不具有內(nèi)在的價值，它只有通過交換才能獲得價值”如前所述，物化使人們不斷的生產(chǎn)出物質(zhì)，且不間斷的消耗著物質(zhì)，通過提供各式商品，滿足消費者的購買欲與消耗欲，使其得到了一種虛假的滿足。無論消耗是物質(zhì)商品還是精神商品，文化工業(yè)都能使消費者的得到一種快感，消費物質(zhì)成了一種物質(zhì)、享受。它造就了虛假幸福感，從而壓抑了反思。針對文化工業(yè)物化世界，為人們提供了一種表面上的快感，阿多諾有這樣的論斷“文化工業(yè)對消費者的影響是通過娛樂確立起來的…文化工業(yè)的權(quán)力是建立在認同被制造出來的需求的基礎(chǔ)上,而不是簡單地建立在對立的基礎(chǔ)上，即使這種對立是徹底掌握權(quán)利與徹底喪失權(quán)力之間的對立”最初人們追求消費是為了從繁忙的工作中解放出來，獲得一種放松。文化工業(yè)卻利用人們尋求放松的心理，合時宜的制造出快樂工業(yè)。各種流行音樂肆意進行著各種各樣的“變革”：調(diào)式的隨意組合；古典與現(xiàn)代、抒情與搖滾、通俗與民族胡亂結(jié)合。似乎花樣翻新得越快就越能實現(xiàn)其帶給消費者快樂的承諾。在大熒幕上，更是充斥著血腥暴力鏡頭、情愛畫面。對消費者的感官進行沖擊，工具理性的的膨脹使技術(shù)與電影結(jié)合，產(chǎn)生三維電影、立體電影，益發(fā)刺激著消費者的神經(jīng)，使他們產(chǎn)生虛假快感。連曾經(jīng)的凈土卡通片也變成了展現(xiàn)暴力的場地。以前的卡通片總是能喚起人們心中最美好的情感，現(xiàn)在的卡通片“從最開始就設(shè)定了一個動機，整部影片的播放過程就變成了不斷破壞這個動機的過程：觀眾最想看的，就是把主角變成毫無價值的東西，變成暴力攻擊的對象。這樣，有組織的娛樂就變成了有組織的施暴過程。”阿多諾認為，這些讓人吃驚的情節(jié)使影片實際成了毫無意義的垃圾，它唯一的作用就是瓦解人們的所有反思，讓消費者相信這樣的欺騙是一種快感，從而變得服服帖貼，現(xiàn)實生活中人們的情感受到了文化工業(yè)牢牢的控制。
  　　 當然，我們還需看到，文化工業(yè)對大眾的整合、欺騙作用，常常與國家意識形態(tài)勾結(jié)在一起，形成更強大的力量。實際上文化工業(yè)取消大眾的主題性，消除其反抗意識正是壟斷時期國家意識形態(tài)想要達到的目的。我們可將文化工業(yè)看作國家意識形態(tài)的風(fēng)向標。文化領(lǐng)域每一次變動其背后均有國家意識形態(tài)的操控。這一點突出表現(xiàn)在電影業(yè)上。盡管電影可用不同方式表現(xiàn)不同的主題，但具體什么內(nèi)容能呈現(xiàn)給受眾卻必須經(jīng)過嚴密的審查制度的檢驗。審查制度的存在保證了電影宣揚的至少不與國家意識形態(tài)相沖突。更多時侯，權(quán)利階層會利用電影來保證其意識形態(tài)的實施，各式各樣的主旋律電影即為典型代表。通過灌輸意識形態(tài)，權(quán)利階層將控制人民的韁繩牢牢控制在手中。正因如此，筆者文章一開始變闡明了極權(quán)主義是阿多諾思考文化工業(yè)的起點。
  　　四、結(jié)語：綜觀阿多諾的整個文化工業(yè)批判部分?？梢娖鋱詻Q的批判精神與悲觀情緒。其筆下的文化工業(yè)已滲透到了社會生活的方方面面，大眾意識遭遇到了整合，個人主體性遭到了剝奪。高雅藝術(shù)與商品遭到了整合。真正的藝術(shù)喪失了其質(zhì)的規(guī)定性。形式化和標準化統(tǒng)轄了我們的文化生活。表面上看來具有個性的事物，其實只有細節(jié)的變化，目的是為了蒙蔽視聽。阿多諾尖銳的批判文化工業(yè)是一種作為大眾欺騙的啟蒙。因為他認為啟蒙本應(yīng)是人對自身存在的一種解釋,應(yīng)該對人傳統(tǒng)的生存模式進行批判，從而實現(xiàn)人的生存方式的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，促進全新主體的形成，到了發(fā)達工業(yè)社會，啟蒙理性卻喪失了其批判精神，蛻化成了技術(shù)理性。在此種情況下，晚期資本主義巨大的物質(zhì)財富造成大眾享樂的心理，追求易消化，不用費神思考的事物。文化工業(yè)便大行其道，批量生產(chǎn)出大量模式化的物資，并與權(quán)利階層的意識形態(tài)狼狽為奸，向人們承諾以快感，取消人們思考的獨立性，壓制人們的反思精神，防止其構(gòu)想出另一種幸福生活。大眾因此喪失了個性，拋棄了批判精神。這樣看來，阿多諾似乎宣揚了一種末世理論。
  　　筆者認為，盡管《啟蒙辯證法》關(guān)于文化工業(yè)的批判的總體基調(diào)盡管是悲觀的，但阿多諾還是在最后的《筆記與札記》部分暗示給了我們抵抗極權(quán)統(tǒng)治下，文化工業(yè)對人的同一化的希望。那即是：依靠自然。他提到“只有當人們認識了自然的真實面目以后，自然才能成為生存對和平的渴望，成為這樣一種意識：即它從一開始就激勵著人們，毫不動搖的與領(lǐng)袖和他的集團展開一場較量”。這給了我們這樣一種暗示：人被文化工業(yè)的同一性從自然的狀態(tài)中剝離出來了，所以要反抗文化工業(yè)，唯一能夠依靠的只有自然的力量。只有回歸自然，人才能重建其主體性，使其情感、智力方面的能力都能得到發(fā)揮。啟蒙也才能回復(fù)到其真正的本質(zhì)上去。所以筆者并不認同大多數(shù)研究者認為阿多諾對發(fā)達工業(yè)時代的文化工業(yè)充滿絕望情緒的觀點。
  　　
•   文化產(chǎn)業(yè)就是文化與資本的矛盾組合體。
•   寫的很流暢，讀起來很舒服。觀點有些許片面，值得商榷。我的閱讀感覺是，作者對資本主義一詞帶有明顯的“壞的”意識形態(tài)敘述，會給另一種相反制度（或許不存在）做某種理論上的虛假支撐。資本一詞帶有明顯的繁殖重復(fù)性，已經(jīng)成為一種通識，其對各個知識領(lǐng)域的侵蝕，迅捷而讓人感覺無措。但我們不能認為資本推動下的消費的弊端，就停止消費。消費給我們帶來某種主體思維的衰竭的同時，也在創(chuàng)造更多的自由思維的空間。用消費消解權(quán)力控制，保衛(wèi)社會共同體，也許是一種良方。
•   不是“作者對資本主義一詞帶有明顯的‘壞的’意識形態(tài)敘述，”而是法蘭克福學(xué)派通過啟蒙辯證法、單向度的人等等研究最終得出了一個消極的、絕望的結(jié)論。
•   消極與絕望是某種主觀價值感覺，學(xué)術(shù)在一定程度上是應(yīng)該做到價值中立的，你對法蘭克福學(xué)派和馬爾庫塞的理論理解的知識前見決定了你眼中的絕望，而不是理論本身的絕望。如果該理論真是絕望的，我想啟蒙辯證法也就不會贏得如此高的榮譽了。之所以被理論界認可，在于其真知之中的希望，藝術(shù)和哲學(xué)在辯證中獲得新生。
•   從另一條路徑看，時代帶來信息、虛擬社交的繁盛的同時，一種普遍的幻覺能力或者說想象力，這一文化創(chuàng)作的強生產(chǎn)力也在漸漸衰竭
•   @貓君眼中有條河 請好好讀讀原文吧～
•   很有趣的一個方向·
•   ls教我情何以堪啊
•   很有意思的文~~~
•   早在史前時代 陰陽辯證法 的雛形就是 雄雌辯證
•   GTY老師玩的太脫了。。。
•   寫的太他媽糟了吧
•   您是說哪個？
•   都糟吧……我和阿多諾
•   霍克海默呢
•   一路貨色
  說實在的
  他們這一路浪漫派觀點真的已經(jīng)……有點過時了吧
•   這文章是刪節(jié)版…………後面我還有一大段，以“張冠中同學(xué)提出一個問題”為開頭，就沒好意思放上去！
•   否則我沒有講標準化問題！
•   ……非常感謝
  我覺得他們作為知識分子還是很不錯的，挺敬業(yè)
•   是的 那股滿腔的熱血很好！
  而且那種對理性的批判其實也很紅了
•   額 我在法國的考試 就是考的 法蘭克福學(xué)派的 文化產(chǎn)業(yè)
•   很導(dǎo)演這樣的文章，對于現(xiàn)在的我。
  喜歡用自己的語言說清楚的文章。總是引用。
  這些概念自己好好想想就出來了。書總要的觀看方式是用來翻的。
•   誰能告訴我這本書，和資本統(tǒng)治下人與自然的關(guān)系。。。。。有啥關(guān)系。。。。。
•   明顯沒看懂原書，打回重讀。
•   啟蒙辯證法不是關(guān)于傳統(tǒng)意義上的啟蒙運動的。。而是溯源到古希臘傳統(tǒng)把整個西方理性化過程看做啟蒙的。。。。
•   看到你的文章，我發(fā)現(xiàn)我自己讀得更少。
•   阿多諾晚年的時候自己就對早期的觀點進行了修正，認同了大眾文化中的一些積極因素，說他對文化工業(yè)充滿絕望情緒確實不準確
•   剛看了前言，基本完全贊同作者的觀點。主題：“文化進步走向其對立面的各種趨勢。”作者在前言中對啟蒙的簡要看法，簡直深得我心，與我心有戚戚焉。只是自己的想法比較模糊，沒有他們那么明晰的思維思路。呵呵，絕對是本好書。得好好看看。
•   文化就是思想暴力
•   這是你論文？？
•   什么是這里說的自然？

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