日本近代建築

用戶評論 (總計21條)

•   　　在歐洲文化思想中，視建筑為人類文化與歷史的代表觀念根深蒂固，其他人文學(xué)科都希望在建筑尤其是古代建筑遺存中尋找自身學(xué)科的答案。而在東方文化中，建筑則沒有承載除居住和象征意外過多的意義，這也造成了東西方在建筑史層面極不對等的情況，東方建筑很長一段時間內(nèi)被嚴重忽視。這一情況，在20世紀(jì)中期以后得到一定程度上的改觀，中國、日本都有了質(zhì)量相當(dāng)高的建筑史著作問世，但仍然沒能改變西方對東方建筑根深蒂固的輕視狀態(tài)。20世紀(jì)后半葉，隨著日本在經(jīng)濟領(lǐng)域的崛起，日本建筑得到了長足的發(fā)展，以丹下健三、黑川紀(jì)章、磯崎新、安藤忠雄等為代表的日本建筑師在世界范圍內(nèi)獲得了認同和成功，推動了日本建筑理論的進一步發(fā)展。今天的日本建筑，形成了一種獨特的風(fēng)格與哲學(xué)，這與日本建筑人近代以來的不懈努力息息相關(guān)。反觀中國，一場前所未有的城市化浪潮正席卷華夏大地，與大潮相伴的，使我們在建筑和城市規(guī)劃上面表現(xiàn)出來的粗魯和無知。作為文化同源的國家，日本的舊路對于今天的中國來說，具有深刻的借鑒意義。
  　　
  　　作者藤森照信是一位建筑學(xué)者，同時也是一位建筑師。談到為何要以近代建筑為對象來寫作建筑史的時候，他說：“剛開始學(xué)習(xí)建筑史的時候，閱讀了這個領(lǐng)域的學(xué)生皆知的太田博太郎的著作《日本建筑史序說》，深受感動。然而這本書只談到江戶時代，并未提及明治以后之事。心中雖未想說‘太好了’，但開始思考那么我來寫日本近代建筑史序說好了，同時也想脫離太田老師的歷史敘述中那種像運動選手一般的明快主義，或是近代主義的客觀性，而想撰寫更主觀且混入臆測樂趣的歷史?！?
  　　
  　　 沒看本書之前，我對藤森照信的印象僅有五十嵐太郎在《關(guān)于現(xiàn)代建筑的十六章》中提到的高過庵 。底部離地6.5米，上下需要木梯，是名副其實的“空中樓閣”。趣味盎然的樣式，輕盈空靈的體態(tài)，讓我記憶猶新。不僅如此，藤森先生也長期致力于日本建筑史的研究，本書正是他20多年研究成果的匯集。
  　　
  　　
  　　西風(fēng)東漸-------殖民樣式的傳入
  　　
  　　與中國一樣，日本在國門開放之前是沒有“近代建筑”這個概念的。自古以來，日本的建筑形式大致分為神明造、春日造、唐樣、和樣、寢殿造、書院造、數(shù)寄屋造、城郭、茶室等樣式，這些樣式都有各自的用途。但是，在這些嚴格的式樣背后，是師傅傳徒弟的嚴格遵循經(jīng)驗主義的營造方式，具有獨立設(shè)計和施工能力的建筑師幾乎為零。這也是日本（包括中國）一直未能出現(xiàn)可以與西方相提并論的近代建筑的原因之一，直到安政五年（1858），江戶幕府簽下《日美修好通商條約》打開國門之后，各種西式近代建筑樣式便隨著殖民者的汽笛登陸日本。
  　　
  　　在各種殖民樣式中，大致分為三類：一類是陽臺殖民樣式，一種是雨淋板樣式，一種是木骨石造。陽臺殖民樣式一般被認作是由英國人帶來的，但是在歐洲大陸卻難覓蹤跡。實際上，陽臺是英國殖民者為了適應(yīng)印度的炎熱氣候而建造的，卻誤打誤撞地給人以“這就是西洋”的誤解。這種建筑風(fēng)潮，很快便從長崎蔓延到了橫濱、神戶等大型港口的外國人居留地，形成了獨特的殖民景觀 。不同于陽臺殖民樣式，雨淋板樣式起源于歐洲一角，越過大西洋，在美國的新英格蘭地區(qū)扎下了根，進而擴展到整個美國。日本開國之后，這種樣式憑借其材料的易得性、建筑技術(shù)的簡單性、適應(yīng)氣候的多樣性和維護成本的低廉性在長崎、橫濱、東京遍地開花，隨后在明治政府的推動下，雨淋板殖民樣式在札幌迎來了建設(shè)的高峰。無論是建設(shè)量還是影響力，北海道地區(qū)尤其是札幌都堪稱日本之冠，著名的札幌市鐘樓 便是這一樣式的代表作。另一種西洋館建設(shè)方法則是木骨石造。顧名思義，這種樣式在木構(gòu)造的骨架外側(cè)疊砌石材，并用五金鐵件將二者連接一體化，外觀形成石造的視覺體驗。在歐洲幾乎找不到它的蹤跡，其主要應(yīng)用于美國鄉(xiāng)下的車站和倉庫。這種樣式擺脫了純粹石造建筑的高成本和大體量，結(jié)合了木結(jié)構(gòu)建筑的輕盈和石造建筑的厚重感，可稱之為一種折中的樣式，但這也正是其先天不足所在，既沒有完全木造建筑的自然感，又失去了石造建筑的雕塑感，也許這就是它存世量稀少的原因之一。這種樣式曇花一現(xiàn)之后，迅速被木構(gòu)造+海鼠壁 的傳統(tǒng)技法所取代。
  　　
  　　
  　　奇妙的模仿----“擬洋風(fēng)”的流行
  　　
  　　開國之初的日本建筑主要是由傳統(tǒng)的大木匠師和外國建筑師所壟斷，由于技術(shù)和眼界的限制，真正意義上的本土“建筑師”直到明治后期才出現(xiàn)。而最早開始西式建筑本土化嘗試的是從傳統(tǒng)社會中走出的大木匠師，從他們手中誕生了一種奇妙的建筑風(fēng)格----“擬洋風(fēng)”。
  　　
  　　作者將這種風(fēng)格視為“文明開化的花朵”，而以我們現(xiàn)代的眼光來看，這些獨特的“擬洋風(fēng)”建筑是很粗糙的。明治初期的大木匠師們大多將自己從西洋建筑師身上學(xué)到的東西，或是參觀殖民式樣之后的印象，在自己的建筑物上表現(xiàn)出來。這一時期的各種“擬洋風(fēng)”建筑“混雜著泥土的味道與樂天個性” ，大木匠師將木構(gòu)造、日本式屋頂?shù)葟膫鹘y(tǒng)中帶來的元素與他們從殖民式樣中得來的印象結(jié)合，創(chuàng)造了一座座和洋折衷的“西洋館”。這一時期的“擬洋風(fēng)”建筑基本上沿襲了最初登陸日本的三種殖民樣式，發(fā)展出“木骨石造系”、“雨淋板系”和“灰泥系”，并迅速流行于全日本。這些看似隨意產(chǎn)出的擬洋風(fēng)建筑，其設(shè)計上包含了相當(dāng)?shù)墓餐ㄐ?。首先是造型和細部上充滿了和式元素。沒有人在乎是否遵守了正統(tǒng)的西洋建筑手法，他們根據(jù)自身積累的和式建筑經(jīng)驗和淺薄的西洋印象，在營造過程中處于一種隨意的狀態(tài)，想到某種元素就加上一點，這也是擬洋風(fēng)建筑多樣化的原因。其次是塔樓應(yīng)用上的折中。大木匠師們所喜愛的順著樓層往上做小，在屋頂上加上塔狀物的做法明顯收到了傳統(tǒng)東方木造塔建筑的影響。最后是在建筑物中加上西洋式的拱和柱。藤森照信這樣評價道：“從歐洲出發(fā)往日本的向東路徑來的帕拉底歐主義的入口玄關(guān)，以及向西路徑而來的美國的塔，各自與當(dāng)?shù)氐母行曰旌献冑|(zhì)，組合成為擬洋風(fēng)整體構(gòu)成的基礎(chǔ)?！?
  　　
  　　“擬洋風(fēng)”的和洋折衷屬性使西洋風(fēng)格迅速以一種較為容易受人接受的姿態(tài)蔓延到日本的各個地區(qū)，但是其短處也是顯而易見的。由于木匠師們對于正統(tǒng)西洋建筑的陌生，以至于他們既不了解正統(tǒng)的建造方法和各種樣式的用途，同時也缺乏充裕的資金，再加上工期的短暫，種種因素決定了“擬洋風(fēng)”建筑不太具有成為經(jīng)典的潛力。因此，在明治一〇年代后半正式登場的歐洲派將其恥笑為無知，而國粹派則因其將西洋風(fēng)格混雜到傳統(tǒng)和風(fēng)建筑之中而把它視為可恥的。不久之后，擬洋風(fēng)便消失得無影無蹤了。
  　　
  　　
  　　為國家而建造---本土建筑師的誕生
  　　
  　　曇花一現(xiàn)的“擬洋風(fēng)”并不算真正意義上的近代建筑。隨著日本人對西洋的理解加深，原有建筑者們所設(shè)計的西洋建筑已經(jīng)不能滿足他們。因此，日本政府從1870年設(shè)立工部省和工部省附屬大學(xué)，直接到歐洲招聘建筑家 前來設(shè)計裝飾宮殿、官廳、劇場、大宅邸等充滿象征性和裝飾性的建筑，并在工部省附屬大學(xué)教授建筑課程，歐洲建筑思想和營造方法至此進入日本，并直接催生了日本的第一代建筑師。
  　　在當(dāng)時的西洋建筑處于歷史主義的鼎盛時期，歐陸三強英法德占據(jù)主導(dǎo)地位，受此影響，這一時期的日本建筑師也形成英國派、德國派、法國派鼎立的局面。其中，英國派無論是在設(shè)計數(shù)量還是對后世的影響力上，都遠遠超越其他兩派，并于明治晚期成功建立起由學(xué)術(shù)界、建筑師、建設(shè)業(yè)者組成的近代日本建筑界體制，進而演變成日本現(xiàn)在的建筑體制 。英國派以御聘建筑師孔德 門下弟子為主。孔德在工部大學(xué)期間，共培養(yǎng)了21位畢業(yè)生，大部分后來成為英國派的核心人物，其中以辰野金吾 和曾禰達藏 最為出名。相比英國派，德國派和法國派首先在人數(shù)上就遜了一籌，但卻在設(shè)計水平上面取得了比英國派更加輝煌的成就 ，尤其是片山東熊設(shè)計的皇太子的赤坂離宮，標(biāo)志著日本籍建筑師已經(jīng)正確地掌握了歐洲歷史主義的三要素----造型、比例、關(guān)系，展現(xiàn)出完美的設(shè)計風(fēng)采。
  　　
  　　雖然第一代建筑師在設(shè)計上展現(xiàn)出高超的水平，但是相比創(chuàng)造而言，他們的作品更多的是學(xué)習(xí)。與“擬洋風(fēng)”不同，他們并沒有照搬某些成熟的樣式，而是在各種各樣的樣式中選擇其中的某一種或兩種，再加上自己的風(fēng)格進行潤飾。在樣式的選擇上，他們靠著用途與樣式的關(guān)系以及外觀的視覺印象來決定。第一代與后來的建筑師們相比，他們的建筑大多集中在官廳、銀行、宮殿、博物館等大型的紀(jì)念碑式的建筑上，這說明，推動第一代建筑師成長的主要動力來自于國家。再加上第一代建筑師出身于前明治時代，甚至有很多出自傳統(tǒng)的武士家庭，他們親眼見證了一個近代國家的誕生，深感用建筑裝飾國家和時代是自己的職責(zé)所在。因此，在他們作品中出現(xiàn)如此之多的紀(jì)念碑性也就不足為奇了。
  　　
  　　
  　　開枝散葉----從自我覺悟到現(xiàn)代主義
  　　
  　　隨著第一代建筑師的老去，日本近代建筑步入了一個低潮期，設(shè)計的密度與氣勢大不如前，在這種情況下，新一代的日本建筑人開始了新一輪的探索。
  　　
  　　首先崛起的是第一代建筑師的弟子們。
  　　
  　　雖然辰野金吾等第一代建筑師在設(shè)計上大放異彩，將日本帶入了近代建筑時代。但是他們對于建筑理論方面的探討卻漠不關(guān)心。這種漠視的態(tài)度也間接導(dǎo)致了第一代老去之后的低潮期。而日本建筑界的自發(fā)性理論探討始于辰野的弟子伊東忠太 ，并于孔德之后，第一次探討了建筑的“美”的概念。 隨后，伊東在對奈良法隆寺 的考察中意外發(fā)現(xiàn)其中門中央部分的木列柱與石造的希臘神殿有微妙的相似，進而推斷日本之美的起點在希臘。拋開其正誤不談，伊東的這一觀點粉碎了當(dāng)時普遍認為日本傳統(tǒng)建筑源于不同于歐洲的低劣文化的看法。同時，武田五一 從茶室建筑 入手，發(fā)現(xiàn)了日本傳統(tǒng)中還隱藏有一種輕巧、清晰、變化多端的設(shè)計可能，這種思想在紀(jì)念碑式建筑大行其道的明治后期無疑是反潮流的。而且當(dāng)時的茶室建筑還處于傳統(tǒng)建筑的勢力范圍，是由宗匠們一手包攬，并不屬于“建筑師”這個群體可以染指的領(lǐng)域。武田五一的新發(fā)現(xiàn)直接導(dǎo)致了20世紀(jì)初日本國內(nèi)的新藝術(shù)運動 興起。至此，第二代建筑家通過對日本固有樣式的發(fā)現(xiàn)，開始建立起能與歐洲建筑相抗衡的理論依據(jù)。
  　　
  　　伊東忠太于1902年從北京開始了他長達三年的考察，歸國后即發(fā)表了《從建筑進化原則看我國建筑的前途》（1909），批駁了從前的歐化思潮，并提出“進化主義”的論調(diào)，提倡將日本傳統(tǒng)木造建筑進化到石造建筑。伊東的觀點刺激了第二代的深入思考，在1910年召開的“我國將來的建筑樣式該如何發(fā)展？”討論會上，第二代們形成了三種創(chuàng)作理論 ，并各自實踐，第三代也繼承了這一傳統(tǒng)，為日本建筑后來的蓬勃發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
  　　
  　　在日本近代建筑的發(fā)展歷程中，美國建筑一直被掩蓋在歐洲樣式的光芒之下，盡管第一代的許多作品中使用美國技術(shù)（如鋼骨補強、空調(diào)、給排水、電梯等），但在外觀表現(xiàn)上，歐洲樣式仍然雄踞主流。這一局面直到橫河民輔 、渡邊節(jié) 等人在國內(nèi)嶄露頭角開始才得以改變，并迅速在辦公大樓、住宅中找到了生存空間，成為主流商業(yè)建筑的首選樣式。在大正初年（1910年代），經(jīng)歷了第一代退出舞臺之后短暫低潮的日本建筑界迎來了美國派的興盛，同時，歐洲派也迎來了復(fù)興 ，日本的歷史主義進入了巔峰。
  　　
  　　隨著世界上新藝術(shù)運動和否定歷史主義樣式的現(xiàn)代設(shè)計的興盛，歷史主義陣營出現(xiàn)了兩個截然不同的流派。一個是堅持歷史主義自身新的活力，另一個則積極應(yīng)戰(zhàn)，在歷史主義中融入現(xiàn)代設(shè)計的要素，而后者被稱作“新感覺派” 。這一派同時受到歷史主義和現(xiàn)代設(shè)計的沖擊，在保守的歷史主義這和年輕的現(xiàn)代主義者中間均難以得到認同。盡管處于這樣一個尷尬的境地，新感覺派作為連接歷史主義和現(xiàn)代主義的橋梁，無論是在量體和壁面的處理，還是在細部造型與潤飾的材質(zhì)感上均對后來的現(xiàn)代主義影響深遠。這一派中出現(xiàn)了一些在現(xiàn)代設(shè)計和歷史主義之間取得絕佳平衡性的作品 ，在昭和十年（1935）以后至戰(zhàn)后的現(xiàn)代設(shè)計全盛期中，一直受到較高評價。
  　　
  　　歐洲的現(xiàn)代主義設(shè)計遵循著“植物—礦物—幾何學(xué)—數(shù)學(xué)”的發(fā)展模式 ，這一模式與人類的發(fā)展是類似的。人類從植物的恩惠中得到生命的延續(xù)，而植物依賴于礦物的潤澤，礦物的背后隱藏著幾何原理，幾何學(xué)則是數(shù)學(xué)的具體呈現(xiàn)。日本的現(xiàn)代主義設(shè)計和歐洲在同一時間起步，以后藤慶二 為代表的大正青年一代開始從對建筑最基本理念出發(fā)進行思考。他們從自我中覺悟，擺脫擺脫歷史主義的束縛，來面對宇宙、自然，由此看來，大正時期的年青一代已經(jīng)達到歐洲先進理念的水平。這種設(shè)計上的生命力，首先在表現(xiàn)派 作品上體現(xiàn)出來。藤森照信認為，大正三、四年是日本現(xiàn)代設(shè)計的元年，誕生了西陣織物館 和豐多摩監(jiān)獄 。隨后出現(xiàn)的分離派 、賴特派 、臨時建筑裝飾社 、后期表現(xiàn)派 等派別雖然沒有完全遵循現(xiàn)代主義的設(shè)計規(guī)范，但是卻加速了日本現(xiàn)代設(shè)計的出現(xiàn)。1930年代，初期現(xiàn)代主義逐漸取代了表現(xiàn)派，風(fēng)格派 、包豪斯派 和柯布西耶派 作為日本初期現(xiàn)代主義的代表，已經(jīng)超越了歷史主義的地位，成為建筑界的主流。
  　　
  　　藤森照信在書的結(jié)尾寫道：“現(xiàn)代設(shè)計的歷史實際上是人們對自身內(nèi)部的一個審鑒，人類從自身內(nèi)部出發(fā)，建筑的表現(xiàn)手法經(jīng)過最初的植物層次到礦物層次再到幾何層次，是一個在不斷朝深層次發(fā)展的過程?！?作為一個從沒有現(xiàn)代建筑根基的東方文明中走來的新興國家，日本跟在德國的后面，經(jīng)歷了現(xiàn)代設(shè)計的每一個層次，盡管最后日本只停留在幾何學(xué)的層面上，但是與其他國家相比，已是難能可貴。長期以來，日本一直保持著接受先進理念的能力，無論是在古代派遣遣唐使，開展大化革新，還是近代明治親政之后的迅速崛起，再到二戰(zhàn)之后的再次騰飛。日本的學(xué)習(xí)能力和革新能力都叫人刮目相看。從一無所有到開枝散葉，再到與歐美建筑平分秋色，日本近代建筑在一代代建筑者的努力下，從零開始、鍥而不舍，擺脫了傳統(tǒng)木建筑的死板僵硬，從歐洲歷史主義中尋求養(yǎng)分，并積極審視自身，在經(jīng)歷了一個完整的發(fā)展軌跡之后，終于和歐美一道步入現(xiàn)代主義的殿堂。這一蛻變過程，值得我們長久地學(xué)習(xí)和深思。
  　　
  　　2013年5月6日
•   　　 亞洲的近代建筑，一度被建筑史學(xué)領(lǐng)域嚴重忽視，不少學(xué)者們粗率地認為19世紀(jì)到20世紀(jì)上半期，亞洲的建筑沒有實質(zhì)性發(fā)展，不過是照搬西方過時的樣式，更缺少足可稱道的理論。洋房？基本是殖民者們請有限的幾個外國建筑師從本國抄來的。改良式的東西合璧？這種雜燴式的拼合一看就水準(zhǔn)欠佳。但是，包括《日本近代建筑》的作者藤森照信在內(nèi)的一批近代建筑史學(xué)家，花了很大力氣進行梳理、研究，改變了這種淺薄的成見。
  　　
  　　 從學(xué)術(shù)角度來說，藤森照信對日本、中國直至東南亞的近代建筑史研究做出了很大貢獻，比如，《中國近代建筑總覽》書系共15冊，就是上世紀(jì)80年代末至90年代初由藤森所代表的日本亞細亞近代建筑史研究會與清華大學(xué)汪坦教授所代表的中國近代建筑史研究會牽頭，集合了相當(dāng)多的建筑專家進行調(diào)研、匯總的。藤森本人并非身居象牙塔不問外物，研究之外，他設(shè)計了很多有趣的建筑，它們有的建在樹杈上，有的屋頂上種了一束束韭菜；他將自己尋訪建筑的興趣寫出來，出版了《建筑探偵》系列，在日本引起過不小的震動，人們發(fā)現(xiàn)原來身邊沉寂多年的建筑背后還包含著很多有趣的東西。
  　　
  　　 由此可見，藤森照信是個靠譜與情趣兼具的作者，這是《日本近代建筑》嚴謹之余也堪玩味的保證。這本書匯集了藤森20多年的專業(yè)研究成果，他將安政5年(1858年)至昭和20年(1945年)之間日本的建筑演變分成了12群38派，從陽臺殖民樣式建筑的發(fā)端說起，到日本出現(xiàn)的真正意義上的現(xiàn)代主義建筑設(shè)計因戰(zhàn)敗而中斷為止。這將近100年的時間里，日本發(fā)生了巨大的變化，經(jīng)歷了明治維新帶來的迅速崛起與軍國主義至上的戰(zhàn)爭狂熱。要知道，建筑行業(yè)的發(fā)展非常依賴國家的狀態(tài)，國家繁榮，則行業(yè)興盛，國家衰敗，則建筑衰敗——— 日本在出現(xiàn)了很多乏善可陳的殖民樣式建筑之后，建筑師們設(shè)計出了擬洋風(fēng)式建筑、歷史主義的西洋化建筑，不僅有著東西方建筑美學(xué)理念的探索，也研究了如何改良結(jié)構(gòu)體系、實現(xiàn)防火抗震等實際問題，最終使日本成為亞洲最先接受了現(xiàn)代主義建筑洗禮的國度。這條路線，具有清晰完整的生成邏輯。在這個歷史階段里，日本政府幾乎一直是建筑行業(yè)發(fā)展最大的支持者，使建筑師們能夠踏踏實實地“摸著石頭過河”，而其他亞洲國家，或在經(jīng)受改朝換代的突變，或正承受戰(zhàn)爭的沖擊，當(dāng)那一切平息之后，它們急于趕上世界建筑前進的步伐，跳過了許多步驟。
  　　
  　　 《日本近代建筑》在講述歷史的流變之外，難得地描述了眾多性格各異的日本建筑師，以至于讀到后面令人有種漸入佳境卻戛然而止的遺憾。建筑師們有著波瀾壯闊的人生，有人曾是武士，有人曾是擦玻璃的服務(wù)生，命運像安排了奇遇，讓他們走上了建筑設(shè)計之路。最令人感嘆的還是20世紀(jì)40年代的日本建筑師，他們之中很多在外國受了正統(tǒng)的現(xiàn)代建筑教育，對設(shè)計充滿追求和抱負，卻無法逃避國家的變化，要么是反對軍國主義只能在家里養(yǎng)花種草，要么參加了地下組織被關(guān)入獄，要么成為了軍工廠的設(shè)計師。在日本工作生活多年、開創(chuàng)了一派風(fēng)格、培養(yǎng)了好幾位后來影響重大的日本建筑師的安東尼·雷蒙德，戰(zhàn)時回美國參加了美軍的日本都市空襲計劃，負責(zé)在沙漠中重現(xiàn)日本城鎮(zhèn)，以檢驗燒夷彈的時效性。這些黯然的結(jié)果無疑是與建筑師的職責(zé)相背的?！叭毡镜默F(xiàn)代設(shè)計也終于來到了灰暗的無聲期”，此時，《日本近代建筑》全書完結(jié)，讓人不免發(fā)出一聲嘆息。
  　　
  　　 最后，要說句淺薄的話，這本書對我來說，有個額外的好處。作為日系推理小說愛好者，一直以來，我都無法理解為什么眾多日本推理作品常常設(shè)定罪案發(fā)生在奇特的西洋建筑里，作者們難道不擔(dān)心虛構(gòu)完全脫離生活的場景會降低小說的可信度嗎？《日本近代建筑》用詳實的圖片資料列舉了相當(dāng)多的“洋館”，也解開了我的疑問，原來日本真的確實有著那么多“天生異相”、令人嘆為觀止的洋館，這竟然是源于生活。
  　　
•   誒。。最喜歡的是最后一段。。
•   好像看一本這樣的《中國近代建筑》啊……
•   汪坦以及后來老一輩的近代建筑研究學(xué)者們，似乎對這些來中國研究近代建筑的日本人印象并不是太好。當(dāng)然，這也可能是日本人搶先研究中國建筑引起中國學(xué)者內(nèi)心深處的惶恐所致。
•   藤森照信的主攻方向不是研究中國。。他只是恰好在會長的位置上。所以還談不上那些。。
•   我沒說是藤森呀~~
•   。。哎呀。。。。
•   呵呵，我是聽老一輩（汪坦之后那輩）近代建筑研究的老先生說的，大概也就是說某某人很傲氣，說的那個人名字記不起來了，但是這個人很大程度上推動了中國近代建筑研究。話說回來，這個日本人傲氣也是有道理的，咱研究近代建筑的方法的確是...
•   近些年近代建筑的研究要好多了，畢竟海龜老外研究中國近代建筑越來越多。80-90年代還真...都是“基礎(chǔ)”研究工作。
•   因為確實有一部分資料在國外。這個沒什么辦法。
•   我學(xué)平面，我覺得中國視覺語言里缺少抽象視覺思維，所以才有五糧液大樓出現(xiàn)。
•   不二喵，五糧液大廈是個特例，那種結(jié)果其實跟設(shè)計者關(guān)系不大，甚至我懷疑他們是否找了一個專業(yè)的建筑設(shè)計師，主要是決策者也就是甲方的喜好。
•   也許不是設(shè)計語言有問題，而是普遍的藝術(shù)修養(yǎng)太差，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)修養(yǎng)。
•   并不是普遍的差。
•   安東尼·雷蒙德那段真是悲劇呀，用心建造竟是為了毀滅～
•   就是說視覺語言里缺少抽象，所以全民的審美都停留在看圖說話的階段，所以那個甲方才喜愛五糧液大樓
•   諸杭冰，我就是中國高校建筑史方向碩士畢業(yè)生。能別胡說么？
•   sorry，是我激動了，說過了~~
•   對此書很感興趣，不知對建筑一竅不通的人也能讀否？
•   基本上可以。。

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