我一生的挑戰(zhàn)

內(nèi)容概要

　　中國電影曾經(jīng)歷三個(gè)輝煌期，但輝煌的背景卻呈現(xiàn)出全然不同甚至是斷裂的底色。本書從支配電影誕生的藝術(shù)意志入手，針對(duì)新中國建立前、新中國建立後至改革開放前、改革開放至今三個(gè)階段的中國電影進(jìn)行了分析，指出電影作為進(jìn)入工業(yè)文明時(shí)代以來唯一的集體感知物件在這三個(gè)時(shí)期所起的獨(dú)特引導(dǎo)作用，及其在電影本土化和類型化方面產(chǎn)生的深刻影響，通過梳理中國電影獨(dú)特的發(fā)展道路，分析其在產(chǎn)業(yè)化之路上出現(xiàn)創(chuàng)意危機(jī)的深層背景與根本原因，嘗試探尋當(dāng)前中國電影進(jìn)入產(chǎn)業(yè)化時(shí)代必須解決的問題。 　　封面文案　　《英雄》、《無極》等中國電影的困境：高科技、大製作、全明星、成功的市場運(yùn)作……加上荒誕無稽的特效，浮誇的異國情調(diào)。然而，《英雄》作為中國電影的第一顆重磅炸彈，帶給觀眾的除了很高的期待，還有更多的失望——觀眾的反饋幾乎沒有例外，都覺得這部影片似乎「缺了一點(diǎn)什麼」。陳凱歌進(jìn)軍商業(yè)巨制的轉(zhuǎn)型之作《無極》，已經(jīng)在網(wǎng)路上引發(fā)了超級(jí)口水大戰(zhàn)，對(duì)它進(jìn)行後現(xiàn)代拼貼的「惡搞」作品《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》反倒博得一片叫好之聲。《無極》所缺的，已經(jīng)不僅僅是一個(gè)洞了。 　　序　　本文試圖對(duì)中國電影的發(fā)展脈絡(luò)加以梳理，並採用電影文化研究和比較研究相結(jié)合的方式，分析中國電影困境的形成?！　”疚挠闪糠纸M成，除導(dǎo)論和結(jié)語外，正文從中國電影憑藉「他人引導(dǎo)」成為獨(dú)特的集體感知對(duì)象這一角度出發(fā)，對(duì)中國電影發(fā)展脈絡(luò)加以梳理，進(jìn)行比較研究，指出中國電影亟需解決的問題?！　?dǎo)論研究近兩年國產(chǎn)電影現(xiàn)象，尤其是《英雄》、《無極》的毀與譽(yù)，指出國產(chǎn)電影的現(xiàn)狀堪憂，尤其是《英雄》、《無極》的出現(xiàn)使國產(chǎn)電影喪失了諸如「投資不足」、「高科技程度不夠」等藉口，赤裸裸地暴露出國產(chǎn)電影自身的困境。因此，總結(jié)、分析中國電影困境的形成成為當(dāng)務(wù)之急。　　正文從探討電影為何而誕生，因何而生存的基本問題入手。電影這一機(jī)械文明的產(chǎn)物，力圖再現(xiàn)現(xiàn)代都市生活，為人類文明史留下生動(dòng)的摹本，成為工業(yè)文明時(shí)代獨(dú)特的集體感知對(duì)象。　　在中國，早期電影憑藉「他人引導(dǎo)」這一獨(dú)特功能成為民眾新的集體感知對(duì)象，並進(jìn)而創(chuàng)造了中國電影第一個(gè)輝煌期，成功實(shí)現(xiàn)了電影的本土化和類型化，在武俠類型片、新現(xiàn)實(shí)主義、女性電影、喜劇片、詩意和夢境的表現(xiàn)等方面都進(jìn)行了卓有成效的探索?！　〗▏幔m然以「二元對(duì)立」的主要矛盾方式實(shí)現(xiàn)了戰(zhàn)爭片與反特片類型的成熟，但在獨(dú)特的歷史條件下，「他人引導(dǎo)」逐漸轉(zhuǎn)移成為「英雄／權(quán)威引導(dǎo)」，「群眾性癲狂」導(dǎo)致「代類型電影」出現(xiàn)，中國電影「故事消失」了?！　≈袊髁麟娪爸两癫荒軐?shí)現(xiàn)類型片的成熟，全面反映基本文化矛盾並實(shí)現(xiàn)虛幻征服；基本文化矛盾漫漶不清；主流影片不能實(shí)現(xiàn)隱蔽的宣教功能，男性主人公身份缺失；電影產(chǎn)業(yè)化道路上出現(xiàn)創(chuàng)意危機(jī)；這些原因?qū)е轮袊娪跋萑肜Ь场！　〗Y(jié)語總結(jié)中國電影困境的形成。

作者簡介

　　田卉群　　北京師範(fàn)大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院副教授，電影學(xué)博士。為中國著名女性電影評(píng)論家，有豐富媒體曝光經(jīng)驗(yàn)。代表性著作有《經(jīng)典名片讀解教程》（入選中國國家教育部2008年精品教材），科幻電影劇本《灰色星球》（入選2008年中國國家廣電總局電影局「夏衍杯創(chuàng)意電影劇本」），在《當(dāng)代電影》、《電影藝術(shù)》、《北京日報(bào)》等報(bào)刊發(fā)表影評(píng)、劇評(píng)近百篇。

書籍目錄

導(dǎo)論：那個(gè)洞是哪裡來的？─困境中的中國電影第一章　中國電影作為獨(dú)特的集體感知對(duì)象第一節(jié)　 電影的藝術(shù)意志 ─電影作為「獨(dú)特的集體感知對(duì)象」第二節(jié)　 實(shí)現(xiàn)「他人引導(dǎo)」 ─中國電影成為「集體感知對(duì)象」第二章　中國建國前中國電影成功的本土化、類型化策略第一節(jié)　「千古文人俠客夢」─武俠動(dòng)作片浪潮第二節(jié)　「都市風(fēng)光」─「新現(xiàn)實(shí)主義在中國」第三節(jié)　「古城之春」─民族詩意的象徵第四節(jié)　「笑中含淚」─喜劇的成就與遺憾第五節(jié)　「在場的女性」─獨(dú)特的女性人物形象第六節(jié)　「浮出水面」─夢境與潛意識(shí)的嘗試性表現(xiàn)第三章　中國建國後至改革開放前中國電影的本土化、類型化策略第一節(jié)　 類型電影之本質(zhì) ─在想像中對(duì)基本文化矛盾的巧妙征服第二節(jié)　 「二元對(duì)立與孤膽英雄」 ─新中國電影成功的本土化、類型化策略第三節(jié)　 「英雄∕權(quán)威引導(dǎo)」時(shí)代電影創(chuàng)作的誤區(qū) ─「代類型電影」的出現(xiàn)與「故事的消失」第四章　改革開放之後、全球化時(shí)代的中國電影本土化、類型化策略第一節(jié)　 回歸「他人引導(dǎo)」 ─中國電影重現(xiàn)輝煌第二節(jié)　 不能反觀「全景敞視式監(jiān)獄」 ─主人公身份缺失第三節(jié)　 「代類型電影」影響深遠(yuǎn) ─隱蔽宣教策略缺失第四節(jié)　 在虛空中行走的英雄 ─英模傳記片「苦情」模式的困境第五節(jié)　 在地圖上尋找大地 ─現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格與中等投資現(xiàn)實(shí)題材影片的創(chuàng)作困境及觀念轉(zhuǎn)型第六節(jié)　 如何做夢 ─中國魔幻電影奇觀質(zhì)感的缺失第七節(jié)　 「他人」走向何方 ─全球化時(shí)代中國電影產(chǎn)業(yè)創(chuàng)意危機(jī)結(jié)語主要參考文獻(xiàn)後記

章節(jié)摘錄

　　第一章　　中國電影作為獨(dú)特的集體感知對(duì)象　　目前中國電影的困境之所以形成，有著根深蒂固的美學(xué)背景和歷史原因，僅從當(dāng)前中國電影的現(xiàn)狀或者體制來進(jìn)行分析是難以切中要害的，這裏面，存在著美學(xué)、歷史、經(jīng)濟(jì)、政治、民族精神、民族集體記憶甚至宗教等多重原因。要梳理中國民族電影發(fā)展的軌跡，探究中國電影困境的形成，就不能不將其置於廣闊的歷史範(fàn)疇之上。在本章節(jié)中，我們將探討中國電影在誕生之初，如何通過對(duì)於電影藝術(shù)意志的成功把握，在「傳統(tǒng)／權(quán)威引導(dǎo)」?jié)u隱之際，利用電影實(shí)現(xiàn)「他人引導(dǎo)」功能，並在複雜的社會(huì)狀況和歷史風(fēng)雲(yún)中進(jìn)行了初期類型片創(chuàng)作實(shí)踐與理論探索，終於進(jìn)入中國電影第一個(gè)高峰期，創(chuàng)造了上個(gè)世紀(jì)3、40年代的中國電影的輝煌。並以此為參照，探討目前國產(chǎn)電影困境形成的部分原因。　　第一節(jié)　電影的藝術(shù)意志　　─電影作為「獨(dú)特的集體感知對(duì)象」　　作為地地道道的「舶來品」，支配電影誕生的藝術(shù)意志，與支配中國傳統(tǒng)繪畫、書法等造型藝術(shù)的藝術(shù)意志有著截然的不同。然而，早期中國電影製作者在不到半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間中，成功的實(shí)現(xiàn)了中國電影本土化的總體戰(zhàn)略。這不能不說是中國電影藝術(shù)的一項(xiàng)輝煌的成就?；仡?、梳理中國電影創(chuàng)造輝煌的經(jīng)驗(yàn)，可供困境中的中國電影借鑒。　　那麼，電影究竟是什麼？因何而誕生？為何而生存？　　叔本華曾經(jīng)刻薄地說到：概念好比「一個(gè)無生命的容器」，「除了人們原先放進(jìn)去的，也不能再拿出什麼來」 。的確如此，對(duì)於電影的定義，人們已經(jīng)做過太多。然而也許沒有人比得上郁達(dá)夫的睿智和隨意，他用俏皮而灑脫的文筆在《電影與文藝》一書中開宗明義的寫道：「20世紀(jì)文化的結(jié)晶，可以在霜淇淋和電影上求之。將天然的水，想法子使結(jié)成冰，又將蜜糖甜醬，混合和凝起來，使凝結(jié)在一處。它的顏色很柔美，香氣很芳醇，在大暑的六月天，你當(dāng)行路倦了的時(shí)候，樹蔭下去吃它一杯，就是神仙，也應(yīng)該羨你。同霜淇淋一樣的集成眾美，使無產(chǎn)者以低廉的價(jià)格，在最短的時(shí)期裏，得享受到無上的滿足的，是近來很為一般都會(huì)住民所稱道的電影。」 這段看似散漫而幽默的文字，事實(shí)上涵蓋了電影的兩個(gè)極其重要的特性，即：「電影是20世紀(jì)的產(chǎn)物」和「電影為都會(huì)住民所稱道」。後人為電影所作的定義，不論有多少鍍金屬的、擲地有聲的術(shù)語或多麼嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拈L句式，事實(shí)上都沒有超出過郁達(dá)夫所暗示的電影兩大特性。對(duì)於電影與「現(xiàn)代化都市」的關(guān)係，有很多定義甚至將它忽略掉了。至於電影是「夢幻工廠」，是「滾滾而流的視覺鴉片河」，是「給眼睛吃的霜淇淋，是給心靈坐的沙發(fā)椅」則無非是對(duì)郁達(dá)夫的再創(chuàng)造罷了?！　∪缤瑧騽?、史詩是農(nóng)業(yè)文明所能奉獻(xiàn)給人類的最寶貴的精神財(cái)富，電影是工業(yè)文明為人類文化家族孕育的獨(dú)子。正如班雅明《技術(shù)複製時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中所談到的：「在19、20世紀(jì)，造型藝術(shù)作品本質(zhì)上已不能成為歷代的建築或昔日的史詩那樣的集體感知對(duì)象，而唯有影片能夠成為這種對(duì)象。」　　為什麼？因?yàn)椤冈诂F(xiàn)代生產(chǎn)條件蔓延的社會(huì)中，其整個(gè)的生活都表現(xiàn)為一種巨大的奇觀積聚。曾經(jīng)直接地存在著的所有一切，現(xiàn)在都變成了純粹的表徵?！埂刚鎸?shí)的世界已變成實(shí)際的形象，純粹的形象已轉(zhuǎn)換成實(shí)際的存在─可感知的碎片。」「奇觀不是要實(shí)現(xiàn)哲學(xué)，而是要使現(xiàn)實(shí)哲學(xué)化，把每個(gè)人的物質(zhì)生活變成一個(gè)靜觀的世界?！埂　《@純粹的表徵的近乎完美的體現(xiàn)者，就是影像。人們不再需要如同中世紀(jì)般在特殊的或者神聖的空間中才能獲得奇觀化的狂歡體驗(yàn)，比如哥特式的教堂、麥加的朝拜、斷頭臺(tái)、狂歡慶典，等等。距離奇觀的空間不再遙遠(yuǎn)，只需要走進(jìn)一家電影院，坐下，等待關(guān)燈，可供觀眾靜觀默會(huì)的奇觀景象，就會(huì)出現(xiàn)在眼前?！　　感碌囊曈X文化─攝影術(shù)、廣告和櫥窗─重塑著人們的記憶與經(jīng)驗(yàn)。不管是『視覺的狂熱』還是『景象的堆積』，日常生活已經(jīng)被『社會(huì)的影像增殖』改變了?！?影像作為工業(yè)社會(huì)可感知的碎片，轉(zhuǎn)換成實(shí)際的存在。海德格（Martin Heidegger）甚至把這一圖像化的過程稱為「現(xiàn)代之本質(zhì)」?！　“唾潱ˋndré Bazin）對(duì)電影的出現(xiàn)歡欣鼓舞，因?yàn)殡娪叭〈L畫成為集體感知對(duì)象，從而也使繪畫作為造型藝術(shù)之一種解除了一項(xiàng)原始而神聖的使命：「複製外形以保存生命」，「用形式的永恆克服歲月流逝的原始需要」 。對(duì)形似的追求使得透視畫法─複製外形最得力的手段成為西方繪畫藝術(shù)的「原罪」。但自從電影背負(fù)上「透視」這一與生俱來的十字架，繪畫從塞尚開始，便不再僅僅「用形式的永恆克服歲月的流逝」，而是從線條、色塊、幾何體中尋求生命的舒展，擺脫了透視的束縛，追求瞬間的溝通與感動(dòng)。比如康定斯基就曾在某個(gè)暮色深沉的時(shí)刻，看到自己的房間裏有一幅「難以描述的美麗圖畫，這幅畫充滿著一種內(nèi)在的光芒……除了形式和色彩之外，別的我什麼也沒有看見，而它的內(nèi)容，則是無法理解的……我豁然明白了：是客觀物象損毀了我的繪畫。」 西方現(xiàn)代派畫家們因?yàn)殡娪暗某霈F(xiàn)所獲得的自由是對(duì)傳統(tǒng)的突破，而這種突破，這種「悠然心會(huì)，妙處難與君說」的，令西方藝術(shù)家心醉神迷的境界，恰恰是中國繪畫藝術(shù)的傳統(tǒng)。對(duì)於透視畫法，宋代的科學(xué)家、文學(xué)家沈括就曾在《夢溪筆談》裏譏諷大畫家李成採用透視畫法「仰畫飛簷」，並說：「李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角也。」 以大觀小，以全能視角遊弋於天地間，「盡吸西江，細(xì)斟北斗，萬象為賓客」，這種灑脫自由的藝術(shù)精神，實(shí)是中國傳統(tǒng)文化與華夏民族人文精神的體現(xiàn)。中國的藝術(shù)家從不曾企望征服自然或從自然中剝下時(shí)間的碎片─如古希臘栩栩如生的人像雕塑─以獲得與自然對(duì)抗的快感和渺小的勝利，而是將人本身化作一枝笛，聽自然的天籟，在心靈中起浩大的迴響。這樣的人文精神和文化傳統(tǒng)決定了我們的民族性格和藝術(shù)意志。康定斯基在19世紀(jì)末才哀歎「是客觀物象損毀了我的繪畫」─換言之，如巴贊所言：「透視畫法成了西方繪畫藝術(shù)的原罪」 。他們不知道，在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中，從來就未曾有過「客觀物象」這一說法。從這個(gè)角度講，電影的出現(xiàn)，是對(duì)西方傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承，但對(duì)於中國的傳統(tǒng)文化精神和藝術(shù)意志卻是一種徹底革命性的、無邊的挑戰(zhàn)?！　〉聡鴮W(xué)者沃林格（Wilhelm Worringer）曾這樣評(píng)價(jià)東方民族的藝術(shù)意志：「他們（原始民族）在藝術(shù)中所覓求的獲取幸福的可能，並不在於將自身沉潛到外物中，也不在於從外物中玩味自身，而在於將外在世界的單個(gè)事物從其變化無常的虛假的偶然性中抽取出來，並用近乎抽象的形式使之永恆，通過這種方式，他們便在現(xiàn)象的流逝中尋得了安息之所?！?沃林格用古東方裝飾藝術(shù)作為例證，但是，最完美的「線性的抽象」，最能將「單個(gè)事物從其變化無常的虛假的偶然性中抽取出來，並用近乎抽象的形式使之永恆」的─是中國的書法藝術(shù)。中國的書法藝術(shù)給了西方現(xiàn)代派畫家以深刻的啟示和開掘不盡的源泉。著名畫家克利（Paul Klee）晚年繪畫如《鼓手》中使用的很粗的黑線條，就頗似中國的書法，這幅畫看起來就像中國的象形文字。

圖書封面

圖書標(biāo)簽Tags

無

評(píng)論、評(píng)分、閱讀與下載

---

    我一生的挑戰(zhàn) PDF格式下載

---