觀看的實踐

前言

每一天，我們都在「觀看」（looking）的實踐中解讀這個世界?！缚础梗╰o see）是觀察和認識周遭世界的一個過程?！赣^看」（to look）則是主動去為這個世界製造意義?！缚础梗╯eeing）是我們每日生活中的某種隨興作為?！赣^看」（looking）則是一種更有目的性與方向性的活動。如果我們問：「你看到了嗎？」（Did you see that？）我們是在問對方是否恰巧看見事情發(fā)生（「你正好看到了嗎？」）。但當我們說：「看看那個！」（look at that?。┠莿t是一道命令?！赣^看」是一種選擇行為。透過「觀看」，我們商訂社會的關係和意義?！赣^看」是一種十分類似說話、書寫或唱歌的實踐活動。「觀看」牽涉到詮釋的學習，而且像其他實踐活動一樣，「觀看」也涉及權力關係。有無「觀看」的意願，也就是有無執(zhí)行選擇和影響的意願。在別人的命令下觀看，或試著讓別人看你或你想要他注意的東西，或加入「觀看」的交流活動，這些都會導出權力的戲碼?！赣^看」可以是容易或困難的，有趣或不悅的，無害或危險的。「觀看」同時存在著無意識和意識這兩個層次。我們參與「觀看」的實踐是為了溝通、影響或被影響。我們活在視覺影像日漸瀰漫的文化之中，這些影像帶有不同的目的和意圖。這些影像能夠在我們心裡引發(fā)一連串的情緒和反應：愉悅、欲想、厭惡、氣憤、好奇、震驚和困惑。對於我們自己所創(chuàng)造的以及在日常生活中邂逅的影像，我們賦予它們極大的權力─例如，追憶缺席者的權力，撫平或激起行動的權力，說服或迷惑的權力。一個單一影像就能提供多重目的，可以出現(xiàn)在迥異的情境裡，並對不同的人產(chǎn)生不同的意義。影像所扮演的角色是多重的、多樣的，也是複雜的。上面這幅影像，這幅學童目睹街上謀殺案的影像，發(fā)生在1940年代初期，是攝影家威基（Weegee，真名為Arthur Fellig）拍攝的。威基以拍攝紐約街頭的犯罪暴力情景著稱，他會監(jiān)聽警察廣播電臺以便快速趕到犯罪現(xiàn)場。在這張照片裡，他讓我們同時注意到觀看禁看景象的行為以及相機捕捉高昂情緒的能力。在孩子們帶著近乎病態(tài)的熱情觀看一樁謀殺場景的同時，我們也秉著同樣的熱情注視著他們的觀看行徑。在日常生活中，我們所碰到的影像遍及流行文化、廣告、新聞和訊息交流、商業(yè)、犯罪以及藝術等社會領域。它們是透過各種媒體生產(chǎn)製造並讓人體驗：繪畫、印刷、照片、影片、電視∕錄影帶、電腦數(shù)位影像和虛擬實境等?？梢哉f上述所有媒體─包括那些沒有涉及機械或科技生產(chǎn)工具（means of production）的媒體─都是影像科技的產(chǎn)物。即便繪畫也是用顏料、筆刷和畫布等「工業(yè)技術」創(chuàng)造出來的。我們活在影像逐漸滲透的社會中，在這裡，繪畫、照片和電子影像依賴彼此產(chǎn)生意義。西方藝術史上最著名的畫作不斷以攝影和電子手法再製，而這些複製品許多都經(jīng)過電腦繪圖技術的修潤或更改。對多數(shù)人來說，關於名畫的知識都不是第一手的，而是透過出現(xiàn)在書本、海報、卡片、教學幻燈片和藝術史節(jié)目中的複製影像而認識該幅畫作。因此，影像科技可說是我們視覺文化經(jīng)驗的重心。再現(xiàn)所謂的再現(xiàn)（representation）就是使用語言和影像為周遭世界製造意義。我們用文字來了解、描述和定義眼見的這個世界，我們也用影像做同樣的事情。這個過程是透過諸如語言和視覺媒體這類再現(xiàn)系統(tǒng)來進行，而再現(xiàn)系統(tǒng)自有其運作組織的規(guī)則和慣例。例如，英語就有一套表達和詮釋意義的規(guī)則，至於繪畫、照片、電影或電視等再現(xiàn)系統(tǒng)也一樣。在歷史的長河中，人們不斷爭論再現(xiàn)系統(tǒng)到底是不是這個世界的反射，就像鏡子反映出形體的擬態(tài)（mimesis）或仿像那樣，抑或事實上我們是經(jīng)由這些我們所部署的再現(xiàn)系統(tǒng)來建構這個世界和其意義。根據(jù)社會建構（social construction）論者的觀點，只有透過特定的文化脈絡才能為物質(zhì)世界製造意義。這有一部分得藉助我們使用的語言系統(tǒng)（例如寫作、演說或影像）來完成。因此，物質(zhì)世界只能透過這類再現(xiàn)系統(tǒng)獲取意義，也才能被我們所「看見」。也就是說，這個世界並不只是再現(xiàn)系統(tǒng)的反射而已，我們的確是透過這些再現(xiàn)系統(tǒng)為物質(zhì)世界建構意義。長久以來，影像一直被用來再現(xiàn)自然、社會和文化，為自然、社會和文化製造意義並且傳達各式各樣的情感，可說同時再現(xiàn)了影像世界和抽象觀念。在人類的歷史上，影像，多指繪畫，一直被宗教界用來彰顯神蹟、教規(guī)和歷史事蹟。許多影像也被用來記述有關周遭世界看似正確的說法，還有一些影像則用來表達抽象觀念以及諸如「愛」這樣的感覺。語言和再現(xiàn)系統(tǒng)對於反射既存真實樣貌的能力，遠不及它們組織、建構和中介我們對事實、情感和想像的了解。反映或擬態(tài)的概念，與建構物質(zhì)世界的「再現(xiàn)」之間往往很難區(qū)分清楚。例如，幾個世紀以來靜物畫一直是藝術家最感興趣的主題之一。你可以這麼臆測，靜物畫只是想「反映」物質(zhì)對象，而非想為它們製造意義。上面這幅靜物是荷蘭畫家彼得·克萊茲（Pieter Claesz）1642年的作品，畫家將畫裡的一堆食物和飲料謹慎地排列在桌子上，並企圖畫出每一個微小的細節(jié)。他小心處理桌巾、盤子、麵包、瓶子、玻璃杯這類物件的光影效果，在他筆下這些物件栩栩如生，彷彿真的可以觸摸到。然而，這個影像真的只是單純的景物反映，而非藝術家的精心安排？難道它只是景物的擬態(tài)，只是為了展現(xiàn)技法而畫的？克萊茲活在十七世紀，當時的荷蘭畫家醉心於靜物畫的形式，他們大量繪製這類作品，企圖在畫布上創(chuàng)造物質(zhì)物件的幻像。荷蘭靜物畫的形式從直截了當?shù)脑佻F(xiàn)到極具象徵性意含的都有。許多作品不只是食物飲料的單純構圖而已，其中充滿了暗示和象徵，也蘊含了哲學思維。許多作品，像這幅一樣，是想透過食物的短暫物質(zhì)性來描述俗世生命的無常。他們摹畫帶有特殊氣味的食物，喚起觀者人生無常的感受，並以吃剩一半的食物來召喚「吃」的經(jīng)驗。這幅作品裡的食品很簡單，是一般人每天食用的東西，然而你依舊可以從中看到麵包、葡萄酒和魚在基督教儀式裡所具有的宗教暗示。1 即便我們認為這個影像只是單純的食物再現(xiàn)，不具備任何象徵意義，然而它的原始意義仍是源自於它描繪出食物和飲料在十七世紀荷蘭所代表的意義。在此，畫家根據(jù)描繪物質(zhì)世界的一套寫實規(guī)則，利用繪畫語言創(chuàng)造出一組特殊的意義。我們將會在第四章進一步探討寫實主義這個觀念。在此，我們想要指出，這幅畫為這些物件創(chuàng)造了意義，而不只是單純反映出它們內(nèi)在原有的意指而已?！冈佻F(xiàn)」因此是一種過程，透過這個過程，即便是這樣簡單的一個場景，我們建構了周遭世界並且從中製造意義。我們在既有的文化中學習再現(xiàn)的規(guī)則和慣例。許多藝術家曾經(jīng)試圖反抗那些慣例，試圖打破各種再現(xiàn)系統(tǒng)的規(guī)則，抑或想要改變再現(xiàn)的定義。例如，超現(xiàn)實主義（surrealism）畫家雷內(nèi)·馬格利特（Ren Magritte）便在右頁這幅畫中評論了再現(xiàn)的過程。名為《影像的背叛》（The Treachery of Images， 1928–1929）的這幅畫裡描繪了一只菸斗，菸斗下面有一行法文寫道：「這不是一只菸斗?！挂环矫?，你大可認為馬格利特在開玩笑，它當然只是畫家創(chuàng)造出來的菸斗影像而已。然而，畫家也點出了文字和物件之間的關係，因為它不是一只菸斗本身而是菸斗的再現(xiàn)；它是一幅畫而不是物件的實體本身。哲學家傅柯（Michel Foucault）曾在一篇短文中針對一這幅畫以及馬格利特為畫所做的草圖加以闡述。2 傅柯不僅指出畫中蘊含了對於文字和物件關係的評論，同時也思考了草圖、畫作、文字和指涉物（referent）（指菸斗）彼此之間的複雜關係。你無法拿起這只菸斗抽菸。從這一點看來，我們可以說馬格利特是在警告觀看者不要將影像誤認為實物。他凸顯命名這個動作，將我們的注意力引到「菸斗」這兩個字上，以及這兩個字對於這個物件的再現(xiàn)功能?！篙味贰苟趾洼味酚跋駜烧叨荚佻F(xiàn)了菸斗這個實體，在指出這點的同時，馬格利特也要求我們想一想這兩者是如何為菸斗製造意義的。於是，當我們應馬格利特的要求停下來檢視再現(xiàn)的過程，一個我們往往視為理所當然的過程，我們就會發(fā)現(xiàn)，在我們的世界中，文字和影像製造意義的方式有多麼複雜。攝影真實的迷思隨著再現(xiàn)系統(tǒng)的不同，規(guī)則和慣例也不一樣，我們也會對每一種系統(tǒng)─諸如繪畫、照片和電視影像─賦予不同的文化意義。本書所討論到的影像有許多是由照相機以及攝影、電子科技製造出來的。這些影像分屬於美術、公共藝術、廣告、流行文化、另類媒體、新聞媒體以及科學等不同領域。不論影像扮演的社會角色是什麼，攝影鏡頭所創(chuàng)造出來的影像總是含有某種程度的主觀（subjective）選擇，其中包括取捨、構圖和個人化等。有些影像的錄製形態(tài)的確跳脫了人為干預。例如，在監(jiān)視（surveillance）錄影帶中，並沒有人站在鏡頭後面決定要拍些什麼以及要怎麼拍。然而，即便是監(jiān)視錄影帶，也要有人去設定攝影機該拍攝空間的某一部分，以及以何種角度取景等事宜。就許多為消費市場設計的自動錄影機和靜態(tài)攝影機而言，像是聚焦、取景這類的美學選擇看似是由照相機自行取決，事實上卻是照相機的設計者根據(jù)諸如清晰、易辨等社會和美學標準事先所做的決定。這背後的機械原理是使用者無法看見的，它們被黑箱化（black-boxed），免除了攝影者所要面對的諸多抉擇。即便如此，如何取景入鏡還是得由攝影者而非攝影機來決定。在此同時，除去拍照取景的主觀面向，機器的客觀（objective）氛圍仍舊依附在機械和電子影像上。所有的攝影影像，不論是照片、電影，還是電子影像（錄影機或電腦製造出來的影像），都承襲了靜態(tài)攝影所留下的文化遺產(chǎn)，靜態(tài)攝影在歷史上一直被認為是比繪畫或素描更客觀的一種實踐。這種主觀與客觀的融合，為攝影影像帶來了極大的張力。照相術於十九世紀初在歐洲開始發(fā)展，實證主義（positivism）所倡導的科學觀念在當時橫掃全歐洲。實證主義相信可以透過視覺證據(jù)來建立經(jīng)驗主義（empiricism）的真實。經(jīng)驗主義的真實不但可以用實驗證明，還可以用實驗複製，只要小心控制環(huán)境因素，便可得到相同的結(jié)果。就實證主義的觀點來說，科學家的個人行動是演練實驗或複製實驗時的不利條件，他們認為科學家的主觀性會影響或偏離實驗的客觀結(jié)果。因此，他們認為機器比人類來得可靠。同樣地，攝影是一種與機械化的錄製裝備（照相機）有關的影像生產(chǎn)方法，有別於徒手記錄（以鉛筆寫在紙上）。在實證主義者眼裡，照相機是登錄實事的科學工具，早期倡導者認為它是一種比手製影像更精確的再現(xiàn)媒介。照相機似乎跳脫了主觀、特定的人類觀點，所以照片是比較客觀的處理手法，可提供不帶偏見的事實真相，自1800年代中期以來，贊成或反對這種看法的爭議聲浪始終不斷。這些爭論在數(shù)位影像崛起之後更引發(fā)了新的緊張關係。照片常被視為真實世界的直接複製品，是擷取自生活最表層的實存（reality）痕跡。我們將這種概念稱為攝影真實（photographic truth）的迷思。例如，當照片成為法庭的呈堂證物時，它通常被當成一件無庸置疑的證據(jù)，可證明事件以某種特定方式發(fā)生。這樣的照片好像在為真相發(fā)言。不過在此同時，攝影的「真實價值」（truth-value）也一直是許多爭論的焦點，像在法庭這樣的情境中，影像所訴說的不同「真相」便是論戰(zhàn)的核心所在。日常生活環(huán)境中的攝影影像也與「真實價值」息息相關。家庭相簿裡的照片通常都被視為真實的陳述，像是舉行了某次家庭聚會、去了哪裡度假，或慶生等等。照片可證明某人曾經(jīng)活在歷史上的某時某地。在猶太大屠殺（Holocaust）之後，許多倖存者會寄照片給長久分離的家人，證明自己還活著。攝影的弔詭之處在於，儘管我們明白這類影像很可能是含混不明的，也很容易竄改操弄，尤其是在電腦繪圖技術的協(xié)助之下，然而攝影的主要力量依然在於人民普遍相信攝影是事件的真實客觀紀錄。至於照相機以及生產(chǎn)影像的機器所具備的客觀性，則和我們所知覺到的影像主觀本質(zhì)不斷產(chǎn)生張力。此外，咸信攝影影像乃真實證據(jù)的想法，也為攝影影像的記錄功能添加了某種神奇的特性。照相機創(chuàng)造出來的影像可以同時是資訊性的卻又充滿表現(xiàn)力。下頁這張照片是羅伯·法蘭克（Robert Frank）拍攝的，收錄在他著名的攝影集《美國人》（The Americans）當中，那是他在1950年代中期旅行美國各地拍攝完成的作品。這張照片記錄下種族隔離政策施行之時，紐奧良（New Orleans）一輛市電車上的黑白隔離景象。做為歷史的事實見證，它記錄了1950年代美國南方在種族隔離下的某一時刻。然而，這張照片同時也透露出比記錄事實還要多的訊息。對當時的某些觀看者而言，這張照片具有神奇的感動力，因為在美國南方即將發(fā)生重大變革的那個時刻，它曾激起強大的情緒浪潮。這張照片的拍攝時間，是在與種族隔離有關的法律、政策和社會規(guī)範等，為呼應民權運動而開始進行激烈變革之前不久。那一張張表情各異的臉龐不約而同地往車外看去，反映出他們對於這趟旅程所抱持的不同觀感。電車本身有如生命之旅，而每位乘客臉上的表情則透露了他們的人生遭遇和經(jīng)歷。電車乘客好似永遠坐在車上，一群陌生人擠在一起，沿著同一條路線行駛下去，猶如美國南方的民權紀元將互不相識的陌生人帶上同一條政治旅途。這張照片之所以有價值，在於它不僅是實證的、資訊的紀錄，也是一種表現(xiàn)的載具。這幅影像的力量不僅來自它做為證據(jù)的身分，更因為它能夠在面對生命的掙扎時挑起巨大的情緒反應。它展現(xiàn)了照片呈現(xiàn)證據(jù)以及喚起神奇或神祕情愫的雙重能耐。此外，如同所有影像一樣，這幅影像也具有雙重意義。法國理論家羅蘭·巴特（Roland Barthes）以外延意義（denotative meaning，或譯為明示義）和內(nèi)涵意義（connotative meaning，或譯為隱含義）來描述它們。影像可以指出某些明顯的事實，為客觀環(huán)境提供記錄證據(jù)。影像的外延意義指的是它字面上的描述性意義。而同樣一張照片隱含有更多文化上的特殊意義。內(nèi)涵意義是根據(jù)影像的文化和歷史脈絡，以及觀看者對那些情境的感受而定，關鍵在於這個影像對他們而言是很個人的、很社會性的。法蘭克在這張照片裡指出了一群電車乘客。然而，很清楚地，它的意含要比這種簡單的描述深遠多了。這個影像隱含了一種集體的人生之旅以及種族關係。一幅影像明示了什麼又隱含了什麼，其間的分界可能很模糊，就像這個影像一樣，對某些觀看者來說，種族隔離的事實本身會衍生特定的隱含聯(lián)想。這兩種概念有助於我們思考，影像做為證據(jù)以及做為喚起更複雜的感覺與聯(lián)想的作品這兩項功能之間，有何不同。如果換上另一幅電車乘客的影像，或許會暗示截然不同的另一組意義。巴特使用迷思∕神話（myth）一詞來指稱內(nèi)涵層面所表達的文化價值和信仰。對巴特而言，迷思是規(guī)則和慣例的隱藏組，透過這組隱藏的規(guī)則和慣例，原本只對於某些團體具有特定性的意義，似乎變得具有普遍性，且被整個社會所認可。於是，迷思使得某物件或某影像的內(nèi)涵意義得以外延出來，變成了原本的或天生的意義。巴特指出，法國一支販售義大利麵和義大利醬汁的廣告不只介紹了產(chǎn)品而已，它更製造了一種義大利文化的迷思─即「義大利風」的觀念。3 巴特寫道，這則訊息不是針對義大利人，而是和法國觀念裡的義大利文化有關。同樣地，你也可以說，今日有關「美麗」和「苗條」的觀念，也是將某個文化的外貌標準採納為普世的尺規(guī)。套句巴特的話，這些標準構成了迷思，因為它們是歷史上和文化上的特定現(xiàn)象，並不是「自然天生的」。巴特的「迷思」和「內(nèi)涵」概念在檢驗攝影真實時格外有用。在各種由攝影機製造出來的影像當中，其文化意含會影響我們對影像的期待和使用。就拿再現(xiàn)真實這點來說吧，我們不會把對於報紙照片的期待，套用在電視新聞或電影的影像上。這些形式的最大差別在於它們與時間的關係，以及它們廣泛複製的能力。傳統(tǒng)的照片和影片在觀看和複製之前需經(jīng)過加工印刷的程序，但電視影像的電子特性使它們可以馬上觀看，並且能夠立即傳送到世界各地。做為動態(tài)影像，電影和電視影像不但結(jié)合了聲音和音樂，以敘事形式呈現(xiàn)出來，而且它們的意義往往也存在於連續(xù)的影像當中，而非單格畫面裡。同樣地，電腦和數(shù)位影像的文化意義和我們所抱持的期待也迥異於傳統(tǒng)照片。因為電腦影像可以弄得像照片一樣，所以那些製造電腦影像的人有時候也會運用照相寫實的常規(guī)。例如，他們能夠讓一幅電腦合成影像看起來像是拍自真人、真事、真物的照片，然而事實上它只是一幅擬像（simulation），也就是說，它並沒有再現(xiàn)任何真實世界裡的東西。除此之外，電腦繪圖程式也可用來修飾或重組「真實的」照片。從1990年代開始，數(shù)位影像技術的廣泛運用已經(jīng)戲劇性地改變了攝影的地位，尤其是在新聞媒體中。我們可以這麼說，數(shù)位影像在某種程度上撼動了公眾對於照片真實價值的信賴，以及攝影影像做為證據(jù)的地位。可是在此同時，經(jīng)過變造的影像仍然可以看似再現(xiàn)了一個攝影真實。影像的意義以及我們對它的期待，和製造影像的科技是密不可分的。針對這一點，我們將會在第四章深入討論。

內(nèi)容概要

每一天，我們都在「觀看」的實踐中解讀這個世界「看」（to see）是觀察和認識周遭世界的一個過程?！赣^看」（to look）則是主動去為這個世界製造意義?！缚础梗╯eeing）是我們每日生活中的某種隨性作為?！赣^看」（looking）則是一種更有目的性與方向性的活動?！赣^看」可以是容易或困難的，有趣或不悅的，無害或危險。

作者簡介

瑪莉塔·史特肯（Marita Sturken）美國南加大安娜堡傳播學院助理教授。莉莎·卡萊特（Lisa Cartwright）美國羅徹斯特大學英語及視覺文化研究助理教授，蘇珊安東尼性別暨婦女研究中心（Susan B. Anthony Institute for Gender and Women's Studies）主任。陳品秀臺北市人，臺大哲學系畢業(yè)，先後在美國新墨西哥州州立大學和亞歷桑納大學藝術研究所取得碩士學位。主要關注為視覺藝術和大眾文化?，F(xiàn)為英文教師，並從事藝術創(chuàng)作和翻譯，譯作包括《設計小史》、《時尚小史》、《設計的表裡》等書。

書籍目錄

導讀：影像迷宮完全導覽手冊∕陳儒修致謝導言1. 觀看的實踐：影像、權力和政治再現(xiàn)攝影真實的迷思影像和意識形態(tài)我們?nèi)绾螀f(xié)商影像的意義影像的價值影像圖符註釋·延伸閱讀2. 觀看者製造意義影像製作者的企圖意義美學和品味將影像解讀為意識形態(tài)主體編碼和解碼挪用和對立解讀再挪用和反拼裝註釋·延伸閱讀3. 觀賞、權力和知識精神分析和影像觀賞者凝視改變中的凝視觀念論述、凝視和他者權力∕知識和全景敞視主義凝視和異國情調(diào)註釋·延伸閱讀4. 複製和視覺科技寫實主義和透視法的歷史寫實主義和視覺科技影像的複製政治性的複製影像視覺科技和現(xiàn)象學數(shù)位影像虛擬空間和互動影像註釋·延伸閱讀5. 大眾媒體和公共領域?qū)洞蟊娒襟w的批判大眾媒體和民主潛力電視和贊助問題媒體和公共領域新媒體文化註釋·延伸閱讀6. 消費文化和製造欲望消費社會商品文化和商品拜物向消費者陳述影像和文本羨慕、欲望和魅力歸屬和差異拼裝和反拼裝品牌反廣告實踐註釋·延伸閱讀7. 後現(xiàn)代主義和流行文化現(xiàn)代主義後現(xiàn)代主義反身性思考副本、拼貼和機制批判大眾文化：諧擬和反身性思考對於後現(xiàn)代消費者的訴求註釋·延伸閱讀8. 科學觀看，觀看科學做為證據(jù)的影像科學觀看生物醫(yī)學的影像：超音波和胎兒人格倡導性和政治性的科學影像視覺與真相遺傳學和數(shù)位化身體通俗科學註釋·延伸閱讀9. 視覺文化的全球流動電視洪流：從在地到全球?qū)段幕蹏髁x的批判第三世界市場另類流通：混雜和離散流移的影像網(wǎng)際網(wǎng)路：地球村或多國企業(yè)市場？全球資訊網(wǎng)的私人和公共領域網(wǎng)際網(wǎng)路對隱私、檢查制度和言論自由所造成的挑戰(zhàn)視覺在新千禧年的地位註解·延伸閱讀名詞解釋圖片出處

章節(jié)摘錄

　　影像產(chǎn)生意義。然而嚴格說起來，一件藝術作品或媒體影像的意義，並不會埋藏在作品當中（那是製造者置放意義的所在）等待觀看者去發(fā)覺。意義毋寧是透過複雜的社會關係製造出來的，而這層社會關係除了影像本身和它的製造者外，至少還包括兩個元素：1.觀看者如何詮釋或體驗影像，2.影像是在什麼脈絡下被看見的。雖然影像具有我們所謂的優(yōu)勢意義或共同意義，但它們的詮釋和使用卻不一定要順應這些意義。　　我們應該牢記，藝術和媒體作品絕少一體適用地對每個人「說話」。影像通常是對著幾組特定觀看者「說話」，而這些觀看者碰巧面對了該影像的某個面向，諸如風格、內(nèi)容、它所建構的世界或它所引發(fā)的議題等。當我們說：影像在對我們說話時，我們也等於是說：我們認為自己是該影像所想像的文化團體或觀眾中的一員。就像觀看者為影像製造意義，影像也建構它的觀眾?！　∮跋裱u作者的企圖意義　　絕大多數(shù)的影像都有其製造者最中意的一個意義。例如，廣告人常做觀眾研究，以確保觀看者會在產(chǎn)品廣告中詮釋出他們想要傳達的意義。藝術家、平面設計者、電影人以及其他影像製作者，他們創(chuàng)造廣告和其他各種影像，並企圖讓我們以特定的方式解讀它們。然而，根據(jù)製作者的意圖來分析影像並非完全管用的策略。我們通常沒辦法確知製作者想要他或她的影像意味著什麼。此外，即便找出製作者的意圖，往往也無法告訴我們太多影像的意義，因為製作者的意圖和觀看者真正從影像或文本那裡得到的東西可能是不一致的。人們常帶著經(jīng)驗與聯(lián)想來觀賞特定影像，這是該影像製作者無法預期的，要不就是觀看者所擷取的意義是依據(jù)當時的脈絡（或環(huán)境）而定，因此，人們觀看影像的角度往往不同於影像製作者原先的企圖。例如，在都會脈絡中許多廣告影像是以下圖這種方式呈現(xiàn)，在這種情況下，我們可以這麼說，觀看者可能會以各種不同的方式去解讀製作者的原始企圖。除了影像的交錯並置之外，單是混亂的視覺內(nèi)容就足以影響觀看者對這些影像的詮釋了。許多當代影像，諸如廣告和電視影像，是在五花八門的脈絡中被觀看，而每一個不同的脈絡都會影響到它們的意義。此外，觀看者本身還有自己特定的文化聯(lián)想，這點也會影響到個人對影像的詮釋。　　這麼說並不表示觀看者錯誤詮釋影像，或影像無法成功說服觀看者。而是說，影像的意義有部分是由「消費影像」的時間、地點和人物創(chuàng)造出來的，而不只和「製造影像」的時間、地點和人物有關。藝術家或製作者也許能夠創(chuàng)造影像和媒體的文本（text），不過他或她卻沒辦法完全掌控接下來觀看者會在他們的作品中看出哪些意義。廣告人之所以投資大量的時間和金錢去研究廣告對觀眾的影響力，正是因為他們知道自己無法完全控制影像所製造出來的意義。研究不同的觀眾如何詮釋和使用影像，可以提高影像製作者的預測能力，知道怎樣的意義容易被接受；然而即便如此，他們還是無法完全掌控影像在不同脈絡下和不同觀眾中所引發(fā)的意義?！　∽屛覀兿胍幌胂旅孢@個例子。1976年，一名底特律市郊工人階級的青少年，在家裡地下室的育樂間觀賞紅極一時的電視影集《戰(zhàn)地醫(yī)院》（M*A*S*H*），以及十年後，一名巴西亞馬遜河村莊的中年店員，在戶外商店中以電池發(fā)電的電視機觀看相同的影集。我們可以說，這兩名觀看者從該節(jié)目中取得的意義是不同的。不過，我們卻不能說其中一個觀看者的詮釋要比另一個正確。在這兩個例子裡，意義都是受到觀看者的社會導向以及觀看脈絡所影響。在這兩個例子中，影響影像意義的因素包括個別觀看者的年齡、性別、地域和文化認同；影片播出時他們各自世界所發(fā)生的政治和社會事件；還有觀看者各自的地理位置以及觀賞時間距離該節(jié)目的製作年代有多久。雖然《戰(zhàn)地醫(yī)院》的場景是訂在韓戰(zhàn)時期，但它反映的卻是1970年代的事件，尤其是越戰(zhàn)，所以該節(jié)目對在那段時間觀看的美國公民，以及十年後在巴西看同一節(jié)目的人來說，他們所產(chǎn)生的共鳴迴響是截然不同的。　　就像我們在第一章曾經(jīng)討論過的，符號學（semiotics）的詮釋工作告訴我們，影像的意義會隨著不同的脈絡、時間和觀看者而改變。於是，我們可以這麼說，《戰(zhàn)地醫(yī)院》在符號學上的意義會隨著不同的觀看脈絡而改變，節(jié)目元素會因此創(chuàng)造出不同的符號（sign）。一旦焦點轉(zhuǎn)移之後，我們也同樣看得出來，觀看者所察覺或接收到的意義，要比製作者企圖達到的意義來得重要。影像是在它被觀看者接受並詮釋的當下產(chǎn)生意義。因此我們可以說，意義並不是影像與生俱來的。意義是在影像、觀看者和脈絡三者之間的複雜社會互動中生產(chǎn)出來的。優(yōu)勢意義，亦即某一文化中趨於主流的意義，就是從這種複雜的社會互動中湧現(xiàn)的?！　∶缹W和品味　　影像的品質(zhì)（諸如「美」）和它們對觀看者所產(chǎn)生的衝擊力都得接受評判。用來詮釋影像和賦予影像價值的標準，乃取決於文化符碼（code）或共同觀念，那是影像讓人覺得愉快或不愉快、震驚或瑣碎、有趣或沉悶的原因。就像我們之前解釋過的那樣，這些品質(zhì)並不是影像與生俱來的，而是取決於它們被觀看的脈絡、該社會所盛行的符碼，以及做出判斷的觀看者。而所有觀看者的詮釋都離不開這兩個基本價值觀念─美學（aesthetics）和品味（taste）?！　　该缹W」通常指的是人們對美醜的哲學感知。這種美學品質(zhì)到底是存在於物體本身，還是只存在於觀看者腦中呢？哲學家們?yōu)榱诉@個問題爭論了好幾個世紀。例如，十八世紀的哲學家康德（Immanuel Kant）就曾經(jīng)寫道，「美」可被視為獨立於批判或主體性的一個類別?？档孪嘈湃藗兛梢栽谧匀唤绾退囆g當中發(fā)現(xiàn)純粹的美，這種美是普遍性的，而非專屬於特定的文化符碼或個人符碼。換句話說，他覺得有某些東西具有必然和客觀的美。　　然而，今日的美學觀念早已不再相信美麗存在於某特定物體或影像裡面。我們不再認為美是放諸四海皆準的一套品質(zhì)。當代的美學觀念強調(diào)，品味才是評判美或不美的標準，而品味並不是天生的，它是文化養(yǎng)成的?！盖槿搜垩e出西施」這句諺語，不就指出了「美」是取決於個人的詮釋?！　】墒牵肺秮K不只關乎個人的詮釋。品味的形成和一個人的階級、文化背景、教育程度以及其他認同層面有關。當我們論及品味，或說某個人「有品味」時，我們使用的通常是以階級為基礎的文化特定觀念。當我們稱讚人們具有好品味的時候，我們往往指的是他們分享了中產(chǎn)階級和上流階級的品味觀念或接受過相關教育，不論他們是否屬於這個階層。因此品味可說是教育的標誌，是對菁英文化價值的體察。至於那些忽視了社會公認之「品質(zhì)」或「品味」的產(chǎn)品，則往往被冠上「壞品味」的名號。在這樣的理解下，品味是一種可藉由接觸文化機制（例如美術館或有「品味」的商店）而加以學習的特質(zhì)，這些機制告訴我們什麼是好品味，什麼是壞品味?！　∑肺兑矘嫵闪髓a賞（connoisseurship）概念的基礎。我們大多認為鑑賞家應該是一個「好教養(yǎng)」的人，比較像是一個具有「好品味」，並且能夠判斷藝術作品好壞的「紳士」。鑑賞家被認為是美麗或美學的權威，他比一般人更能夠評斷文化產(chǎn)物的品質(zhì)。這種基於階級品味的「鑑別」技巧看起來好像是與生俱來的，而不是在特定的社會或教育脈絡下習得的?！柑焐肺丁沟南敕ㄊ且环N迷思，遮掩了品味乃學習而來的事實。　　1970年代，法國社會學家皮耶?布迪厄（Pierre Bourdieu）研究了一系列法國人對於品味問題的反應。他得到一個結(jié)論：品味並不是某些特定人士與生俱有的，而是可以透過參與那些推動所謂正確品味的社會和文化機制學習而來。像美術館這樣的機構，它的功用不僅在於教導人們藝術史而已，更重要的是灌輸人們什麼是有品味的，什麼不是，什麼是「真」藝術，什麼不是。透過這些機構，勞工階級和上流階級都可以學習成為「可鑑別」影像與物件的觀看者和消費者。也就是說，不管出身如何，他們都能夠根據(jù)一套充滿階級價值觀的品味系統(tǒng)來為影像排名?！　「鶕?jù)布迪厄的理論，品味是強化階級界線的守門員。布迪厄在作品裡面指出，生活中的一切都透過社會網(wǎng)絡互相連結(jié)成一種習性（habitus，或譯慣習）─我們的藝術品味和我們對音樂、時尚、家具、電影、運動以及休閒活動的品味相連結(jié)，同時也和我們的職業(yè)、階級身分和教育程度脫不了關係。品味通常是用來傷害較低階級的人，因為它貶低了與他們生活風格有關的物品和觀看方式，認為那些是不值得注意和尊敬的。更過分的是，被判定為有品味的東西，例如藝術作品，通常是大多數(shù)消費者無福擁有的?！　∵@些不同文化之間的區(qū)分傳統(tǒng)上被理解為高雅文化和低俗文化（high and low cultural）之別。就像我們在導言中提到的，歷史上對於「文化」的最普遍定義，就是某一文化的最佳部分。這種定義具有高度的階級觀念，統(tǒng)治階級所追求的那些文化被視為高雅文化，而勞工階級的活動則屬於低俗文化。所以，高雅文化就是美術、古典音樂、歌劇和芭蕾舞。低俗文化則是指漫畫、電視以及最早期的電影。然而，近幾十年來，這種高雅低俗之分常被批評成上層階級的勢利作為，而且隨著文化範疇的不斷改變，這種論點也愈來愈站不住腳。在二十世紀末的藝術運動中，不管是普普藝術（Pop Art）或是後現(xiàn)代主義（postmodernism），精緻藝術和流行文化之間的界線已變得越來越模糊（我們會在第六章和第七章討論到這部分）。此外，諸如媚俗（kitsch）的風行，一度曾被視為「壞」品味的人工製品，也登堂入室成為流行的收藏品，此舉更模糊了高雅低俗文化的分野。更有甚者，對於B級電影和羅曼史小說這類曾經(jīng)被歸類為低俗文化產(chǎn)品的分析研究，也凸顯出當代流行文化在某些特殊社群和個人身上所造成的衝擊和價值，他們藉由詮釋這些文本來強化社群或挑戰(zhàn)壓迫。如今想要了解一個文化，就必須分析該文化的所有產(chǎn)品和消費形式，從高雅到低俗都不能省略。

媒體關注與評論

　　「整體而言，本書有如在進行一場視覺文化普查……。本書強調(diào)觀看的『實踐』，便是主張唯有真正張開眼睛觀看，影像文本的意義才會揭露出來。因此本書又有如一本導覽手冊，讀者可以依循各章節(jié)對不同媒體的分析與論述，安心的走出重重的影像迷宮。」　?。髲V電系副教授／陳儒修　　「《觀看的實踐》以高度流暢而緊密貼合的方式，為讀者說明當代視覺文化的各種理論爭辯?！埂　。髅筛ダ诐纱髮W（Simon Fraser University）藝術和文化研究教授／海瑟·道金斯（Heather Dawkin）

編輯推薦

◆約翰·伯格（John Berger）《觀看的方式》之後精闢而全面的視覺文化論述◆給觀看影像、使用影像、理解影像的人的視覺文化經(jīng)典◆政大廣電系副教授 陳儒修 審訂？導讀

圖書封面

圖書標簽Tags

無

評論、評分、閱讀與下載

---

    觀看的實踐 PDF格式下載

---