腳色

前言

　　序　　與五四以來的中國話劇傳統(tǒng)大異其趣——論馬森戲劇集《腳色》　　彭耀春　　臺(tái)灣當(dāng)代戲劇家馬森的戲劇集《腳色》收錄獨(dú)幕劇十一種，寫於一九六七至一九八二間。其中寫於墨西哥城的《一碗涼粥》、《獅子》、《蒼蠅與蚊子》、《弱者》、《蛙戲》、《野鵓鴿》、《朝聖者》、《在大蟒的肚裡》八種和寫於溫哥華的《花與劍》於一九七八年結(jié)集為《馬森獨(dú)幕劇集》出版。一九八七年再加上《腳色》和《進(jìn)城》，由臺(tái)北聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司結(jié)集為《腳色》出版。　　馬森戲劇集《腳色》因其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格受到海峽兩岸戲劇界的重視。自七十年代末以來臺(tái)灣小劇場(chǎng)頻頻演出《腳色》劇目，到八十年代，《弱者》、《一碗涼粥》和《花與劍》也先後被搬上大陸舞臺(tái)。戲劇集《腳色》的代表劇作《花與劍》還分別由大陸戲劇理論家林克歡編入《臺(tái)灣劇作選》（中國戲劇出版社，一九八七年出版），由臺(tái)灣戲劇家黃美序收入《中華現(xiàn)代文學(xué)大系戲劇卷》（臺(tái)北九歌出版社，一九八九年出版）。馬森在為他的《馬森獨(dú)幕劇集》作序時(shí)指出他的《腳色》：「戲劇表現(xiàn)方式並不盡相同，但都與五四以來的中國話劇傳統(tǒng)大異其趣?！惯@主要體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)主義和他所謂的「擬寫實(shí)主義」的超越上，體現(xiàn)在以現(xiàn)代主義的戲劇美學(xué)取代現(xiàn)實(shí)主義的戲劇美學(xué)，並構(gòu)建出獨(dú)具一格的《腳色》範(fàn)式。這種「取代」首先是劇作家關(guān)注焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移和戲劇審美視景的改變，從側(cè)重於從社會(huì)的政治的角度去感受和表現(xiàn)人生，使戲劇成為揭露時(shí)弊，討論問題，宣揚(yáng)正義的武器，轉(zhuǎn)為思考和揭示人的生存方式、生命價(jià)值和人的現(xiàn)代孤絕，將現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活抽象、變形、荒誕化，在更高更普遍的層次和更本質(zhì)更抽象的意義上演繹人生。劇作家在一九九七年九月十二日致筆者信中解釋：「現(xiàn)代主義跟現(xiàn)實(shí)（寫實(shí)）主義的區(qū)別之一，是關(guān)注的物件不同，現(xiàn)實(shí)主義比較關(guān)注社會(huì)問題，包括社會(huì)生活及社會(huì)正義等，現(xiàn)代主義比較關(guān)注人生和人性問題，包括人生的處境，」並特意指出：「我想有些作家和劇作家比較傾向?qū)憣?shí)主義，我的劇作則比較傾向現(xiàn)代主義?！苟柀柀柲暝谂_(tái)灣舉行的「第三屆華文戲劇藝術(shù)節(jié)」上，馬森再次論述了：「在兩度西潮的影響下，臺(tái)灣產(chǎn)生了不同於既往的新戲劇。所謂《新戲劇》，是相對(duì)於五四以來的傳統(tǒng)話劇而言。它之所謂新，一方面是在形式上不再拘泥於傳統(tǒng)話劇『擬寫實(shí)』的狀貌，另一方面是在內(nèi)容上擺脫過去過度政治化的狹隘視野，擴(kuò)及到人類心理、人際關(guān)係、愛、恨、生、死、等大問題上。新戲劇的萌發(fā)並不是獨(dú)立現(xiàn)象，而是與臺(tái)灣政治、經(jīng)濟(jì)的資本主義化與社會(huì)的現(xiàn)代化有著密不可分的關(guān)係。臺(tái)灣踏著西方的腳步走上資本主義的道路，自然也就同時(shí)迎來了『現(xiàn)代主義』的美學(xué)思潮?！埂　●R森六十年代在法國「從一些存在主義作家沙特、卡謬、貝克特、尤奈斯庫等人的作品中」接受了存在主義思潮的影響。不同於臺(tái)灣戲劇家姚一葦是從人的「存在」思考人的「處境」和「自處」方式，當(dāng)馬森將存在主義的觀念應(yīng)用於戲劇創(chuàng)作時(shí)，他著意表達(dá)處於現(xiàn)代社會(huì)的人的孤絕感：「因我生活在二十世紀(jì)，呼吸著二十世紀(jì)中工業(yè)社會(huì)個(gè)人主義中的孤絕的空氣?！棺鳛殚L(zhǎng)期漫遊西方諸國的飄泊遊子和「人生茫原的探險(xiǎn)者」，馬森恐怕比常人更為強(qiáng)烈地體驗(yàn)到現(xiàn)代孤絕。他曾與臺(tái)灣作家陳雨航說到：「『孤絕』最重要的還是表現(xiàn)目前西方工業(yè)化社會(huì)所帶來的疏離感。這也可以說代表著臺(tái)灣的現(xiàn)在與未來，因?yàn)榕_(tái)灣現(xiàn)在已工業(yè)化了，也接近了孤絕與疏離的心境了。」在馬森的文學(xué)創(chuàng)作中，戲劇集《腳色》同他的小說集《孤絕》一樣，「都圍繞了現(xiàn)代人的孤絕感這樣的主題」，瀰漫著由此而派生出的無解的悲觀，淡淡的鄉(xiāng)愁，時(shí)隱時(shí)顯的空虛，疏離隔膜的痛苦，和為了衝破疏離而產(chǎn)生的溝通人際的強(qiáng)烈願(yuàn)望?！　≡诂F(xiàn)代孤絕感的驅(qū)動(dòng)下，馬森戲劇引人注目地出現(xiàn)「尋父」主題——「爸爸在哪兒？」父親形象在馬森戲劇中具有特別的意義。馬森在他的戲劇中不斷演示父親形象，或者讓他的劇中人議論父親、尋找父親。儘管這些父親形象並不具有親和性，在《野鴿鴿》中，父親麻木地啃食可能是兒子變的野鵓鴿；在《一碗涼粥》中父親無情地打殺違背祖宗規(guī)矩的兒子；在《花與劍》中，父親嫉妒分享了妻子愛的兒子；在《腳色》中，劇作家又以略帶嘲諷的筆調(diào)描寫兒子們期待著會(huì)打人的父親再度出現(xiàn)……但父親畢竟是傳統(tǒng)和權(quán)威的象徵，《腳色》中甲和乙三十年來「天天夜裡都到這兒來等爸爸回來」，他們不知道誰是他們的父親，他們誰也不願(yuàn)做父親，在一陣莫名其妙的混亂紛爭(zhēng)中茫然地等待父親的降臨。《花與劍》中隻身飄泊漫遊的兒子在一種無以名狀的衝動(dòng)驅(qū)使下回到故鄉(xiāng)，來到父親的墓前追溯他生命的淵源，他對(duì)母親說：「我必須弄清楚誰是我的父親？我的父親做過什麼？然後我才能知道我是誰？我能做些什麼？」尋找父親，意味著尋根、尋背景、尋偶像、尋上帝。尋禮性，這是飄泊遊子尋找出生地的鄉(xiāng)愁，是醒來不知走向何方的人的迷茫，同時(shí)，也是人在迷茫中自我定位和自我確認(rèn)的努力，是人在孤絕中期盼溝通，期盼依託的張望，也是人在迷途中振作前行尋找出路的探索。　　《在大蟒的肚裡》從另一個(gè)角度表現(xiàn)現(xiàn)代人的孤絕。劇作家將兩位「沒有年齡」的陌生男女安置在大蟒巨大而空虛的腹腔，讓他們?cè)凇缚仗摗怪邢嘤?、相識(shí)、相愛，但他們卻無法穿過阻隔在他們中間的空虛。馬森在《東方戲劇·西方戲劇》裡引錄了一位臺(tái)灣小劇場(chǎng)人的評(píng)語：「《在大蟒肚裡》集合了人的情感、慾望和道德的驗(yàn)證。」如果說這是表示劇作家對(duì)這評(píng)語的認(rèn)可，那麼劇作所「驗(yàn)證」的應(yīng)是人需要愛情，而愛情卻是「一種想像的東西」，「我們?nèi)匀灰龈魅说闹魅耍覀兙蜎]法再你走近我，我走近你」。如果說大蟒黑暗空虛的腹腔是人類生存環(huán)境的喻示，那麼，這對(duì)相愛男女遭遇空虛的阻隔則宣告了現(xiàn)代人的徹底孤絕。　　馬森戲劇在表現(xiàn)現(xiàn)代孤絕時(shí)還觸及到對(duì)生命存在價(jià)值的終極性叩問。這種叩問，以對(duì)當(dāng)代臺(tái)灣「政治環(huán)境」的嚴(yán)肅作證，深入到「中國現(xiàn)代人的心態(tài)」更為內(nèi)在的層次。在馬森的幾部以動(dòng)物命名的戲劇裡，這一叩問具體表現(xiàn)為現(xiàn)代人對(duì)人類歷史、人性存在的反思和對(duì)人生目的虛幻、人類追求徒然的悲涼體驗(yàn)?！渡n蠅與蚊子》中自詡為「萬物之靈」的蒼蠅蚊子一面扮演著人類，一面冷眼觀看人類因相互殘殺而滅亡，「不可思議」於「原來人是沒有腦子的動(dòng)物」，「他們只會(huì)你殺我，我殺你」?！锻軕颉吠瑯右孕[的筆調(diào)寫在暮秋敗葉滿地的季節(jié)，一群代表了人類各式色相的蛙為了虛擬的「一個(gè)生活的目的」前仆後繼地撞樹，在亢奮的「永生不死」歌聲中一個(gè)個(gè)悲愴地倒下?！丢{子》再次複現(xiàn)了人類的疏離與相互殘殺，在一種似有預(yù)感的神秘氣氛中，兩位老同學(xué)敘出了人類「被一種連自己都莫名其妙的力量支援著，會(huì)咬、去啃、去撕！」「真是跟野獸差不多少！」在這種荒誕話語中，劇作家以沈靜的悲涼為包括臺(tái)灣在內(nèi)的現(xiàn)代社會(huì)描述了一篇篇當(dāng)代寓言《朝聖者》從另外一個(gè)角度涉及這個(gè)命題，苦行取經(jīng)的老和尚向往著崇高的境界，卑賤世俗的乞丐追求現(xiàn)實(shí)的享樂，然而他們卻殊途同歸，相隨而行在酷熱無際的沙漠?！杆麄?cè)谧呦蛭鞣綐O樂世界的路上，竟同樣的衰弱與渺小?！埂　】梢哉f，馬森的戲劇同樣是一種「問題劇」，但這不是在社會(huì)政治觀念的激發(fā)下感應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的結(jié)果，而是在體驗(yàn)了現(xiàn)代孤絕後對(duì)「人間更為根本的問題」的進(jìn)一步尋思，劇作家自稱是「迷惘中的一條魚」，他自我定位在「人生茫原的探險(xiǎn)者」，為我所用的採取荒誕話語。就像《禿頭歌女》那樣，在馬森的戲劇中夫婦結(jié)婚三十年可以相連而不相識(shí)，陌生的男女可以在空虛的大蟒腹腔談?wù)搻矍椋孟壙梢岳溲叟杂^評(píng)說人類……因此揚(yáng)棄對(duì)社會(huì)問題的近距離直接反應(yīng)，也突破了經(jīng)驗(yàn)中的生活邏輯和線性的因果關(guān)係，反寫實(shí)的手法使使劇作家能夠更深入更便捷地表達(dá)他關(guān)於現(xiàn)代孤絕的體驗(yàn)，用馬森的話說，是表達(dá)他的「夢(mèng)囈」、「夢(mèng)話」、「潛意識(shí)中的某種隱痛」，也就在這種種荒誕中獲得了對(duì)「根本的問題」的更深刻的理解。馬森甚至認(rèn)為他所提出的問題往往是「一體兩面」、「一事兩面」的悖論，他曾為解讀《花與劍》「提一點(diǎn)線索」：「我有一個(gè)幻想，對(duì)於善與惡，是與非，愛與恨，可能認(rèn)為他們是一事兩面，而不認(rèn)為他們是絕對(duì)對(duì)立的?！埂痘ㄅc劍》是馬森戲劇中最富有哲理意味的劇目，花象徵著愛，劍象徵著恨。正如「父親」一手拿花，一手執(zhí)劍一樣，愛與恨是與生俱來與生命同在一體兩面不可分離的。父親與母親彼此相愛又充滿仇恨，一直生活在無休止的相互依戀又相互折磨的狀態(tài)中，當(dāng)父親將愛的鮮花獻(xiàn)給母親的時(shí)候，他也注定要將仇恨的劍刺向所愛的人的胸膛，而自己也與之同歸於盡。而在《蛙戲》、《獅子》、《在大蟒的肚裡》、《朝聖者》、《腳色》等劇中，又以「一體兩面」的方式展示人類生存的一個(gè)悖論：當(dāng)人追尋生命的意義時(shí)，一種生命的無意義體驗(yàn)又時(shí)時(shí)伴隨他；而當(dāng)他感到生命無意義時(shí)，一種追尋意義的衝動(dòng)又使他蠢蠢欲動(dòng)。在這樣一個(gè)層面上，馬森戲劇的生命哲學(xué)呈現(xiàn)出矛盾狀態(tài)：一方面感到「為人的寂寞」，對(duì)現(xiàn)存價(jià)值的懷疑和對(duì)理性得困惑，流露著悲涼悲觀悲愴；另一方面又產(chǎn)生「需人了解的慾求」和與人溝通的慾望，「盡可以任性道出一己的心聲?！埂　●R森戲劇的「一體兩面」實(shí)際上突現(xiàn)了現(xiàn)代人的一種共同性體驗(yàn)，這就是對(duì)「存在」的失望和仍懷抱希望，也就是馬森後來所認(rèn)同的「不能滿足」。一九九一年臺(tái)灣小劇場(chǎng)一個(gè)劇團(tuán)將馬森戲劇《腳色》、《在大蟒的肚裡》和《花與劍》並為一臺(tái)戲演出，其名稱《三個(gè)不能滿足的寓言》確實(shí)道出了馬森戲劇的這種情感糾纏和哲理內(nèi)蘊(yùn)。劇作家在解釋「不能滿足」時(shí)說：「我的戲提出了些不能解答的問題……問題的難以解答，實(shí)在不能令人滿足。但不能滿足的另一層面意思，是說人生中有太多不能滿足的事，這三則戲的寓言或三齣寓言的戲，都在敘說著我的那一顆在人世中無法得到滿足的心?！拐沁@種「不能滿足」的情緒，在馬森的戲劇中鋪張開「一片迷惘，一團(tuán)困惑，和人類心靈的一種無限的鄉(xiāng)愁」，也為馬森戲劇注入了渴望滿足，渴望溝通的內(nèi)在意蘊(yùn)，並使馬森戲劇在形而上的層次上具有了一種普遍性的價(jià)值取向?！　　赌_色》「與五四以來的中國話劇傳統(tǒng)大異其趣」的另一個(gè)重要方面，是從現(xiàn)實(shí)主義的戲劇藝術(shù)，即以「再現(xiàn)」的方式在舞臺(tái)上製造真實(shí)生活的幻覺，以時(shí)空的規(guī)定性、情節(jié)的完整性和人物的個(gè)性化等原則逼真地演示社會(huì)生活，轉(zhuǎn)為以現(xiàn)代主義的戲劇手法，及運(yùn)用「表現(xiàn)」的方式，以虛幻的情境將人生哲理化，通過展現(xiàn)作者的「夢(mèng)囈」、「潛意識(shí)中的某種隱痛」，趨向「荒謬比理性更為理性，虛幻比真實(shí)更為真實(shí)」的境界。馬森就自稱他的劇作「好像一朵不像花的人工花，雖然不像現(xiàn)實(shí)中的任何花朵，但卻是作者居心要說服觀眾，這是一朵比真實(shí)更真的花。」　　馬森的戲劇創(chuàng)作是從倦於「遵循著寫實(shí)的路線來寫」，到找到「表現(xiàn)我感覺的有效工具」——「西方現(xiàn)代劇的表現(xiàn)形式」。有一篇文章將馬森戲劇的表現(xiàn)形式歸納為四個(gè)方面：　　1.內(nèi)化了的戲劇衝突　　2.虛擬的環(huán)境與直喻的舞臺(tái)形象　　3.反諷的敘述　　4.腳色式的人物　　而其中最具有馬森個(gè)人風(fēng)格的，是他在戲劇創(chuàng)作中逐漸自覺運(yùn)用的「腳色」範(fàn)式。劇作家這樣說：　　我在一九六七年所寫的《一碗涼粥》中的人物沒有姓名，而只用了夫妻、在《弱者》中仍然用的是夫妻，在《野鵓鴿》中用的是父母，《在大蟒的肚裡》用的則是男女。直到我在一九七六年寫了《花與劍》，其中人物的代號(hào)用的是「父」、「母」、與「兒」我才意識(shí)到我所看重的人物的特徵，是他們之間的關(guān)係；換一句話說，就是人物在我的戲中所呈現(xiàn)的是他們?cè)谌碎g所扮演的「腳色」。　　馬森在一九九七年十一月十六日致筆者信中特別解釋「腳色」與「角色」的區(qū)別：「腳色」與「角色」在臺(tái)灣均用，但含義略不同，前者偏指人間的腳色關(guān)係，如父母對(duì)子女、夫?qū)ζ薜?，亦兼指舞臺(tái)上之「角色」，後者偏指舞臺(tái)上所扮演者，亦指人間「腳色」。　　劇作家以「腳色」命名他的戲劇集，顯然表示他「對(duì)生活中的人物了解與分析跟以前的劇作家採用了不同的視角與觀點(diǎn)」，表示他的戲劇人物「偏指人間的腳色」。　　馬森是「在寫實(shí)主義、象徵主義、表現(xiàn)主義、和荒謬劇的多種影響下進(jìn)行戲劇創(chuàng)作的」，他之所以獨(dú)創(chuàng)「腳色」式人物，除了他曾自述的「時(shí)代氛圍」、「漂泊經(jīng)歷」、和「藝術(shù)創(chuàng)新」三個(gè)原因外，我以為同樣重要的是劇作家在一篇文章中所說到的：在我劇中……我所關(guān)心的問題，我所企圖要表達(dá)的意念，跟我所採用的表達(dá)形式有密切的關(guān)係……實(shí)際的情形是形式內(nèi)容同時(shí)產(chǎn)生，同時(shí)具體而微地在我的心田中萌芽，茁長(zhǎng)，以至開花結(jié)實(shí)。　　當(dāng)劇作家因現(xiàn)代孤絕感的體驗(yàn)而在形而上的層面思考「我是誰？」時(shí)，一切當(dāng)下的表面的具體的社會(huì)因素、社會(huì)關(guān)係退隱了，在「人」的核心問題面前，其他問題均因不夠十分重要而被省略，剩下的就是「人」、「人」最基本最自然的關(guān)係：父與子以及夫與妻。為揭示「具有共相的人類的基本心理」豐富多采，千差萬別的人物個(gè)性消解了，剩下的仍是最基本的，被劇作家賦予象徵意義的腳色類型人物。這兩組「角色」的交織，實(shí)際上是濃縮了人類的生命歷程，濃縮了人類的情感方式，包括父愛、母愛、子愛、夫妻之愛和手足之情。這樣，除了幾種動(dòng)物戲和個(gè)別例外，我們?cè)隈R森戲劇集《腳色》中看到了由它的「腳色」範(fàn)式所形成的「父（夫）、母（妻）、子」的戲劇人物三角組合的基本式：《一碗涼粥》、《野鵓鴿》都是父與母、與一個(gè)被打殺、或變成了野鵓鴿，但都仍然存活在父母幻覺裡的兒子；《弱者》是夫與妻、與最後從嬰兒車裡坐起的與父親一模一樣的兒子；《在大蟒的肚裡》是從相逢到相愛又無法結(jié)合的男女，以及若干充當(dāng)背景的人物；《花與劍》是父、母與兒子，以及既是父親又是母親的好朋友和鬼；而在劇作家所著意表現(xiàn)「腳色」式人物的戲劇《腳色》裡，是結(jié)婚三十年但都自認(rèn)為是媽媽而指稱對(duì)方是爸爸的甲和乙，以及他們共同養(yǎng)育的三個(gè)孩子；戲劇集《腳色》所收錄的最後一個(gè)劇本《進(jìn)城》的人物是兄弟倆，和雖然沒有出場(chǎng)，但一直被兄弟所談?wù)摗⑺麄兒芟腚x去又不忍離去的父親。在這樣的戲劇審美創(chuàng)造中，背景模糊了，事件消退了，「佳構(gòu)」被解構(gòu)了，人物的年齡、職業(yè)，甚至性別都被淡化了，而「腳色」式的人物和「腳色」範(fàn)式就順理成章地應(yīng)運(yùn)而生，與劇作家關(guān)注的物件，意欲表現(xiàn)的現(xiàn)代孤絕，和創(chuàng)作中所想到的「很深的東西」一併誕生，如影隨形，成為馬森戲劇中的「有意味的形式」?！　∪∵@樣的方法，馬森超越了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的個(gè)性化，引進(jìn)社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)，將錯(cuò)綜複雜的人物關(guān)係、千差萬別的人物個(gè)性簡(jiǎn)化，濃縮，集中到幾個(gè)最基本的「腳色」上，用「腳色」人物替代以往戲劇中的類型人物、典型人物、個(gè)性人物或表現(xiàn)主義的「心理人物」。為此，劇作家還創(chuàng)造性地使用「腳色集中」、「腳色濃縮」、「腳色反射」、「腳色錯(cuò)亂」、「腳色簡(jiǎn)約」等手法，按馬森的解釋：「腳色集中」是把人間的關(guān)係集中到幾個(gè)主要的腳色身上，特別是父母、子女、和夫妻的腳色?！　　改_色濃縮」是把每一腳色濃縮到最精煉的程度，使他的存在與腳色的扮演合二為一。　　「腳色反射」是說以某種看來不相關(guān)的腳色反射出一種或多種本相關(guān)聯(lián)的腳色。　　「腳色錯(cuò)亂」是劇中人物並不了解自己扮演的腳色是什麼，或是一個(gè)人物可以「錯(cuò)」成兩個(gè)以上的腳色?！　　改_色簡(jiǎn)約」則是利用同一個(gè)人物扮演兩個(gè)以上的腳色?！　”热纭兑煌霙鲋唷费e的夫妻又間或扮演兒子，將兒子在家裡生長(zhǎng)的情形和父母的矛盾通過扮演生動(dòng)直觀地呈現(xiàn)出來，實(shí)際是在展示父母對(duì)兒子的深切懷念。又如《花與劍》「企圖解構(gòu)演出時(shí)角色必須有性別的常規(guī)」，扮演「兒」的角色可以是兒子，也可以是女兒，「兒」既愛上了丘麗葉，把父親的「那朵早已枯萎，可是仍然有一股奇異的香氣」的花送給她；也愛上了丘立安，把父親的「已經(jīng)生了鏽，但仍然相當(dāng)鋒利」的劍送給他。另一個(gè)角色則戴著四層面具，先後扮演「母」、「父」、「母」或「父」的朋友、以及鬼。這種腳色集中、腳色濃縮、腳色反射、腳色錯(cuò)亂、腳色簡(jiǎn)約的演出「非但在舞臺(tái)有相當(dāng)?shù)娜の缎Ч瑏K且能從這種趣味感中，反映出一個(gè)人同時(shí)身兼著多種腳色的人生真實(shí)」。從這裡，我們也可以大致歸納出「腳色」範(fàn)式的最基本特徵：把人間的關(guān)係集中到幾個(gè)最基本的腳色身上，如父母、夫妻、父子，把每一個(gè)腳色濃縮到最精煉的程度，或者一個(gè)腳色可以同時(shí)扮演幾個(gè)腳色。概言之，是人物關(guān)係的高度集中濃縮。同時(shí)，不同於「荒謬劇的劇作家企圖通過『符號(hào)』式的人物把人『抽象化』」，馬森的「企圖則是把抽象的人再賦予具體的腳色的特徵」?！　∨_(tái)灣戲劇家黃美序曾經(jīng)很有見地的將馬森的《腳色》與同樣留法的徐訏的「比他早約三十年所寫的幾個(gè)『擬未來派』的短劇」比較。馬森的《腳色》在許多方面類似荒誕派戲劇，它使人不斷地聯(lián)想到尤奈斯庫和貝克特，但馬森的這些「突破」之作又同時(shí)給人感覺是中國的，是源自於中國文化傳統(tǒng)。這不僅是劇作家在《腳色》裡表現(xiàn)的是現(xiàn)代中國人的心態(tài)，而且也是因?yàn)樗谒囆g(shù)形式上吸取了中國文化藝術(shù)的滋養(yǎng)。馬森在談到當(dāng)代臺(tái)灣劇場(chǎng)「從我國傳統(tǒng)戲劇中尋找靈感和素材，似乎是目前不少劇作家一種不謀而合的心向」時(shí)就承認(rèn)：「我自己恰好也企圖把京劇中的某些特色溶於話劇中?！惯@包括舞臺(tái)的寫意風(fēng)格、人物的獨(dú)白旁白、對(duì)話中大段大段的重複。其實(shí)，從戲劇的更深潛處看，馬森戲劇《腳色》與五四人的啟蒙思想，如魯迅《狂人日記》的「禮教吃人」和「救救孩子」，還是有明顯的內(nèi)在承續(xù)與呼應(yīng)的。

內(nèi)容概要

　　《腳色》收入馬森從六〇年代末期以降至八〇年代初所創(chuàng)作的九部獨(dú)幕劇，包括《腳色》、《蒼蠅與蚊子》、《一碗涼粥》、《獅子》、《弱者》、《野鵓鴿》、《朝聖者》、《在大蟒的肚裡》、《進(jìn)城》等。作品發(fā)表以來近三十年，引起海內(nèi)外學(xué)人專家、劇場(chǎng)工作者的高度關(guān)注，各界迴響不斷。書末所錄的十一篇評(píng)論即從不同的角度切入，提供了這批高度濃縮、精神化的劇作以多種豐富的詮釋面向。

作者簡(jiǎn)介

　　馬森，知名戲劇家、小說家、文學(xué)評(píng)論家。畢業(yè)於臺(tái)灣師範(fàn)大學(xué)國文系及國研所，一九六一年赴法國巴黎電影高級(jí)研究學(xué)院（IDHEC）研究電影與戲劇，巴黎大學(xué)漢學(xué)院博士班肄業(yè)；繼赴加拿大研究社會(huì)學(xué)，獲英屬哥倫比亞大學(xué)博士學(xué)位。曾先後執(zhí)教於臺(tái)灣師大、巴黎語言研究所、墨西哥學(xué)院、加拿大亞伯達(dá)及維多利亞大學(xué)、英國倫敦大學(xué)、香港嶺南學(xué)院、**藝術(shù)學(xué)院、**成功大學(xué)、南華大學(xué)、佛光大學(xué)等校。並曾一度兼任《聯(lián)合文學(xué)》總編輯?，F(xiàn)已退休?！　∽髌钒ㄕ撝恶R森戲劇論集》、《當(dāng)代戲劇》、《中國現(xiàn)代戲劇的兩度西潮》、《東方戲劇·西方戲劇》、《燦爛的星空─現(xiàn)當(dāng)代小說的主潮》、《戲劇──造夢(mèng)的藝術(shù)》、《文學(xué)的魅惑》、《臺(tái)灣戲劇──從現(xiàn)代到後現(xiàn)代》等，劇作《腳色》、《我們都是金光黨》、《馬森戲劇精選集》等，小說《孤絕》、《夜遊》、《海鷗》、《巴黎的故事》、《生活在瓶中》、《M的旅程》等，散文《愛的學(xué)習(xí)》、《墨西哥憶往》、《大陸啊！我的困惑》、《追尋時(shí)光的根》等，文化評(píng)論《文化·社會(huì)·生活》、《東西看》、《中國民主政制的前途》、《繭式文化與文化突破》等近五十種。

書籍目錄

秀威版總序腳色式的人物（新版序）文學(xué)與戲劇（原版序）腳色蒼蠅與蚊子一碗涼粥獅子弱者野鵓鴿朝聖者在大蟒的肚裡進(jìn)城附錄馬森劇作發(fā)表檔案看《馬森獨(dú)幕劇集》 亮軒戲劇文學(xué)的建立 林清玄中國第一位荒謬劇場(chǎng)劇作家──兩度西潮下六〇年代至八〇年代初期的馬森劇作 林偉瑜馬森的荒誕劇 林克歡探荒──觀荒謬劇《腳色》有感 黃慶萱《腳色》的特色 黃美序論馬森獨(dú)幕劇的觀念核心與形式獨(dú)創(chuàng) 徐學(xué)／孔多於荒誕中觀照人生 曹明與五四以來的中國話劇傳統(tǒng)大異其趣─論馬森戲劇集《腳色》 彭耀春馬森獨(dú)幕劇演出的哲理性與趣味性 朱俐馬森腳色理論析論 陳美美馬森著作目錄

媒體關(guān)注與評(píng)論

　　馬森的劇作，在思想內(nèi)容與表達(dá)方式等方面，受西方現(xiàn)代派戲劇，尤其是荒誕派戲劇的影響很深。但又有所不同。他仍然以理性化的語言去表現(xiàn)非理性的世界。劇中人物的行為，多是極卑微、瑣屑的。作者越過生活的浮相，企圖去把握一些更真實(shí)、更本質(zhì)的東西。因此，劇中人物的行為大多超越了它本身的含義，成為劇作家藉以表現(xiàn)自己的理性思維的重要手段。　　──林克歡（中國青年藝術(shù)劇院院長(zhǎng)）　　　　這本集子在形式與精神上，都與中國話劇的傳統(tǒng)大異其趣，全是反映現(xiàn)代人在時(shí)代變異中所表現(xiàn)出的衝突、徬徨與苦悶，因?yàn)樾问胶?jiǎn)單，篇幅短潔，使這些劇本在情緒的凝鍊性上把握了很好的效果?！　々ぉち智逍ㄗ骷遥?/pre>






圖書封面






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