愛(ài)、理想與淚光（下）

前言

　　前言　　光影夢(mèng)迴　照亮臺(tái)灣──《愛(ài)、理想與淚光──文學(xué)電影與土地的故事》　　文學(xué)與電影的夢(mèng)幻組合　　文學(xué)是透過(guò)文字的藝術(shù)，感應(yīng)時(shí)代風(fēng)潮，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)人們的思想和感情；電影則是以影像美學(xué)，極視聽(tīng)之娛，呈顯各種交織的生命光影，揭露人們的慾望和想像。儘管它們藝術(shù)的媒介不同，但殊途同歸，其發(fā)掘探究人性的本質(zhì)，豐富化並深刻化我們生命經(jīng)驗(yàn)的目的是一致的?！　∥膶W(xué)與電影的夢(mèng)幻結(jié)合，有時(shí)是水乳交融，相互輝映，有時(shí)則是電影糟蹋了小說(shuō)，也有不少是電影照亮了原著。　　萌發(fā)於二○年代以後的臺(tái)灣新文學(xué)與電影（皆同一年1922），歷經(jīng)不同的歷史階段，感應(yīng)不同的時(shí)代變化，都曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)不少成就斐然、令人繾綣難忘的傑作?！　〈舜斡尚姓何慕〞?huì)策劃主辦，國(guó)立臺(tái)灣文學(xué)館出版發(fā)行，交由遠(yuǎn)景出版公司所負(fù)責(zé)編輯製作的「文學(xué)．電影．地景」編篡出版計(jì)畫(huà)，經(jīng)過(guò)多位電影人、文學(xué)人的討論與票決，從館方所交付的七十部片單中，揀選了三十部「文學(xué)電影」，延攬專人執(zhí)筆，分別從小說(shuō)至電影的轉(zhuǎn)化、題旨內(nèi)涵、藝術(shù)特色，以及電影中地景之今昔對(duì)比等相關(guān)角度切入，撰文成書(shū)，希望能為臺(tái)灣文學(xué)與電影一路走來(lái)艱辛的進(jìn)程留下歷史的證言?！　∵@三十部「文學(xué)電影」，從1966年的《幾度夕陽(yáng)紅》至2008年的《一八九五》，將近半個(gè)世紀(jì)的歲月。在時(shí)間縱軸上，經(jīng)過(guò)國(guó)語(yǔ)片第一個(gè)綠意盎然的時(shí)期，以中影倡導(dǎo)的「健康寫(xiě)實(shí)」為主潮，李翰祥率領(lǐng)團(tuán)隊(duì)來(lái)臺(tái)創(chuàng)立國(guó)聯(lián)，四大老牌導(dǎo)演李翰祥、胡金銓、李行、白景瑞的振翅昂揚(yáng)，穿過(guò)七○年代的粉紅鬥豔時(shí)期，愛(ài)國(guó)軍教片、武俠功夫片、黑社會(huì)現(xiàn)實(shí)片盛行一時(shí)，也是二林二秦文藝片當(dāng)紅的熱潮。再經(jīng)八○年代的藍(lán)色翱翔時(shí)期，新電影的崛起，大量改編純文學(xué)的電影蔚為風(fēng)潮；直到九○年代的「後新電影」，在躍動(dòng)多變的年代，臺(tái)灣電影卻進(jìn)入黑色寒颯的冬天，窮極則變，冬盡春來(lái)，也可能是充滿無(wú)限契機(jī)的早春?！　∫韵戮妥屛覀儾潦脷q月的痕跡，以尋溯和回顧的方式，將這些電影放置在歷史進(jìn)程的脈絡(luò)，通過(guò)時(shí)代的觀照和前後的比較，管窺其中所蘊(yùn)涵的意義和價(jià)值?！　　渡厨勚姟珐ぉづ_(tái)灣「文學(xué)電影」的濫觴　　若提及臺(tái)灣文學(xué)改編成電影的第一部作品，要從日治時(shí)期說(shuō)起，從當(dāng)時(shí)所製作的十六部劇情片中，1943年由清水宏導(dǎo)演的《沙鴦之鐘》改編自小說(shuō)家吳漫沙的同名小說(shuō)，堪稱為臺(tái)灣「文學(xué)電影」的濫觴。電影是以當(dāng)時(shí)的新聞為骨幹──蘇澳原住民少女沙鴦，為了運(yùn)送一位出征軍人的行李，在暴風(fēng)雨中不慎跌落溪流溺斃的事件，臺(tái)灣總督為了鼓吹臺(tái)日親善乃將沙鴦神化為愛(ài)國(guó)之女廣為宣揚(yáng)，可說(shuō)是一部皇民化電影。《沙》片特別請(qǐng)來(lái)其時(shí)當(dāng)紅的「滿映」女星李香蘭（山口淑子）主演，喧騰一時(shí)，至今其弦律優(yōu)美的主題曲（即填成中文歌詞的《月光小夜曲》），猶傳誦不已。　　五○年代末期，正是臺(tái)語(yǔ)片當(dāng)?shù)赖哪甏?958年由辛奇執(zhí)導(dǎo)的《恨命莫怨天》，改編自張文環(huán)小說(shuō)〈閹雞〉；翌年，林搏秋執(zhí)導(dǎo)的《嘆煙花》，再次將張文環(huán)〈藝妲之家〉搬上銀幕。這兩部影片都以黑白拍攝，臺(tái)語(yǔ)（河洛語(yǔ)）發(fā)音，平實(shí)生動(dòng)的描述了日治時(shí)期臺(tái)灣人現(xiàn)實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)，一方面以寫(xiě)實(shí)的手法刻劃荒謬的人性，一方面以悲憫的視角關(guān)懷庶民的悲苦。從1943年至五○年代末期，以「文學(xué)電影」言之，它是一個(gè)褐色時(shí)期，代表著開(kāi)墾培土的階段?！　【G色時(shí)期──蓬勃生機(jī)的年代　　六○年代以後，臺(tái)灣雖然陷於冷戰(zhàn)對(duì)立的內(nèi)憂外患，但國(guó)內(nèi)仍是一黨專政的威權(quán)時(shí)代，與五○或七○年代比較，相對(duì)上較為安定；中共則於1966年夏天爆發(fā)文化大革命的混亂，也進(jìn)一步粉碎了在臺(tái)外省人士還鄉(xiāng)的夢(mèng)想?！　∥膶W(xué)或文化上，反共懷鄉(xiāng)文學(xué)漸漸退潮，取而代之的，現(xiàn)代主義在文學(xué)上、藝術(shù)上形成創(chuàng)作的主流，鄉(xiāng)土主義也逐漸在復(fù)甦。　　以經(jīng)濟(jì)層面言之，整個(gè)六○年代正是臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)起飛之時(shí)，由農(nóng)業(yè)轉(zhuǎn)型到工業(yè)，許多農(nóng)村青年跑到都會(huì)或港都加工出口區(qū)，從事加工或勞力工作，造成農(nóng)村人口漸漸外移，城市的經(jīng)濟(jì)也慢慢小富起來(lái)。當(dāng)時(shí)（1962年）雖開(kāi)始有電視，但整個(gè)六○年代還是三臺(tái)的時(shí)候，大家有閒情有餘錢(qián)都喜歡到電影院去消費(fèi)娛樂(lè)。1963 年香港邵氏公司出品的《梁山伯與祝英臺(tái)》，締造了驚人的賣(mài)座，造成臺(tái)北變成「狂人城」，也對(duì)於國(guó)語(yǔ)片帶來(lái)了震撼性的影響?！　?963年至 1973年，正是臺(tái)灣的國(guó)語(yǔ)片綠色萌芽的階段，充滿蓬勃的生機(jī)，代表生命的成長(zhǎng)與希望。此時(shí)中影公司亟力倡導(dǎo)「健康寫(xiě)實(shí)主義」；由於《梁》片創(chuàng)下瘋狂票房，導(dǎo)致李翰祥自邵氏出走，帶領(lǐng)大批香港表演和技術(shù)人才來(lái)臺(tái)創(chuàng)辦國(guó)聯(lián)公司，1963年至1970年共攝製二十多部電影，最後因經(jīng)濟(jì)與政治因素而停業(yè)，但對(duì)當(dāng)時(shí)及往後的臺(tái)灣電影工業(yè)，則具有前導(dǎo)性的影響?！　≡诒緯?shū)三十部「文學(xué)電影」中，首部《幾度夕陽(yáng)紅》與《冬暖》就是國(guó)聯(lián)時(shí)期的傑出作品?！稁住菲木幾原偓幍耐≌f(shuō)，堪稱是亂世的流離曲：國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)後，流離的外省族群，兩代人情愛(ài)的糾纏，精確的反映戰(zhàn)後來(lái)臺(tái)外省人的生活實(shí)況。《冬暖》則改編自羅蘭的作品，透過(guò)五○年代兩個(gè)社會(huì)邊緣小人物的相濡以沫，進(jìn)而表達(dá)了外省族群從過(guò)客逐漸想要落地生根的內(nèi)心盼望?！　∵@個(gè)時(shí)期，白景瑞自義大利電影實(shí)驗(yàn)中心進(jìn)修歸來(lái)，進(jìn)入中影擔(dān)任編審。他於七○年代初期拍攝了《家在臺(tái)北》與《再見(jiàn)阿郎》，前者改編自孟瑤〈飛燕去來(lái)〉，對(duì)於當(dāng)時(shí)崇洋時(shí)尚與出國(guó)熱潮的反思，鼓舞各領(lǐng)域的青年回國(guó)返鄉(xiāng)投入十大建設(shè)，是中影典型的「健康寫(xiě)實(shí)」作品，帶有宣揚(yáng)國(guó)策的意味。本片眾星雲(yún)集，幾乎是中影演員大會(huì)串，加上義大利式的三段劇情集錦，使得本片在票房與獎(jiǎng)項(xiàng)均雙雙告捷?！对僖?jiàn)阿郎》則取材於陳映真的〈將軍族〉，在呈顯臺(tái)灣女性∕本省青年∕外省老頭的三角曖昧戀情之餘，也和《家在臺(tái)北》同樣在反映臺(tái)灣社會(huì)的嬗替蛻變。白景瑞並創(chuàng)造阿郎此一鄉(xiāng)土小人物，描繪其生存的壓力和生命的掙扎，最後只能憑著原始的勞力鋌而走險(xiǎn)，亦注定成為時(shí)代巨輪下被淘汰的悲劇角色，此片可說(shuō)是白氏寫(xiě)實(shí)主義的代表作?！　∩鐣?huì)的蛻變必然帶來(lái)新舊思潮的衝突。六○至七○年代，也是臺(tái)灣受外來(lái)新思潮與固有舊文化矛盾衝突與融和再生的劇烈階段，傳統(tǒng)的倫理觀和道德觀一再的受到衝擊和挑戰(zhàn)?！　∑摺鹉甏?，宋存壽離開(kāi)國(guó)聯(lián)後，自組香港八十年代電影公司。創(chuàng)業(yè)之作，即重拍瓊瑤的《窗外》，此片也是林青霞踏入影壇的處女座。在新舊思潮的矛盾衝突中，宋存壽藉著師生不倫之戀的禁忌，再次衝撞當(dāng)時(shí)保守的道德觀。同年（1973）又開(kāi)拍《母親三十歲》，透過(guò)一個(gè)兒子對(duì)母親的愛(ài)恨情結(jié)，大膽揭露女性情慾自主的可能；試圖顛覆農(nóng)業(yè)社會(huì)以來(lái)對(duì)於女人、對(duì)母親刻板制式的觀點(diǎn)，慈母的另外一面也可能是慾女，這與《幾度夕陽(yáng)紅》、《家在臺(tái)北》的母親形象已是迥然不同?！　》奂t時(shí)期──內(nèi)憂外患下的逃避主義　　1971年之秋，中共進(jìn)入聯(lián)合國(guó)，臺(tái)灣自此外交上節(jié)節(jié)失利，臺(tái)日斷交，未久臺(tái)美外交也正式斷絕，因應(yīng)一連串的外交挫敗，中影主導(dǎo)的愛(ài)國(guó)軍教片趁勢(shì)而起，如《英烈千秋》、《八百壯士》等等。為了針對(duì)中共的文革和統(tǒng)戰(zhàn)，中影拍了《皇天后土》、《苦戀》。七○年代中葉之後，國(guó)內(nèi)經(jīng)歷了中壢事件、高雄美麗島事件，文化上的鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)也在此際如火如荼展開(kāi)，中影為了抑止臺(tái)獨(dú)意識(shí)的滋長(zhǎng)，亦在這時(shí)拍了《香火》、《源》、《大湖英烈》等以中原意識(shí)為尋根題材的影片?！　‘?dāng)時(shí)的臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)，則是工商業(yè)突飛猛進(jìn)，中產(chǎn)階級(jí)漸次成形，國(guó)民所得增加，經(jīng)濟(jì)的富裕也帶動(dòng)國(guó)語(yǔ)片的勃興和熱鬧。除了上述的愛(ài)國(guó)軍教片、反共片、尋根片之外，武俠片、功夫片、黑社會(huì)暴力片紛紛出籠，此時(shí)也正是二林二秦三廳式電影竄紅全盛的年代。在內(nèi)憂外患的國(guó)難當(dāng)頭，小市民在爭(zhēng)睹明星的豐采之餘，同時(shí)亦透過(guò)愛(ài)國(guó)的激情、浪漫的夢(mèng)幻以及武打的宣洩，逃避現(xiàn)實(shí)的苦悶和蒼白。整個(gè)電影景況，就好像粉紅時(shí)期，繁花爭(zhēng)放，外觀嫣紅錦簇，實(shí)則脆弱不堪。集體的逃避主義，一窩蜂的粉飾太平，「政宣」或「夢(mèng)幻」都離社會(huì)底層的聲音太遠(yuǎn)，終竟難逃崩解凋零的命運(yùn)。在此階段，李行的《原鄉(xiāng)人》於1980年適時(shí)出現(xiàn)，有幾點(diǎn)值得深思。　　《原鄉(xiāng)人》以寫(xiě)實(shí)手法追述鄉(xiāng)土文學(xué)作家鍾理和的同姓之戀，嘔心瀝血?jiǎng)?chuàng)作卻坎坷困頓一生的感人事蹟，但也隱約點(diǎn)出臺(tái)灣人的原鄉(xiāng)認(rèn)同，這應(yīng)是編導(dǎo)的不言之喻。鄧麗君嘹亮動(dòng)人的歌聲，秦漢與林鳳嬌有別於言情片的素樸裝飾和演技，都令人印象深刻。然仔細(xì)觀之，本片其實(shí)也是另一種逃避主義──雖然描摹了鍾理和的外在經(jīng)歷，而對(duì)其最重要的內(nèi)在思想?yún)s毫無(wú)著墨。編導(dǎo)在那樣的年代，一廂情願(yuàn)地?cái)⑹鲦R理和奔赴「原鄉(xiāng)」的情切，卻隱晦了後來(lái)鍾氏對(duì)於「原鄉(xiāng)」的失落之感、對(duì)於「祖國(guó)」徹底幻滅的事實(shí)，這些心理轉(zhuǎn)折在鍾理和的〈白薯的悲哀〉、〈祖國(guó)歸來(lái)〉均有悲痛的陳述，編導(dǎo)只顧外在的「健康寫(xiě)實(shí)」，卻忽略了內(nèi)在的「真摯寫(xiě)實(shí)」，不可不說(shuō)是種遺憾。　　蔚藍(lán)時(shí)期──新電影的崛起　　八○至九○年代，臺(tái)灣的外交處境更形艱難，邦交國(guó)逐年減少，在國(guó)際間遭到中共嚴(yán)厲打壓；反觀國(guó)內(nèi)，威權(quán)專政的國(guó)民黨政權(quán)屢屢遭到反對(duì)人士的抗議與挑戰(zhàn)，要求解嚴(yán)的呼聲，渴望民主與自由的聲浪愈來(lái)愈大，社會(huì)力在集結(jié)，本土意識(shí)正急速在萌發(fā)?！　“恕鹉甏搬幔杏八牡姆垂财?、「?jìng)畚膶W(xué)」電影、愛(ài)國(guó)大戲也出現(xiàn)瓶頸，缺乏創(chuàng)意，政宣意味又過(guò)濃，讓觀眾倒盡胃口；打鬥片在打打殺殺之餘，拳腳功夫千篇一律，早已令人看膩；而瓊瑤的言情電影又因缺乏新的元素，與現(xiàn)實(shí)全然脫節(jié)，使觀者漸漸失去興致。一時(shí)之間，國(guó)語(yǔ)片電影由紅轉(zhuǎn)紫，陷入低迷的陰霾?！　〗鈬?yán)之前，臺(tái)灣整個(gè)大環(huán)境充滿山雨欲來(lái)的焦躁不安，社會(huì)底層力圖變革求新的氛圍也愈來(lái)愈強(qiáng)烈。八○年代晚期解嚴(yán)之後，言論尺度更為大鳴大放，堪稱史上空前，臺(tái)獨(dú)、左翼、同志、女性、環(huán)保、原住民……，種種議題更堂而皇之躍上檯面，使得戒嚴(yán)期間單一的意識(shí)形態(tài)，逐漸轉(zhuǎn)向開(kāi)放又多元的民主格局?！　?guó)語(yǔ)片在低迷中，中影花費(fèi)鉅資推出的《辛亥雙十》，票房口碑皆告挫敗，在揹負(fù)沉重的債務(wù)壓力之下，中影當(dāng)局自不得不企圖改弦易轍，改變製作方向。終因受到香港新浪潮電影的刺激，讓危機(jī)終於出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)──中影總經(jīng)理明驥大膽採(cǎi)用文學(xué)人小野、吳念真的建議，啟用新銳導(dǎo)演拍攝《光陰的故事》，在輿論和票房都叫好之下，為國(guó)語(yǔ)片帶來(lái)了希望的曙光?！　〗酉聛?lái)，《小畢的故事》大獲成功，同時(shí)間更啟用侯孝賢、曾壯祥、萬(wàn)仁三人拍攝黃春明的《兒子的大玩偶》，在修剪始能上映的情況下，與老牌導(dǎo)演拍攝的《大輪迴》對(duì)壘角力的結(jié)果，新電影廣獲觀眾與輿論的支持，可說(shuō)開(kāi)啟了國(guó)片嶄新的紀(jì)元。接連著《看海的日子》、《海灘的一天》、《油□菜籽》、《我這樣過(guò)了一生》……，在評(píng)價(jià)與賣(mài)座上，均廣受迴響，亦屢在國(guó)際影展連連得獎(jiǎng)。1982年至1989年，在臺(tái)灣影史上正是新電影發(fā)光發(fā)熱、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的重要年代?！　‰娪跋蛭膶W(xué)乞靈，文學(xué)與電影結(jié)合，一時(shí)成為國(guó)片電影的枯木逢春。解嚴(yán)前後，政治教條漸漸鬆綁，創(chuàng)作空間也增大，此際，有如蔚藍(lán)的天空，既開(kāi)放又多元。大致言之，新電影有下列一些特質(zhì)：　　一、新電影大都改編自臺(tái)灣作家優(yōu)異的寫(xiě)實(shí)小說(shuō)，編劇群有不少是知名小說(shuō)家參與其中，有些電影甚至由原作家本人自己改編（如黃春明、王禎和、朱天文）。　　二、在題材上，以貼近庶民生活的本土經(jīng)驗(yàn)為主，表現(xiàn)手法上，則嘗試以新的美學(xué)形式、新的電影語(yǔ)言來(lái)敘述，力求敘事的客觀性與開(kāi)放性?！　∪?、由於解嚴(yán)之故，在創(chuàng)作心態(tài)上逐漸擺脫政治與情慾的諸多禁忌，有思想的導(dǎo)演自會(huì)在主題內(nèi)涵上，呈現(xiàn)出有別於俗眾的異質(zhì)性或顛覆性觀點(diǎn)?！　∷?、落實(shí)於寫(xiě)實(shí)精神，為求忠實(shí)於小說(shuō)劇情，符合人物的語(yǔ)言，打破以往獨(dú)尊北京語(yǔ)的局面，而呈現(xiàn)各個(gè)族群使用自己母語(yǔ)的自主精神?！　∥?、電影的製作，以小成本、低風(fēng)險(xiǎn)為策略，大量啟用非職業(yè)性或硬底子演員擔(dān)綱演出，打破了以往的明星制度?！　≡诒緯?shū)所精選的三十部「文學(xué)電影」中，便有十七部出現(xiàn)於這一藍(lán)色時(shí)期，足見(jiàn)其份量。侯孝賢、陳坤厚、王童、萬(wàn)仁、曾壯祥、楊立國(guó)……等新銳導(dǎo)演輩出，才情煥發(fā)，態(tài)度誠(chéng)懇，運(yùn)鏡上也極盡個(gè)人風(fēng)格的敘事手法，深獲得影壇矚目。這十七部電影依其主題內(nèi)涵，約可分為以下幾類(lèi)：　　反映臺(tái)灣農(nóng)業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型工商社會(huì)的變遷與進(jìn)步（如《油□菜籽》、《我這樣過(guò)了一生》）；傳統(tǒng)母親的受苦、勤勞、宿命（如《金水?huà)稹贰ⅰ段疫@樣過(guò)了一生》、《小畢的故事》）；保守農(nóng)村婦女以肉體換取溫飽的荒謬和受辱（如《嫁妝一牛車(chē)》、《殺夫》）；被凌辱女性的反抗、殺夫或自我犧牲（如《殺夫》、《結(jié)婚》）?！　〕曙@傳統(tǒng)與現(xiàn)代的糾葛與對(duì)抗（婚姻理念之對(duì)抗，如《結(jié)婚》；教育理念之對(duì)抗，如《魯冰花》；新舊女性理念之對(duì)抗，如《油□菜籽》）；女性一生情愛(ài)之糾纏、滄桑、追求情慾自主或生活歸宿（如《桂花巷》、《金大班的最後一夜》）；本省女子與外省男人婚姻的悲?。ㄈ纭缎‘叺墓适隆贰ⅰ赌踝印罚??！　∶枥L青少年的啟蒙、成長(zhǎng)，或叛逆出走，或天才早夭（如《冬冬的假期》、《小畢的故事》、《在室男》、《春秋茶室》、《孽子》、《魯冰花》），乃至隱晦低調(diào)的點(diǎn)出同志的議題（如《孽子》）?！　〗衣度鮿?shì)的邊緣人物在社會(huì)轉(zhuǎn)型中生存的艱辛、堅(jiān)忍或無(wú)奈（如《兒子的大玩偶》、《金水?huà)稹?、《嫁妝一牛車(chē)》）；底層小人物面對(duì)外來(lái)強(qiáng)勢(shì)科技文明的隔閡（如《小琪的那一頂帽子》）、對(duì)政經(jīng)大國(guó)的卑屈（如《蘋(píng)果的滋味》）；對(duì)於資本主義下世俗拜金媚外心態(tài)的嘲諷（如《玫瑰玫瑰我愛(ài)你》、《嫁妝一牛車(chē)》）?！　?duì)照鄉(xiāng)村自然文明與都會(huì)文明，以及個(gè)人的選擇與回歸（如《冬冬的假期》、《看海的日子》）?！　∵@些文學(xué)，這些電影，無(wú)論是延續(xù)六○年代以來(lái)舊的議題，或開(kāi)拓新的觀點(diǎn)，都扣緊臺(tái)灣的歷史和現(xiàn)實(shí)，確實(shí)反映了戰(zhàn)後的本土經(jīng)驗(yàn)和族群記憶，表現(xiàn)出他們內(nèi)心的掙扎和希望，吐露了小人物卑微的心聲，也描繪出新時(shí)代的願(yuàn)景，故頗能受到影評(píng)界的青睞?！　〉_(tái)灣無(wú)三日好光景，可惜後來(lái)一窩蜂的搶拍，假借「電影文學(xué)」之名，漸漸淪為媚俗與煽情，失去了早先的理想和誠(chéng)摯，創(chuàng)意闕如，內(nèi)涵不足，一味討好觀眾，缺乏文化的自覺(jué)，再加上新電影揚(yáng)棄明星的魅力，後來(lái)有些又過(guò)於自溺，手法也很疏離，造成曲高和寡，新電影乃漸漸退潮?！　『谏珪r(shí)期──國(guó)片的寒冬或是早春？　　九○年代迄今，在政治上，中國(guó)憑著經(jīng)濟(jì)的躍進(jìn)快速崛起，三通成了海峽兩岸不可抵擋的態(tài)勢(shì)；文化上，則有「後殖民」、「後現(xiàn)代」思潮在解嚴(yán)後衝擊文藝創(chuàng)作；在電影發(fā)展上，為了走出困境，政府因應(yīng)的方法之一，在1989年開(kāi)始實(shí)施國(guó)片輔導(dǎo)金政策，雖鼓舞不少有潛力的新秀踴躍下海，但以績(jī)效而言，大多是零星浪花，並未掀起波瀾，大環(huán)境和結(jié)構(gòu)性的問(wèn)題依然沒(méi)有改變。　　一般論者提及九○年代後的臺(tái)灣電影，皆稱它是「後新電影」或「新新浪潮」。除了李安異軍突起，電影叫好又叫座，滿足了中產(chǎn)階級(jí)的中庸敦厚、溫情甜美的口味，連連踏上國(guó)際舞臺(tái)獲獎(jiǎng)，造成「李安現(xiàn)象」之外，整個(gè)電影氣候卻有如黑濛濛的冬夜，無(wú)論是在拍片的數(shù)量、市場(chǎng)的反應(yīng)、影評(píng)輿論，或在國(guó)際影展評(píng)價(jià)上（李安、蔡明亮少數(shù)例外），都遭到嚴(yán)重的挫敗?！　∮懈袊?guó)片的衰微，即有不少片商將資金投入港片或中國(guó)電影，亦造成中港臺(tái)三地合作交流的現(xiàn)象。此一低迷，直到2008年借助一千萬(wàn)輔導(dǎo)金拍攝的《海角七號(hào)》（實(shí)際的資金當(dāng)然不只此數(shù)目），大放異采，再次掀起票房的熱潮，也給臺(tái)灣電影打了一劑強(qiáng)心針，似乎又給國(guó)片帶來(lái)一絲新的希望?！　”緯?shū)的三十部「文學(xué)電影」，其中有六部正是屬於九○年代乃至二十一世紀(jì)的產(chǎn)物。　　《沙河悲歌》，係以靜觀內(nèi)斂的運(yùn)鏡，逝水悠悠的舒緩節(jié)奏，敘述醉心吹奏藝術(shù)的男子，卻難以見(jiàn)容於戰(zhàn)後初期的保守社會(huì)，竟致咳血以終。時(shí)代的今昔對(duì)照，兼及男女、父子、兄弟的感情點(diǎn)染，並側(cè)寫(xiě)歌仔戲、那卡西的流浪生涯，瀰漫著懷舊與鄉(xiāng)愁，沒(méi)有《原鄉(xiāng)人》尋根的虛矯，卻另有一股平淡中的雋永?！　　对鹿庀挛矣浀谩罚帉?dǎo)則是將政治的傷痕與女性的情慾做了有機(jī)性的連結(jié)?！渡澈颖琛酚袀€(gè)專制父親，無(wú)法包容兒子的夢(mèng)想；《月光下我記得》也有個(gè)權(quán)威的母親，難以容忍女兒的情愛(ài)。其實(shí)，父親與母親的背後，都有其難言的歷史傷口。月娘浮光，情慾流動(dòng)，母親原想阻撓女兒與外省男子情愛(ài)，孰料反而竟衍生出自我壓抑的情慾潰堤；在此隱然可見(jiàn)「後殖民」所熱衷挖掘的「白色恐怖」歷史記憶，以及「後現(xiàn)代」所興味揭露的「女性情慾」，此皆為臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)的深層部分，過(guò)往在電影中未敢觸及，大概是解嚴(yán)之後才敢正視的禁忌吧？　　《徵婚啟事》以劇中人的徵婚管道，讓觀眾恣意地偷窺到時(shí)下社會(huì)各種人性百態(tài)、男女情慾及光怪陸離的私密告白，充滿了「後現(xiàn)代」的多元異質(zhì)、身分流動(dòng)、懷疑論、雜燴、拼貼……之種種特質(zhì)與機(jī)趣?！断蜃笞呦蛴易摺芬彩且浴羔岈F(xiàn)代」的思維，藉著偶然相遇卻暗中互相愛(ài)慕的男女，企圖探究緣份的偶然和必然，思索生命的絕望與希望，最後出現(xiàn)大地震屋牆碎裂的誇張表現(xiàn)手法，迥異於早先李行、白景瑞、瓊瑤的文藝愛(ài)情片，見(jiàn)證了「後現(xiàn)代」與世紀(jì)末的另一種超現(xiàn)實(shí)的風(fēng)情。　　《插天山之歌》與《一八九五》，分別改編自鍾肇政與李喬的小說(shuō)，時(shí)代背景均設(shè)定在日治的殖民時(shí)期。前者試圖以小成本書(shū)寫(xiě)大歷史，憑著獨(dú)立製片挑戰(zhàn)商業(yè)體制，可見(jiàn)其企圖與勇氣；影片描述客籍青年在日本讀書(shū)，因反日遭到通緝，返臺(tái)時(shí)遇到船難後逃入山區(qū)，在漫長(zhǎng)的逃亡旅程中，一方面受到鄉(xiāng)親保護(hù)，體認(rèn)到母親大地的溫暖，一方面透過(guò)實(shí)踐學(xué)會(huì)農(nóng)事技能，更堅(jiān)定了自我的獨(dú)立想法。全片以客語(yǔ)、河洛語(yǔ)、日語(yǔ)發(fā)音，洋溢著臺(tái)灣純樸的農(nóng)村景緻與客家人的家居生活，突顯出臺(tái)灣（客家人）自主的精神，也正面揭示了原住民的形象。而《一八九五》則以客籍秀才吳湯興等人自組義勇軍的抗日壯舉為主軸，不同於一般抗日片，並不刻意醜化日人，而是讓殖民者──文學(xué)家也是儒醫(yī)的森鷗外觀點(diǎn)，與被殖民者──客家母親的觀點(diǎn)，流漾其間，並置對(duì)照，骨子裡卻是站定臺(tái)灣人的立場(chǎng)，高舉客家女性的形象。這兩部電影具有臺(tái)灣意識(shí)的內(nèi)涵，均帶有八○年代以來(lái)「後殖民」創(chuàng)作的意味，從臺(tái)灣中心的歷史觀出發(fā)，試圖挖掘原住民、客家人、河洛人的歷史記憶，探討臺(tái)灣抗日的心靈創(chuàng)傷，此與早先中影所強(qiáng)調(diào)的中華意識(shí)已顯然不同，也是只有在解嚴(yán)之後逐漸走向民主化才可能出現(xiàn)的現(xiàn)象?！　「鎰e舊時(shí)代　進(jìn)入新世紀(jì)　　有人說(shuō)，電影是個(gè)工業(yè)，是商品；也有人說(shuō)，電影是藝術(shù)，是文化產(chǎn)物；對(duì)大多數(shù)的市民而言，電影則是娛樂(lè)，是家族的回憶；而對(duì)於我們，寧可視之為臺(tái)灣共有的文化資產(chǎn)，也是大家繾綣夢(mèng)迴的美好回憶，在曩昔的歲月，它伴隨著許多人成長(zhǎng)、流淚、歡笑，也帶給不少人啟發(fā)、警惕和深思。　　這三十部「文學(xué)電影」的作家，都是戰(zhàn)後臺(tái)灣作家的翹楚，他們嘔心瀝血的小說(shuō)無(wú)疑都是文學(xué)殿堂難得的極品，整體觀之有如一座繁華盛開(kāi)的花園，細(xì)品它又像走入一部精采的文學(xué)史，這些作品誠(chéng)值得有識(shí)之士再三溫故知新。而電影的編導(dǎo)與演員，也幾乎涵蓋了臺(tái)灣三個(gè)世代優(yōu)異的電影精銳，他們的摸索、努力和成就，正顯示出臺(tái)灣半世紀(jì)以來(lái)電影的榮景與風(fēng)華，頗值得大家再次品味觀賞?！　〗鼇?lái)，終於見(jiàn)到楊德昌的《恐怖份子》、侯孝賢的《戀戀風(fēng)塵》、陳玉勳的《熱帶魚(yú)》三部電影的「數(shù)位修復(fù)典藏版」在坊間出現(xiàn)，其實(shí)這項(xiàng)數(shù)位修復(fù)的工作早就應(yīng)該積極進(jìn)行。觀諸歐美日本重視電影工業(yè)的國(guó)家，不僅早就從事電影大師及經(jīng)典電影數(shù)位處理的工程，還不斷增添新加的收錄內(nèi)容，不定期推出新的典藏版，舉凡費(fèi)里尼、雷奈、柏格曼、塔可夫斯基、布紐爾、楊秋、巴索里尼、小津、溝口健二……的電影，皆可輕易購(gòu)得其數(shù)位化修復(fù)版的全集，可見(jiàn)他們對(duì)電影經(jīng)典的重視。在此，我們一方面期盼修復(fù)的工作能再接再厲，讓這些文化資產(chǎn)有較理想的畫(huà)質(zhì)、有豐富的收錄，也希望有心的電影朋友能給予熱情的回饋?！　‰娪吧杏幸粋€(gè)很重要的特質(zhì)，就像是紀(jì)錄片一般，會(huì)為美好的風(fēng)景定格，永恆保留臺(tái)灣的地景實(shí)像。這三十部「文學(xué)電影」所呈現(xiàn)的地景，包括了臺(tái)灣本島與離島，從北部港都基隆到南國(guó)港都高雄，從東海岸到西海岸……，儼然展現(xiàn)了臺(tái)灣海島地景的特色。為此遠(yuǎn)景出版社還特別借重詩(shī)人路寒袖的攝影才華，聘其為臺(tái)灣掌鏡，不辭辛勞遠(yuǎn)赴各地及澎湖離島，拍攝一系列現(xiàn)今的地景，相信透過(guò)電影中地景的今昔對(duì)照，當(dāng)會(huì)加深我們對(duì)自己土地的認(rèn)識(shí)與關(guān)愛(ài)，體悟臺(tái)灣外在與內(nèi)在真誠(chéng)的素樸之美。　　這些文學(xué)，這些電影，容或在藝術(shù)形式上有優(yōu)點(diǎn)也有缺憾，但都包含了各種身分人物曾所發(fā)生過(guò)的故事，反映出各個(gè)族群、各個(gè)階層，在不同的時(shí)代、不同的角落，共同成長(zhǎng)、互相依存的記憶，都是令人可以歌泣、足以深思、彌足珍貴的臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)。相信這些族群記憶的再現(xiàn)、爭(zhēng)辯及交流，將有助於我們命運(yùn)共同體的了解、包容與尊重，除了能凝聚內(nèi)部的向心力、確立臺(tái)灣的主體性之外，這些族群共生共榮、患難相助的經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)該也是我們告別舊時(shí)代、進(jìn)入新世紀(jì)主要的動(dòng)力吧！　　在臺(tái)灣和世界與時(shí)俱進(jìn)的關(guān)鍵時(shí)刻，舉國(guó)沸騰，全民激情，老是圍繞著政治與經(jīng)濟(jì)的議題而爭(zhēng)論不休，有何新意呢？或許，換個(gè)角度、換個(gè)心情，就可發(fā)現(xiàn)福爾摩沙好旅行；多用您的腳親炙這片土地和風(fēng)景，多用您的心貼近臺(tái)灣的文學(xué)與電影，細(xì)聽(tīng)臺(tái)灣內(nèi)在靈魂自然發(fā)出的聲音，您當(dāng)會(huì)發(fā)現(xiàn)它們可愛(ài)多了，也寧?kù)o多了，充滿了智慧與生機(jī)。面對(duì)國(guó)際的風(fēng)雲(yún)變幻，凝視世局的詭譎多變，似乎也在指引著臺(tái)灣的現(xiàn)在和未來(lái)?！　∥抹M張恆豪　　2010 年，臺(tái)北，深秋　　　　　　　　　　　　　　　　

內(nèi)容概要

　　當(dāng)你用腳親炙我們的土地與風(fēng)景，當(dāng)你用心貼近臺(tái)灣的文學(xué)與電影，仔細(xì)聆聽(tīng)，臺(tái)灣靈魂所發(fā)出的自然之聲，你將會(huì)發(fā)現(xiàn)：這塊土地充滿了愛(ài)、理想與淚光?！　∥膶W(xué)是透過(guò)文字的藝術(shù)，感應(yīng)時(shí)代風(fēng)潮，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)人們的思想和感情；電影則是以影像美學(xué)，極視聽(tīng)之娛，呈顯各種交織的生命光影，揭露人們的慾望和想像。而文學(xué)與電影的夢(mèng)幻結(jié)合，時(shí)而水乳交融，時(shí)而相互輝映。萌發(fā)於二○年代以後的臺(tái)灣新文學(xué)與電影，歷經(jīng)不同的歷史階段，感應(yīng)不同的時(shí)代變化，都曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)不少成就斐然、令人繾綣難忘的傑作?！　〈舜斡尚姓何慕〞?huì)策劃主辦，國(guó)立臺(tái)灣文學(xué)館出版發(fā)行，交由遠(yuǎn)景出版公司所負(fù)責(zé)編輯製作的「文學(xué)．電影．地景」編篡出版計(jì)畫(huà)，經(jīng)過(guò)多位電影人、文學(xué)人的討論與票決，揀選了三十部「文學(xué)電影」，延攬專人執(zhí)筆，分別從小說(shuō)至電影的轉(zhuǎn)化、題旨內(nèi)涵、藝術(shù)特色，以及電影中地景之今昔對(duì)比等相關(guān)角度切入，撰文成書(shū)，希望能為臺(tái)灣文學(xué)與電影一路走來(lái)艱辛的進(jìn)程留下歷史的證言。這三十部「文學(xué)電影」，從1966年的《幾度夕陽(yáng)紅》至2008年的《一八九五》，將近紀(jì)錄了半個(gè)世紀(jì)的歲月。　　電影尚有一個(gè)很重要的特質(zhì)，像紀(jì)錄片一般，會(huì)為美好的風(fēng)景定格，永恆保留臺(tái)灣的地景實(shí)像?！　∵@三十部「文學(xué)電影」所呈現(xiàn)的地景，包括了臺(tái)灣本島與離島，從北部港都基隆到南國(guó)港都高雄，從東海岸到西海岸……，儼然展現(xiàn)了臺(tái)灣海島地景的特色。為此，本書(shū)借重詩(shī)人路寒袖的攝影才華為臺(tái)灣掌鏡，遠(yuǎn)赴各地及澎湖離島，拍攝一系列現(xiàn)今的地景。透過(guò)電影中地景的今昔對(duì)照，當(dāng)會(huì)加深我們對(duì)自己土地的認(rèn)識(shí)與關(guān)愛(ài)，體悟臺(tái)灣外在與內(nèi)在真誠(chéng)的素樸之美。

作者簡(jiǎn)介

　　張恆豪　　文學(xué)研究者。主要著作有《覺(jué)醒的島國(guó)──日治時(shí)代臺(tái)灣文學(xué)論集》，主編有《臺(tái)灣作家全集》（日治時(shí)代）賴和集、楊逵集、呂赫若集、龍瑛宗集、張文環(huán)集等十冊(cè)。李志薔　　臺(tái)大機(jī)械研究所畢業(yè)，為國(guó)內(nèi)知名之小說(shuō)家，並曾擔(dān)任多部影片及紀(jì)錄片導(dǎo)演、編劇、製片等職務(wù)。曾獲聯(lián)合報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)、中國(guó)文藝協(xié)會(huì)青年文學(xué)首獎(jiǎng)。第一部劇情長(zhǎng)片《單車(chē)上路》，林正盛讚譽(yù)全片有種獨(dú)特散文詩(shī)的氣息，曼漢姆及福岡影展亦認(rèn)為該片為亞洲電影開(kāi)發(fā)了新的視野。2010年《秋宜的婚事》，甫入圍金鐘獎(jiǎng)最佳電視電影、最佳編劇等三項(xiàng)。林明昌　　淡江大學(xué)中文博士。曾任林語(yǔ)堂故居執(zhí)行長(zhǎng)，現(xiàn)任教佛光大學(xué)文學(xué)系及外文系，並任佛光大學(xué)世界華文文學(xué)研究中心主任。在學(xué)校教授現(xiàn)代詩(shī)及小說(shuō)，也創(chuàng)作現(xiàn)代詩(shī)及小說(shuō)；教授中國(guó)古典文學(xué)、華語(yǔ)教學(xué)、也解讀諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)作品及日本文學(xué)。喜歡素描、水彩和攝影，也是國(guó)術(shù)社指導(dǎo)老師，喜歡拉二胡及大提琴。遠(yuǎn)離所有流行時(shí)尚。亮軒　　本名馬國(guó)光，著名散文家。畢業(yè)於**藝專影劇科、紐約市立大學(xué)布魯克林學(xué)院碩士。曾任**藝專廣播電視科主任、中廣節(jié)目主持人、世新大學(xué)口語(yǔ)傳播系副教授。亦為聯(lián)合報(bào)、中國(guó)時(shí)報(bào)及若干雜誌專欄作家。曾獲中山文藝獎(jiǎng)、中國(guó)時(shí)報(bào)吳魯芹散文推薦獎(jiǎng)。出版散文集、時(shí)事評(píng)論集、小說(shuō)集、文學(xué)研究文集二十餘種。張昌彥　　資深影評(píng)人，推動(dòng)電影文化不遺餘力。曾任中華民國(guó)電影事業(yè)發(fā)展基金會(huì)董事、國(guó)家電影資料館董事、影評(píng)人協(xié)會(huì)理事、金馬影展執(zhí)委會(huì)執(zhí)委等；也擔(dān)任過(guò)國(guó)內(nèi)外多項(xiàng)電影競(jìng)賽的評(píng)審，電影經(jīng)歷十分豐富。陳三資　　**政治大學(xué)心理系畢業(yè)，美國(guó)北伊利諾大學(xué)戲劇碩士。曾任職於**中正文化中心、臺(tái)北市文化局以及所屬藝文館所?！恫逄焐街琛贰⒓o(jì)錄片《鍾肇政文學(xué)路》執(zhí)行製片?，F(xiàn)為自由工作者。陳儒修　　美國(guó)南加州大學(xué)電影電視學(xué)院電影理論博士，現(xiàn)任職**政治大學(xué)廣電系副教授。著有《臺(tái)灣新電影的歷史文化經(jīng)驗(yàn)》、《電影帝國(guó)》，譯有《電影理論解讀》、《第三世界電影與西方》、《電影之死》、《佛洛伊德看電影》，編著有”Cinema Taiwan: politics, popularity and state of the arts”等書(shū)。黃玉珊　　畢業(yè)於政治大學(xué)西洋語(yǔ)文學(xué)系，後於美國(guó)愛(ài)荷華大學(xué)主修戲劇電影，之後又轉(zhuǎn)到紐約大學(xué)，1982年獲得電影藝術(shù)碩士學(xué)位。歸國(guó)後投入紀(jì)錄片工作，先後任教於世新、文化、臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)、臺(tái)南藝術(shù)學(xué)院音像紀(jì)錄研究所等。主要研究領(lǐng)域是影視編導(dǎo)、獨(dú)立製片、女性電影、紀(jì)錄片以及電影評(píng)論。黃建業(yè)　　學(xué)者、影評(píng)人、舞臺(tái)劇導(dǎo)演。現(xiàn)任**臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)戲劇系及電影創(chuàng)作研究所專任副教授。曾任北藝大戲劇系主任及劇本創(chuàng)作研究所／劇場(chǎng)藝術(shù)研究所所長(zhǎng)、國(guó)家電影資料館館長(zhǎng)、臺(tái)北電影節(jié)總策劃等。著作包括《楊德昌電影研究》、《人文電影的追尋》、《潮流與光影》等，並主編《電影辭典》、《世紀(jì)回顧圖說(shuō)華語(yǔ)電影史1896-1999》、《跨世紀(jì)臺(tái)灣電影實(shí)錄》等專書(shū)。解昆樺　　臺(tái)灣師範(fàn)大學(xué)國(guó)文所博士，目前擔(dān)任中正大學(xué)臺(tái)灣文學(xué)研究所專案助理教授。著有《轉(zhuǎn)譯現(xiàn)代性》、《詩(shī)史本事》、《青春構(gòu)詩(shī)》等專著，並曾獲文建會(huì)臺(tái)灣文學(xué)獎(jiǎng)首獎(jiǎng)、教育部文藝創(chuàng)作獎(jiǎng)、林榮三文學(xué)獎(jiǎng)等。在電影研究方面，主要著重在小說(shuō)與電影劇本改編的課題，目前正展開(kāi)侯孝賢、朱天文電影劇本之系列研究。熊啟萍　　文化大學(xué)中文系畢業(yè)，曾在出版界短暫任職，隨後至加拿大留學(xué)多年，現(xiàn)為業(yè)餘文字工作者。作者對(duì)五、六○年代的電影極為熱愛(ài)及熟稔，自幼接觸當(dāng)時(shí)的影與歌，早年曾為「今日世界」撰稿?；秾?duì)「古典美人」樂(lè)蒂的難以忘懷，因而寫(xiě)下一本紀(jì)念她的書(shū)──《明月流霞》，也同時(shí)紀(jì)念一個(gè)輝煌的電影時(shí)代。鄭順聰　　1976年生，嘉義民雄人，**臺(tái)灣師範(fàn)大學(xué)國(guó)文研究所畢業(yè)。曾獲臺(tái)北文學(xué)獎(jiǎng)、雜誌編輯金鼎獎(jiǎng)、行政院新聞局電影創(chuàng)意故事入選等。曾任《重現(xiàn)臺(tái)灣史》雜誌主編、《聯(lián)合文學(xué)》雜誌主編。著有詩(shī)集《時(shí)刻表》。應(yīng)鳳凰　　臺(tái)北市人，師大英語(yǔ)系學(xué)士，美國(guó)德州大學(xué)奧斯汀校區(qū)東亞系文學(xué)博士。曾任「中國(guó)時(shí)報(bào)人間副刊」資料主編、成大臺(tái)文所副教授，現(xiàn)任教於**臺(tái)北教育大學(xué)臺(tái)文所。多年來(lái)致力於整理臺(tái)灣文學(xué)史料，編有《光復(fù)後臺(tái)灣地區(qū)文壇大事紀(jì)要》、《1980年文學(xué)書(shū)目》等工具書(shū)，著有《筆耕的人》、《臺(tái)灣文學(xué)花園》《50年代臺(tái)灣文學(xué)論集》等。藍(lán)祖蔚　　自由時(shí)報(bào)大生活群組執(zhí)行長(zhǎng)。看電影看了50年，寫(xiě)電影寫(xiě)了25年的超級(jí)影迷，持續(xù)每天以一篇文字，紀(jì)錄電影人生的心情。

書(shū)籍目錄

下冊(cè) 導(dǎo)言　光影夢(mèng)迴　照亮臺(tái)灣　　張恆豪 輯四 1984　風(fēng)塵中的純純愛(ài)：從《在室男》看蛻變的高雄　鄭順聰 1985　火焚的女神：從《結(jié)婚》看現(xiàn)代與傳統(tǒng)的角力　張恆豪 1985　吧女速成班，在花蓮：談王禎和的小說(shuō)及電影《玫瑰玫瑰我愛(ài)你》　林明昌 1985　桂美一生的腳步：電影《我這樣過(guò)了一生》所見(jiàn)證的臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)地景　陳儒修 1986　同志電影的先河：論電影版《孽子》　李志薔1987　臺(tái)灣的母親金水?huà)穑簭摹督鹚畫(huà)稹房磁_(tái)灣的社會(huì)經(jīng)濟(jì)與底層庶民　陳儒修 1987　桂花巷裡春光老：電影《桂花巷》中女人的一生　熊啟萍 1988　從前從前有座春秋茶室：從《春秋茶室》看內(nèi)灣山村的今與昔　鄭順聰 1989　閃閃的淚光《魯冰花》：電影《魯冰花》的童稚與現(xiàn)實(shí)　陳儒修 輯五 1998　最終，敗犬嫁給了城市：《徵婚啟事》中的臺(tái)北地景　鄭順聰 2000　明亮的理想，黯淡的哀鳴：電影《沙河悲歌》中李文龍的音景與情景　解昆樺 2003　繪本、漫畫(huà)與電影的三角習(xí)題：看幾米的《向左走．向右走》　亮軒 2004　風(fēng)吹雲(yún)散，月娘浮光：論《月光下我記得》中的女性情慾　李志薔 2007　亂世中的插天山之歌：談《插天山之歌》的文學(xué)、電影、地景　陳三資 2008　而今客家作主人：李喬《情歸大地》與電影《一八九五》　林明昌 

章節(jié)摘錄

　　文學(xué)與電影的夢(mèng)幻組合　　文學(xué)是透過(guò)文字的藝術(shù)，感應(yīng)時(shí)代風(fēng)潮，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)人們的思想和感情；電影則是以影像美學(xué)，極視聽(tīng)之娛，呈顯各種交織的生命光影，揭露人們的慾望和想像。儘管它們藝術(shù)的媒介不同，但殊途同歸，其發(fā)掘探究人性的本質(zhì)，豐富化並深刻化我們生命經(jīng)驗(yàn)的目的是一致的。　　文學(xué)與電影的夢(mèng)幻結(jié)合，有時(shí)是水乳交融，相互輝映，有時(shí)則是電影糟蹋了小說(shuō)，也有不少是電影照亮了原著?！　∶劝l(fā)於二○年代以後的臺(tái)灣新文學(xué)與電影（皆同一年1922），歷經(jīng)不同的歷史階段，感應(yīng)不同的時(shí)代變化，都曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)不少成就斐然、令人繾綣難忘的傑作?！　〈舜斡尚姓何慕〞?huì)策劃主辦，國(guó)立臺(tái)灣文學(xué)館出版發(fā)行，交由遠(yuǎn)景出版公司所負(fù)責(zé)編輯製作的「文學(xué)?電影?地景」編篡出版計(jì)畫(huà)，經(jīng)過(guò)多位電影人、文學(xué)人的討論與票決，從館方所交付的七十部片單中，揀選了三十部「文學(xué)電影」，延攬專人執(zhí)筆，分別從小說(shuō)至電影的轉(zhuǎn)化、題旨內(nèi)涵、藝術(shù)特色，以及電影中地景之今昔對(duì)比等相關(guān)角度切入，撰文成書(shū)，希望能為臺(tái)灣文學(xué)與電影一路走來(lái)艱辛的進(jìn)程留下歷史的證言?！　∵@三十部「文學(xué)電影」，從1966年的《幾度夕陽(yáng)紅》至2008年的《一八九五》，將近半個(gè)世紀(jì)的歲月。在時(shí)間縱軸上，經(jīng)過(guò)國(guó)語(yǔ)片第一個(gè)綠意盎然的時(shí)期，以中影倡導(dǎo)的「健康寫(xiě)實(shí)」為主潮，李翰祥率領(lǐng)團(tuán)隊(duì)來(lái)臺(tái)創(chuàng)立國(guó)聯(lián)，四大老牌導(dǎo)演李翰祥、胡金銓、李行、白景瑞的振翅昂揚(yáng)，穿過(guò)七○年代的粉紅鬥豔時(shí)期，愛(ài)國(guó)軍教片、武俠功夫片、黑社會(huì)現(xiàn)實(shí)片盛行一時(shí)，也是二林二秦文藝片當(dāng)紅的熱潮。再經(jīng)八○年代的藍(lán)色翱翔時(shí)期，新電影的崛起，大量改編純文學(xué)的電影蔚為風(fēng)潮；直到九○年代的「後新電影」，在躍動(dòng)多變的年代，臺(tái)灣電影卻進(jìn)入黑色寒颯的冬天，窮極則變，冬盡春來(lái)，也可能是充滿無(wú)限契機(jī)的早春?！　∫韵戮妥屛覀儾潦脷q月的痕跡，以尋溯和回顧的方式，將這些電影放置在歷史進(jìn)程的脈絡(luò)，通過(guò)時(shí)代的觀照和前後的比較，管窺其中所蘊(yùn)涵的意義和價(jià)值?！　　渡厨勚姟珐ぉづ_(tái)灣「文學(xué)電影」的濫觴　　若提及臺(tái)灣文學(xué)改編成電影的第一部作品，要從日治時(shí)期說(shuō)起，從當(dāng)時(shí)所製作的十六部劇情片中，1943年由清水宏導(dǎo)演的《沙鴦之鐘》改編自小說(shuō)家吳漫沙的同名小說(shuō)，堪稱為臺(tái)灣「文學(xué)電影」的濫觴。電影是以當(dāng)時(shí)的新聞為骨幹──蘇澳原住民少女沙鴦，為了運(yùn)送一位出征軍人的行李，在暴風(fēng)雨中不慎跌落溪流溺斃的事件，臺(tái)灣總督為了鼓吹臺(tái)日親善乃將沙鴦神化為愛(ài)國(guó)之女廣為宣揚(yáng)，可說(shuō)是一部皇民化電影?！渡场菲貏e請(qǐng)來(lái)其時(shí)當(dāng)紅的「滿映」女星李香蘭（山口淑子）主演，喧騰一時(shí)，至今其弦律優(yōu)美的主題曲（即填成中文歌詞的《月光小夜曲》），猶傳誦不已。　　五○年代末期，正是臺(tái)語(yǔ)片當(dāng)?shù)赖哪甏?958年由辛奇執(zhí)導(dǎo)的《恨命莫怨天》，改編自張文環(huán)小說(shuō)〈閹雞〉；翌年，林搏秋執(zhí)導(dǎo)的《嘆煙花》，再次將張文環(huán)〈藝妲之家〉搬上銀幕。這兩部影片都以黑白拍攝，臺(tái)語(yǔ)（河洛語(yǔ)）發(fā)音，平實(shí)生動(dòng)的描述了日治時(shí)期臺(tái)灣人現(xiàn)實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)，一方面以寫(xiě)實(shí)的手法刻劃荒謬的人性，一方面以悲憫的視角關(guān)懷庶民的悲苦。從1943年至五○年代末期，以「文學(xué)電影」言之，它是一個(gè)褐色時(shí)期，代表著開(kāi)墾培土的階段。　　綠色時(shí)期－－蓬勃生機(jī)的年代　　六○年代以後，臺(tái)灣雖然陷於冷戰(zhàn)對(duì)立的內(nèi)憂外患，但國(guó)內(nèi)仍是一黨專政的威權(quán)時(shí)代，與五○或七○年代比較，相對(duì)上較為安定；中共則於1966年夏天爆發(fā)文化大革命的混亂，也進(jìn)一步粉碎了在臺(tái)外省人士還鄉(xiāng)的夢(mèng)想。　　文學(xué)或文化上，反共懷鄉(xiāng)文學(xué)漸漸退潮，取而代之的，現(xiàn)代主義在文學(xué)上、藝術(shù)上形成創(chuàng)作的主流，鄉(xiāng)土主義也逐漸在復(fù)甦?！　∫越?jīng)濟(jì)層面言之，整個(gè)六○年代正是臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)起飛之時(shí)，由農(nóng)業(yè)轉(zhuǎn)型到工業(yè)，許多農(nóng)村青年跑到都會(huì)或港都加工出口區(qū)，從事加工或勞力工作，造成農(nóng)村人口漸漸外移，城市的經(jīng)濟(jì)也慢慢小富起來(lái)。當(dāng)時(shí)（1962年）雖開(kāi)始有電視，但整個(gè)六○年代還是三臺(tái)的時(shí)候，大家有閒情有餘錢(qián)都喜歡到電影院去消費(fèi)娛樂(lè)。1963年香港邵氏公司出品的《梁山伯與祝英臺(tái)》，締造了驚人的賣(mài)座，造成臺(tái)北變成「狂人城」，也對(duì)於國(guó)語(yǔ)片帶來(lái)了震撼性的影響?！　?963年至1973年，正是臺(tái)灣的國(guó)語(yǔ)片綠色萌芽的階段，充滿蓬勃的生機(jī)，代表生命的成長(zhǎng)與希望。此時(shí)中影公司亟力倡導(dǎo)「健康寫(xiě)實(shí)主義」；由於《梁》片創(chuàng)下瘋狂票房，導(dǎo)致李翰祥自邵氏出走，帶領(lǐng)大批香港表演和技術(shù)人才來(lái)臺(tái)創(chuàng)辦國(guó)聯(lián)公司，1963年至1970年共攝製二十多部電影，最後因經(jīng)濟(jì)與政治因素而停業(yè)，但對(duì)當(dāng)時(shí)及往後的臺(tái)灣電影工業(yè)，則具有前導(dǎo)性的影響?！　≡诒緯?shū)三十部「文學(xué)電影」中，首部《幾度夕陽(yáng)紅》與《冬暖》就是國(guó)聯(lián)時(shí)期的傑出作品?！稁住菲木幾原偓幍耐≌f(shuō)，堪稱是亂世的流離曲：國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)後，流離的外省族群，兩代人情愛(ài)的糾纏，精確的反映戰(zhàn)後來(lái)臺(tái)外省人的生活實(shí)況。《冬暖》則改編自羅蘭的作品，透過(guò)五○年代兩個(gè)社會(huì)邊緣小人物的相濡以沫，進(jìn)而表達(dá)了外省族群從過(guò)客逐漸想要落地生根的內(nèi)心盼望?！　∵@個(gè)時(shí)期，白景瑞自義大利電影實(shí)驗(yàn)中心進(jìn)修歸來(lái)，進(jìn)入中影擔(dān)任編審。他於七○年代初期拍攝了《家在臺(tái)北》與《再見(jiàn)阿郎》，前者改編自孟瑤〈飛燕去來(lái)〉，對(duì)於當(dāng)時(shí)崇洋時(shí)尚與出國(guó)熱潮的反思，鼓舞各領(lǐng)域的青年回國(guó)返鄉(xiāng)投入十大建設(shè)，是中影典型的「健康寫(xiě)實(shí)」作品，帶有宣揚(yáng)國(guó)策的意味。本片眾星雲(yún)集，幾乎是中影演員大會(huì)串，加上義大利式的三段劇情集錦，使得本片在票房與獎(jiǎng)項(xiàng)均雙雙告捷。《再見(jiàn)阿郎》則取材於陳映真的〈將軍族〉，在呈顯臺(tái)灣女性／本省青年／外省老頭的三角曖昧戀情之餘，也和《家在臺(tái)北》同樣在反映臺(tái)灣社會(huì)的嬗替蛻變。白景瑞並創(chuàng)造阿郎此一鄉(xiāng)土小人物，描繪其生存的壓力和生命的掙扎，最後只能憑著原始的勞力鋌而走險(xiǎn)，亦注定成為時(shí)代巨輪下被淘汰的悲劇角色，此片可說(shuō)是白氏寫(xiě)實(shí)主義的代表作?！　∩鐣?huì)的蛻變必然帶來(lái)新舊思潮的衝突。六○至七○年代，也是臺(tái)灣受外來(lái)新思潮與固有舊文化矛盾衝突與融和再生的劇烈階段，傳統(tǒng)的倫理觀和道德觀一再的受到衝擊和挑戰(zhàn)?！　∑摺鹉甏?，宋存壽離開(kāi)國(guó)聯(lián)後，自組香港八十年代電影公司。創(chuàng)業(yè)之作，即重拍瓊瑤的《窗外》，此片也是林青霞踏入影壇的處女座。在新舊思潮的矛盾衝突中，宋存壽藉著師生不倫之戀的禁忌，再次衝撞當(dāng)時(shí)保守的道德觀。同年（1973）又開(kāi)拍《母親三十歲》，透過(guò)一個(gè)兒子對(duì)母親的愛(ài)恨情結(jié)，大膽揭露女性情慾自主的可能；試圖顛覆農(nóng)業(yè)社會(huì)以來(lái)對(duì)於女人、對(duì)母親刻板制式的觀點(diǎn)，慈母的另外一面也可能是慾女，這與《幾度夕陽(yáng)紅》、《家在臺(tái)北》的母親形象已是迥然不同?！　》奂t時(shí)期－－內(nèi)憂外患下的逃避主義　　1971年之秋，中共進(jìn)入聯(lián)合國(guó)，臺(tái)灣自此外交上節(jié)節(jié)失利，臺(tái)日斷交，未久臺(tái)美外交也正式斷絕，因應(yīng)一連串的外交挫敗，中影主導(dǎo)的愛(ài)國(guó)軍教片趁勢(shì)而起，如《英烈千秋》、《八百壯士》等等。為了針對(duì)中共的文革和統(tǒng)戰(zhàn)，中影拍了《皇天后土》、《苦戀》。七○年代中葉之後，國(guó)內(nèi)經(jīng)歷了中壢事件、高雄美麗島事件，文化上的鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)也在此際如火如荼展開(kāi)，中影為了抑止臺(tái)獨(dú)意識(shí)的滋長(zhǎng)，亦在這時(shí)拍了《香火》、《源》、《大湖英烈》等以中原意識(shí)為尋根題材的影片。　　當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)，則是工商業(yè)突飛猛進(jìn)，中產(chǎn)階級(jí)漸次成形，國(guó)民所得增加，經(jīng)濟(jì)的富裕也帶動(dòng)國(guó)語(yǔ)片的勃興和熱鬧。除了上述的愛(ài)國(guó)軍教片、反共片、尋根片之外，武俠片、功夫片、黑社會(huì)暴力片紛紛出籠，此時(shí)也正是二林二秦三廳式電影竄紅全盛的年代。在內(nèi)憂外患的國(guó)難當(dāng)頭，小市民在爭(zhēng)睹明星的豐采之餘，同時(shí)亦透過(guò)愛(ài)國(guó)的激情、浪漫的夢(mèng)幻以及武打的宣洩，逃避現(xiàn)實(shí)的苦悶和蒼白。整個(gè)電影景況，就好像粉紅時(shí)期，繁花爭(zhēng)放，外觀嫣紅錦簇，實(shí)則脆弱不堪。集體的逃避主義，一窩蜂的粉飾太平，「政宣」或「夢(mèng)幻」都離社會(huì)底層的聲音太遠(yuǎn)，終竟難逃崩解凋零的命運(yùn)。在此階段，李行的《原鄉(xiāng)人》於1980年適時(shí)出現(xiàn)，有幾點(diǎn)值得深思?！　　对l(xiāng)人》以寫(xiě)實(shí)手法追述鄉(xiāng)土文學(xué)作家鍾理和的同姓之戀，嘔心瀝血?jiǎng)?chuàng)作卻坎坷困頓一生的感人事蹟，但也隱約點(diǎn)出臺(tái)灣人的原鄉(xiāng)認(rèn)同，這應(yīng)是編導(dǎo)的不言之喻。鄧麗君嘹亮動(dòng)人的歌聲，秦漢與林鳳嬌有別於言情片的素樸裝飾和演技，都令人印象深刻。然仔細(xì)觀之，本片其實(shí)也是另一種逃避主義──雖然描摹了鍾理和的外在經(jīng)歷，而對(duì)其最重要的內(nèi)在思想?yún)s毫無(wú)著墨。編導(dǎo)在那樣的年代，一廂情願(yuàn)地?cái)⑹鲦R理和奔赴「原鄉(xiāng)」的情切，卻隱晦了後來(lái)鍾氏對(duì)於「原鄉(xiāng)」的失落之感、對(duì)於「祖國(guó)」徹底幻滅的事實(shí)，這些心理轉(zhuǎn)折在鍾理和的〈白薯的悲哀〉、〈祖國(guó)歸來(lái)〉均有悲痛的陳述，編導(dǎo)只顧外在的「健康寫(xiě)實(shí)」，卻忽略了內(nèi)在的「真摯寫(xiě)實(shí)」，不可不說(shuō)是種遺憾?！　∥邓{(lán)時(shí)期－－新電影的崛起　　八○至九○年代，臺(tái)灣的外交處境更形艱難，邦交國(guó)逐年減少，在國(guó)際間遭到中共嚴(yán)厲打壓；反觀國(guó)內(nèi)，威權(quán)專政的國(guó)民黨政權(quán)屢屢遭到反對(duì)人士的抗議與挑戰(zhàn)，要求解嚴(yán)的呼聲，渴望民主與自由的聲浪愈來(lái)愈大，社會(huì)力在集結(jié)，本土意識(shí)正急速在萌發(fā)。　　八○年代前後，中影所拍的反共片、「?jìng)畚膶W(xué)」電影、愛(ài)國(guó)大戲也出現(xiàn)瓶頸，缺乏創(chuàng)意，政宣意味又過(guò)濃，讓觀眾倒盡胃口；打鬥片在打打殺殺之餘，拳腳功夫千篇一律，早已令人看膩；而瓊瑤的言情電影又因缺乏新的元素，與現(xiàn)實(shí)全然脫節(jié)，使觀者漸漸失去興致。一時(shí)之間，國(guó)語(yǔ)片電影由紅轉(zhuǎn)紫，陷入低迷的陰霾。　　解嚴(yán)之前，臺(tái)灣整個(gè)大環(huán)境充滿山雨欲來(lái)的焦躁不安，社會(huì)底層力圖變革求新的氛圍也愈來(lái)愈強(qiáng)烈。八○年代晚期解嚴(yán)之後，言論尺度更為大鳴大放，堪稱史上空前，臺(tái)獨(dú)、左翼、同志、女性、環(huán)保、原住民……，種種議題更堂而皇之躍上檯面，使得戒嚴(yán)期間單一的意識(shí)形態(tài)，逐漸轉(zhuǎn)向開(kāi)放又多元的民主格局?！　?guó)語(yǔ)片在低迷中，中影花費(fèi)鉅資推出的《辛亥雙十》，票房口碑皆告挫敗，在揹負(fù)沉重的債務(wù)壓力之下，中影當(dāng)局自不得不企圖改弦易轍，改變製作方向。終因受到香港新浪潮電影的刺激，讓危機(jī)終於出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)──中影總經(jīng)理明驥大膽採(cǎi)用文學(xué)人小野、吳念真的建議，啟用新銳導(dǎo)演拍攝《光陰的故事》，在輿論和票房都叫好之下，為國(guó)語(yǔ)片帶來(lái)了希望的曙光?！　〗酉聛?lái)，《小畢的故事》大獲成功，同時(shí)間更啟用侯孝賢、曾壯祥、萬(wàn)仁三人拍攝黃春明的《兒子的大玩偶》，在修剪始能上映的情況下，與老牌導(dǎo)演拍攝的《大輪迴》對(duì)壘角力的結(jié)果，新電影廣獲觀眾與輿論的支持，可說(shuō)開(kāi)啟了國(guó)片嶄新的紀(jì)元。接連著《看海的日子》、《海灘的一天》、《油蔴菜籽》、《我這樣過(guò)了一生》……，在評(píng)價(jià)與賣(mài)座上，均廣受迴響，亦屢在國(guó)際影展連連得獎(jiǎng)。1982年至1989年，在臺(tái)灣影史上正是新電影發(fā)光發(fā)熱、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的重要年代?！　‰娪跋蛭膶W(xué)乞靈，文學(xué)與電影結(jié)合，一時(shí)成為國(guó)片電影的枯木逢春。解嚴(yán)前後，政治教條漸漸鬆綁，創(chuàng)作空間也增大，此際，有如蔚藍(lán)的天空，既開(kāi)放又多元。大致言之，新電影有下列一些特質(zhì)：　　一、新電影大都改編自臺(tái)灣作家優(yōu)異的寫(xiě)實(shí)小說(shuō)，編劇群有不少是知名小說(shuō)家參與其中，有些電影甚至由原作家本人自己改編（如黃春明、王禎和、朱天文）。　　二、在題材上，以貼近庶民生活的本土經(jīng)驗(yàn)為主，表現(xiàn)手法上，則嘗試以新的美學(xué)形式、新的電影語(yǔ)言來(lái)敘述，力求敘事的客觀性與開(kāi)放性?！　∪?、由於解嚴(yán)之故，在創(chuàng)作心態(tài)上逐漸擺脫政治與情慾的諸多禁忌，有思想的導(dǎo)演自會(huì)在主題內(nèi)涵上，呈現(xiàn)出有別於俗眾的異質(zhì)性或顛覆性觀點(diǎn)?！　∷?、落實(shí)於寫(xiě)實(shí)精神，為求忠實(shí)於小說(shuō)劇情，符合人物的語(yǔ)言，打破以往獨(dú)尊北京語(yǔ)的局面，而呈現(xiàn)各個(gè)族群使用自己母語(yǔ)的自主精神?！　∥?、電影的製作，以小成本、低風(fēng)險(xiǎn)為策略，大量啟用非職業(yè)性或硬裏子演員擔(dān)綱演出，打破了以往的明星制度。　　在本書(shū)所精選的三十部「文學(xué)電影」中，便有十七部出現(xiàn)於這一藍(lán)色時(shí)期，足見(jiàn)其份量。侯孝賢、陳坤厚、王童、萬(wàn)仁、曾壯祥、楊立國(guó)……等新銳導(dǎo)演輩出，才情煥發(fā)，態(tài)度誠(chéng)懇，運(yùn)鏡上也極盡個(gè)人風(fēng)格的敘事手法，深獲得影壇矚目。這十七部電影依其主題內(nèi)涵，約可分為以下幾類(lèi)：　　反映臺(tái)灣農(nóng)業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型工商社會(huì)的變遷與進(jìn)步（如《油蔴菜籽》、《我這樣過(guò)了一生》）；傳統(tǒng)母親的受苦、勤勞、宿命（如《金水?huà)稹?、《我這樣過(guò)了一生》、《小畢的故事》）；保守農(nóng)村婦女以肉體換取溫飽的荒謬和受辱（如《嫁粧一牛車(chē)》、《殺夫》）；被凌辱女性的反抗、殺夫或自我犧牲（如《殺夫》、《結(jié)婚》）?！　〕曙@傳統(tǒng)與現(xiàn)代的糾葛與對(duì)抗（婚姻理念之對(duì)抗，如《結(jié)婚》；教育理念之對(duì)抗，如《魯冰花》；新舊女性理念之對(duì)抗，如《油蔴菜籽》）；女性一生情愛(ài)之糾纏、滄桑、追求情慾自主或生活歸宿（如《桂花巷》、《金大班的最後一夜》）；本省女子與外省男人婚姻的悲劇（如《小畢的故事》、《孽子》）。　　描繪青少年的啟蒙、成長(zhǎng)，或叛逆出走，或天才早夭（如《冬冬的假期》、《小畢的故事》、《在室男》、《春秋茶室》、《孽子》、《魯冰花》），乃至隱晦低調(diào)的點(diǎn)出同志的議題（如《孽子》）?！　〗衣度鮿?shì)的邊緣人物在社會(huì)轉(zhuǎn)型中生存的艱辛、堅(jiān)忍或無(wú)奈（如《兒子的大玩偶》、《金水?huà)稹?、《嫁粧一牛?chē)》）；底層小人物面對(duì)外來(lái)強(qiáng)勢(shì)科技文明的隔閡（如《小琪的那一頂帽子》）、對(duì)政經(jīng)大國(guó)的卑屈（如《蘋(píng)果的滋味》）；對(duì)於資本主義下世俗拜金媚外心態(tài)的嘲諷（如《玫瑰玫瑰我愛(ài)你》、《嫁粧一牛車(chē)》）?！　?duì)照鄉(xiāng)村自然文明與都會(huì)文明，以及個(gè)人的選擇與回歸（如《冬冬的假期》、《看海的日子》）?！　∵@些文學(xué)，這些電影，無(wú)論是延續(xù)六○年代以來(lái)舊的議題，或開(kāi)拓新的觀點(diǎn)，都扣緊臺(tái)灣的歷史和現(xiàn)實(shí)，確實(shí)反映了戰(zhàn)後的本土經(jīng)驗(yàn)和族群記憶，表現(xiàn)出他們內(nèi)心的掙扎和希望，吐露了小人物卑微的心聲，也描繪出新時(shí)代的願(yuàn)景，故頗能受到影評(píng)界的青睞?！　〉_(tái)灣無(wú)三日好光景，可惜後來(lái)一窩蜂的搶拍，假借「電影文學(xué)」之名，漸漸淪為媚俗與煽情，失去了早先的理想和誠(chéng)摯，創(chuàng)意闕如，內(nèi)涵不足，一味討好觀眾，缺乏文化的自覺(jué)，再加上新電影揚(yáng)棄明星的魅力，後來(lái)有些又過(guò)於自溺，手法也很疏離，造成曲高和寡，新電影乃漸漸退潮。　　黑色時(shí)期－－國(guó)片的寒冬或是早春？　　九○年代迄今，在政治上，中國(guó)憑著經(jīng)濟(jì)的躍進(jìn)快速崛起，三通成了海峽兩岸不可抵擋的態(tài)勢(shì)；文化上，則有「後殖民」、「後現(xiàn)代」思潮在解嚴(yán)後衝擊文藝創(chuàng)作；在電影發(fā)展上，為了走出困境，政府因應(yīng)的方法之一，在1989年開(kāi)始實(shí)施國(guó)片輔導(dǎo)金政策，雖鼓舞不少有潛力的新秀踴躍下海，但以績(jī)效而言，大多是零星浪花，並未掀起波瀾，大環(huán)境和結(jié)構(gòu)性的問(wèn)題依然沒(méi)有改變?！　∫话阏撜咛峒熬拧鹉甏岬呐_(tái)灣電影，皆稱它是「後新電影」或「新新浪潮」。除了李安異軍突起，電影叫好又叫座，滿足了中產(chǎn)階級(jí)的中庸敦厚、溫情甜美的口味，連連踏上國(guó)際舞臺(tái)獲獎(jiǎng)，造成「李安現(xiàn)象」之外，整個(gè)電影氣候卻有如黑濛濛的冬夜，無(wú)論是在拍片的數(shù)量、市場(chǎng)的反應(yīng)、影評(píng)輿論，或在國(guó)際影展評(píng)價(jià)上（李安、蔡明亮少數(shù)例外），都遭到嚴(yán)重的挫敗。　　有感國(guó)片的衰微，即有不少片商將資金投入港片或中國(guó)電影，亦造成中港臺(tái)三地合作交流的現(xiàn)象。此一低迷，直到2008年借助一千萬(wàn)輔導(dǎo)金拍攝的《海角七號(hào)》（實(shí)際的資金當(dāng)然不只此數(shù)目），大放異采，再次掀起票房的熱潮，也給臺(tái)灣電影打了一劑強(qiáng)心針，似乎又給國(guó)片帶來(lái)一絲新的希望?！　”緯?shū)的三十部「文學(xué)電影」，其中有六部正是屬於九○年代乃至二十一世紀(jì)的產(chǎn)物。　　《沙河悲歌》，係以靜觀內(nèi)斂的運(yùn)鏡，逝水悠悠的舒緩節(jié)奏，敘述醉心吹奏藝術(shù)的男子，卻難以見(jiàn)容於戰(zhàn)後初期的保守社會(huì)，竟致咳血以終。時(shí)代的今昔對(duì)照，兼及男女、父子、兄弟的感情點(diǎn)染，並側(cè)寫(xiě)歌仔戲、那卡西的流浪生涯，瀰漫著懷舊與鄉(xiāng)愁，沒(méi)有《原鄉(xiāng)人》尋根的虛矯，卻另有一股平淡中的雋永?！　　对鹿庀挛矣浀谩?，編導(dǎo)則是將政治的傷痕與女性的情慾做了有機(jī)性的連結(jié)?！渡澈颖琛酚袀€(gè)專制父親，無(wú)法包容兒子的夢(mèng)想；《月光下我記得》也有個(gè)權(quán)威的母親，難以容忍女兒的情愛(ài)。其實(shí)，父親與母親的背後，都有其難言的歷史傷口。月娘浮光，情慾流動(dòng)，母親原想阻撓女兒與外省男子情愛(ài)，孰料反而竟衍生出自我壓抑的情慾潰堤；在此隱然可見(jiàn)「後殖民」所熱衷挖掘的「白色恐怖」歷史記憶，以及「後現(xiàn)代」所興味揭露的「女性情慾」，此皆為臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)的深層部分，過(guò)往在電影中未敢觸及，大概是解嚴(yán)之後才敢正視的禁忌吧？　　《徵婚啟事》以劇中人的徵婚管道，讓觀眾恣意地偷窺到時(shí)下社會(huì)各種人性百態(tài)、男女情慾及光怪陸離的私密告白，充滿了「後現(xiàn)代」的多元異質(zhì)、身分流動(dòng)、懷疑論、雜燴、拼貼……之種種特質(zhì)與機(jī)趣。《向左走向右走》也是以「後現(xiàn)代」的思維，藉著偶然相遇卻暗中互相愛(ài)慕的男女，企圖探究緣份的偶然和必然，思索生命的絕望與希望，最後出現(xiàn)大地震屋牆碎裂的誇張表現(xiàn)手法，迥異於早先李行、白景瑞、瓊瑤的文藝愛(ài)情片，見(jiàn)證了「後現(xiàn)代」與世紀(jì)末的另一種超現(xiàn)實(shí)的風(fēng)情?！　　恫逄焐街琛放c《一八九五》，分別改編自鍾肇政與李喬的小說(shuō)，時(shí)代背景均設(shè)定在日治的殖民時(shí)期。前者試圖以小成本書(shū)寫(xiě)大歷史，憑著獨(dú)立製片挑戰(zhàn)商業(yè)體制，可見(jiàn)其企圖與勇氣；影片描述客籍青年在日本讀書(shū)，因反日遭到通緝，返臺(tái)時(shí)遇到船難後逃入山區(qū)，在漫長(zhǎng)的逃亡旅程中，一方面受到鄉(xiāng)親保護(hù)，體認(rèn)到母親大地的溫暖，一方面透過(guò)實(shí)踐學(xué)會(huì)農(nóng)事技能，更堅(jiān)定了自我的獨(dú)立想法。全片以客語(yǔ)、河洛語(yǔ)、日語(yǔ)發(fā)音，洋溢著臺(tái)灣純樸的農(nóng)村景緻與客家人的家居生活，突顯出臺(tái)灣（客家人）自主的精神，也正面揭示了原住民的形象。而《一八九五》則以客籍秀才吳湯興等人自組義勇軍的抗日壯舉為主軸，不同於一般抗日片，並不刻意醜化日人，而是讓殖民者──文學(xué)家也是儒醫(yī)的森鷗外觀點(diǎn)，與被殖民者──客家母親的觀點(diǎn)，流漾其間，並置對(duì)照，骨子裡卻是站定臺(tái)灣人的立場(chǎng)，高舉客家女性的形象。這兩部電影具有臺(tái)灣意識(shí)的內(nèi)涵，均帶有八○年代以來(lái)「後殖民」創(chuàng)作的意味，從臺(tái)灣中心的歷史觀出發(fā)，試圖挖掘原住民、客家人、河洛人的歷史記憶，探討臺(tái)灣抗日的心靈創(chuàng)傷，此與早先中影所強(qiáng)調(diào)的中華意識(shí)已顯然不同，也是只有在解嚴(yán)之後逐漸走向民主化才可能出現(xiàn)的現(xiàn)象?！　「鎰e舊時(shí)代　進(jìn)入新世紀(jì)　　有人說(shuō)，電影是個(gè)工業(yè)，是商品；也有人說(shuō)，電影是藝術(shù)，是文化產(chǎn)物；對(duì)大多數(shù)的市民而言，電影則是娛樂(lè)，是家族的回憶；而對(duì)於我們，寧可視之為臺(tái)灣共有的文化資產(chǎn)，也是大家繾綣夢(mèng)迴的美好回憶，在曩昔的歲月，它伴隨著許多人成長(zhǎng)、流淚、歡笑，也帶給不少人啟發(fā)、警惕和深思?！　∵@三十部「文學(xué)電影」的作家，都是戰(zhàn)後臺(tái)灣作家的翹楚，他們嘔心瀝血的小說(shuō)無(wú)疑都是文學(xué)殿堂難得的極品，整體觀之有如一座繁華盛開(kāi)的花園，細(xì)品它又像走入一部精采的文學(xué)史，這些作品誠(chéng)值得有識(shí)之士再三溫故知新。而電影的編導(dǎo)與演員，也幾乎涵蓋了臺(tái)灣三個(gè)世代優(yōu)異的電影精銳，他們的摸索、努力和成就，正顯示出臺(tái)灣半世紀(jì)以來(lái)電影的榮景與風(fēng)華，頗值得大家再次品味觀賞?！　〗鼇?lái)，終於見(jiàn)到楊德昌的《恐怖份子》、侯孝賢的《戀戀風(fēng)塵》、陳玉勳的《熱帶魚(yú)》三部電影的「數(shù)位修復(fù)典藏版」在坊間出現(xiàn)，其實(shí)這項(xiàng)數(shù)位修復(fù)的工作早就應(yīng)該積極進(jìn)行。觀諸歐美日本重視電影工業(yè)的國(guó)家，不僅早就從事電影大師及經(jīng)典電影數(shù)位處理的工程，還不斷增添新加的收錄內(nèi)容，不定期推出新的典藏版，舉凡費(fèi)里尼、雷奈、柏格曼、塔可夫斯基、布紐爾、楊秋、巴索里尼、小津、溝口健二……的電影，皆可輕易購(gòu)得其數(shù)位化修復(fù)版的全集，可見(jiàn)他們對(duì)電影經(jīng)典的重視。在此，我們一方面期盼修復(fù)的工作能再接再厲，讓這些文化資產(chǎn)有較理想的畫(huà)質(zhì)、有豐富的收錄，也希望有心的電影朋友能給予熱情的回饋?！　‰娪吧杏幸粋€(gè)很重要的特質(zhì)，就像是紀(jì)錄片一般，會(huì)為美好的風(fēng)景定格，永恆保留臺(tái)灣的地景實(shí)像。這三十部「文學(xué)電影」所呈現(xiàn)的地景，包括了臺(tái)灣本島與離島，從北部港都基隆到南國(guó)港都高雄，從東海岸到西海岸……，儼然展現(xiàn)了臺(tái)灣海島地景的特色。為此遠(yuǎn)景出版社還特別借重詩(shī)人路寒袖的攝影才華，聘其為臺(tái)灣掌鏡，不辭辛勞遠(yuǎn)赴各地及澎湖離島，拍攝一系列現(xiàn)今的地景，相信透過(guò)電影中地景的今昔對(duì)照，當(dāng)會(huì)加深我們對(duì)自己土地的認(rèn)識(shí)與關(guān)愛(ài)，體悟臺(tái)灣外在與內(nèi)在真誠(chéng)的素樸之美。　　這些文學(xué)，這些電影，容或在藝術(shù)形式上有優(yōu)點(diǎn)也有缺憾，但都包含了各種身分人物曾所發(fā)生過(guò)的故事，反映出各個(gè)族群、各個(gè)階層，在不同的時(shí)代、不同的角落，共同成長(zhǎng)、互相依存的記憶，都是令人可以歌泣、足以深思、彌足珍貴的臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)。相信這些族群記憶的再現(xiàn)、爭(zhēng)辯及交流，將有助於我們命運(yùn)共同體的了解、包容與尊重，除了能凝聚內(nèi)部的向心力、確立臺(tái)灣的主體性之外，這些族群共生共榮、患難相助的經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)該也是我們告別舊時(shí)代、進(jìn)入新世紀(jì)主要的動(dòng)力吧！　　在臺(tái)灣和世界與時(shí)俱進(jìn)的關(guān)鍵時(shí)刻，舉國(guó)沸騰，全民激情，老是圍繞著政治與經(jīng)濟(jì)的議題而爭(zhēng)論不休，有何新意呢？或許，換個(gè)角度、換個(gè)心情，就可發(fā)現(xiàn)福爾摩沙好旅行；多用您的腳親炙這片土地和風(fēng)景，多用您的心貼近臺(tái)灣的文學(xué)與電影，細(xì)聽(tīng)臺(tái)灣內(nèi)在靈魂自然發(fā)出的聲音，您當(dāng)會(huì)發(fā)現(xiàn)它們可愛(ài)多了，也寧?kù)o多了，充滿了智慧與生機(jī)。面對(duì)國(guó)際的風(fēng)雲(yún)變幻，凝視世局的詭譎多變，似乎也在指引著臺(tái)灣的現(xiàn)在和未來(lái)。

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