開(kāi)放的門(mén): 對(duì)於表演與劇場(chǎng)的思考

前言

譯者序讓劇場(chǎng)活過(guò)來(lái)！陳敬旻當(dāng)了十多年的劇場(chǎng)觀眾，雖然每次進(jìn)劇場(chǎng)都懷著大小不一的期待，看著節(jié)目單或舞臺(tái)設(shè)計(jì)、和戲伴講講話，甚至沒(méi)有期待，是匆匆忙忙連跑帶跳地趕最後一秒入場(chǎng)，然而，實(shí)際進(jìn)入演出後，卻像是坐雲(yún)霄飛車或下賭注，或像踏上不知終點(diǎn)的旅程，完全不曉得自己會(huì)看到什麼風(fēng)景，也不知道最後將抵達(dá)何方。因此劇場(chǎng)對(duì)我而言有著完全兩極的經(jīng)驗(yàn)。其一，坐在劇場(chǎng)裡看著眼前的表演，但戲有點(diǎn)平，有點(diǎn)乾，甚至有點(diǎn)難看，而令人失望。此時(shí)的我大致會(huì)落入三種「下場(chǎng)」。其一、失去舞臺(tái)知覺(jué)，不知不覺(jué)在各種紛雜跳躍的思緒裡漫遊：手邊待辦的工作，要回的信或該打的電話，某人的生日或變遷或約定，家裡的髒衣服和油膩碗盤(pán)，某個(gè)牌子的保養(yǎng)品或哪雙鞋或哪個(gè)包，等回過(guò)神時(shí)，戲已經(jīng)有點(diǎn)遙遠(yuǎn)模糊了，要接上戲的內(nèi)容有點(diǎn)吃力，只得靠想像力或硬坳，才能使分心前後的橋段銜接起來(lái)。第二、批評(píng)、抱怨、後悔、早知道…接下來(lái)大家都知道：如果不來(lái)看戲，可以把錢(qián)和時(shí)間省下來(lái)做什麼，散場(chǎng)後一定要告訴誰(shuí)，或者寫(xiě)篇文章抒發(fā)胸口之悶，甚至心裡暗暗OS：以後不來(lái)看這個(gè)團(tuán)或這個(gè)人的戲了。但這兩種畢竟都是負(fù)面的即時(shí)反應(yīng)，所以我也有比較正面的第三種反應(yīng)：思考其他可能嘗試的手法。此時(shí)腦袋活動(dòng)頗為忙碌，因?yàn)檫@一秒心裡可能想著：如果舞臺(tái)調(diào)度稍微調(diào)整，或許是節(jié)奏、或許是舞臺(tái)布景或道具，或許是演員的動(dòng)作，則效果可能不同；但下一秒又想到：若是硬體設(shè)備不足或軟體技術(shù)未達(dá)該如何，再隔一秒，又開(kāi)始思索如果臺(tái)詞換另一種方式說(shuō)、或乾脆換另一句臺(tái)詞會(huì)如何？另一種極端則是我進(jìn)入了真正的劇場(chǎng)！──被戲引導(dǎo)牽動(dòng)著入戲，來(lái)不及思考，來(lái)不及分析，只是單純接收那或深刻或動(dòng)人或奇妙的戲劇世界，並跟著融入作品設(shè)定的情境中。整個(gè)作品化為有機(jī)的生命體，隨著劇情的發(fā)展，每一分鐘都是享受，每個(gè)動(dòng)作都是圖畫(huà)，每句臺(tái)詞都成了攪動(dòng)人心的催化劑。而觀眾也與劇中的人物感同身受。落幕時(shí)的不捨、興奮與激動(dòng)，散場(chǎng)時(shí)不住的回味，甚至多年後還會(huì)被其中的某個(gè)畫(huà)面、某句對(duì)白或某種氛圍所觸動(dòng)或影響。這就是促使我們一再回到劇場(chǎng)的精采劇場(chǎng)。對(duì)許多人而言，彼得·布魯克的劇場(chǎng)就是屬於這一種極端。從莎劇到印度的經(jīng)典劇場(chǎng)，從傳統(tǒng)劇本到現(xiàn)代改編劇場(chǎng)，從實(shí)務(wù)到研究，再?gòu)难芯康窖莩觯淖髌房偭钊似诖?，也令人驚嘆。我相信從事劇場(chǎng)的人多半是認(rèn)真而誠(chéng)懇的，但最後呈現(xiàn)的結(jié)果何以會(huì)產(chǎn)生這兩種極端？書(shū)中給了我們極多的提示：從劇場(chǎng)與生活的差別，到演員與戲本身的關(guān)係，再到藝術(shù)如何由技術(shù)支撐，技術(shù)又如何不侵蝕藝術(shù)；從演員與觀眾之間真正的互動(dòng)，到異國(guó)文化的劇場(chǎng)不保證也不代表品質(zhì)；再到劇場(chǎng)中的節(jié)奏及每個(gè)當(dāng)下；從導(dǎo)演的選擇、眼光、手法與觀點(diǎn)，到理論如何化為實(shí)際，實(shí)際又如何化為理論，再到經(jīng)典劇作的時(shí)代觀。最後他以《暴風(fēng)雨》一劇為例，將幕後製作及排演過(guò)程完全攤開(kāi)，讓讀者真實(shí)體驗(yàn)劇場(chǎng)如何從潛在的乏味到使人深深著迷：即如何使觀眾從失望的極端到達(dá)精采的極端。彼得·布魯克事先做了各種辛勞的直觀、思考、嘗試、詮釋、訓(xùn)練、交融、統(tǒng)合等步驟，使觀眾免於劇場(chǎng)中的神遊、無(wú)聊或傷神。他打開(kāi)了一扇門(mén)，帶領(lǐng)劇場(chǎng)文化看見(jiàn)讓劇場(chǎng)產(chǎn)生脈動(dòng)的關(guān)鍵，也邀請(qǐng)每位劇場(chǎng)從業(yè)人員找到自己創(chuàng)作的那一扇門(mén)，進(jìn)入每個(gè)鮮活的劇場(chǎng)生命中。導(dǎo)論當(dāng)下的開(kāi)放耿一偉《開(kāi)放的門(mén)》（The Open Door）最早於1993年在英國(guó)出版時(shí)，當(dāng)時(shí)書(shū)名原是《沒(méi)有秘密》（There Are No Secret），後來(lái)1995年於美國(guó)出版時(shí)，才改成現(xiàn)在的書(shū)名?！稕](méi)有秘密》出自本書(shū)第三部的篇名，也是本書(shū)的最後一句話?；蛟S從這裡開(kāi)始，我們找到一扇門(mén)，逐漸進(jìn)入本書(shū)的世界。首先，我們必須留意到，本書(shū)的內(nèi)容都是由講稿所構(gòu)成。其實(shí)，除了回憶錄《時(shí)光穿梭》（Threads of Time·1988）之外，其他三本掛名彼得．布魯克的著作，從《空的空間》（1968）、《變動(dòng)的觀點(diǎn)》（The Shifting Point·1987）到《召喚莎士比亞》（Evoking Shakespeare·1998），這裡頭沒(méi)有一本是專著，幾乎都是講稿或訪談內(nèi)容的集結(jié)。演講和訪談都有一個(gè)特色，即現(xiàn)場(chǎng)的活潑性。這種對(duì)當(dāng)下的重視，向來(lái)是布魯克劇場(chǎng)觀念的特徵。彼得．布魯克不論在接受訪談或演講時(shí)，總喜歡將焦點(diǎn)放在當(dāng)下他與聽(tīng)眾的交流現(xiàn)況上，即使在本書(shū)一開(kāi)始，我們就看到他如何在現(xiàn)場(chǎng)演講的經(jīng)驗(yàn)中，得到「空的空間」的啟發(fā)。至於第二部〈金色的魚(yú)〉，雖然是預(yù)先寫(xiě)好的講稿，我們依舊可以發(fā)現(xiàn)，彼得．布魯克依舊提醒聽(tīng)眾區(qū)分寫(xiě)作當(dāng)下與演講當(dāng)下的不同。這種對(duì)現(xiàn)場(chǎng)當(dāng)下的交流，使得《開(kāi)放的門(mén)》的文字充滿一種活潑性，有時(shí)會(huì)跳開(kāi)話題，有時(shí)會(huì)重複一些說(shuō)法，這都是為了保持現(xiàn)場(chǎng)的生動(dòng)性，所做的權(quán)宜之計(jì)。如果我們?cè)噲D在這些特定交流條件下的內(nèi)容中，整理出體系或結(jié)構(gòu)，斤斤計(jì)較於文字概念，我們勢(shì)必會(huì)迷路。唯一的辦法，就是多多閱讀他的作品，經(jīng)常看戲，帶著疑問(wèn)，多所咀嚼，隨著個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的成長(zhǎng)，自然會(huì)在這些多樣的具體細(xì)節(jié)中，體會(huì)到答案。如同他在最後一部的〈沒(méi)有秘密〉結(jié)尾告訴我們的，根本沒(méi)有秘密，只有過(guò)程。如果我們願(yuàn)意傾聽(tīng)，開(kāi)放自己到實(shí)際追尋的歷程中，我們最後會(huì)知道，在與細(xì)節(jié)相處的過(guò)程，形式會(huì)自動(dòng)浮現(xiàn)。所以〈沒(méi)有秘密〉裡，布魯克以製作《暴風(fēng)雨》（1989）的經(jīng)驗(yàn)為例，解釋一齣戲的形成，其實(shí)是不斷試誤、釐清所導(dǎo)致的結(jié)果。他反對(duì)帶著預(yù)定概念投入劇場(chǎng)的排練工作，而是要先用直覺(jué)和作品打成一片，玩成一片，然後才進(jìn)行理智的釐清工作，自然而然的，最佳的形式最終有可能會(huì)在空無(wú)中浮現(xiàn)。至於過(guò)程中的矛盾、痛苦，都是必經(jīng)的歷程。創(chuàng)作者甚至得學(xué)習(xí)接受，即使自始自終都是十分努力，最後還是有可能落得失敗的下場(chǎng)，你只能怪運(yùn)氣不好。劇場(chǎng)本來(lái)就沒(méi)有什麼可以保證，沒(méi)有什麼是永恆，只有當(dāng)下。如果理解這個(gè)觀念，就能明白，為何布魯克曾在其他場(chǎng)合表示，一座劇院可用一輩子，已經(jīng)是夠久的。有一個(gè)隱喻是彼得．布魯克非常喜歡使用，他在排練《摩訶婆羅達(dá)》（Mahabharata·1985）時(shí)曾對(duì)日本演員笈田勝弘曾說(shuō)過(guò)，我們可以在後來(lái)2002年紀(jì)錄片《布魯克談布魯克》（收錄於DVD 《Hamlet By Brook / Brook By Brook》）中，見(jiàn)到布魯克又提起這個(gè)說(shuō)法。布魯克解釋劇場(chǎng)就像是在踢足球，故事就是那顆球，演員就是說(shuō)故事的人，也就是球員。球員必須時(shí)時(shí)刻刻緊盯著那顆球，因?yàn)樗S時(shí)都有可能傳到你身上。換句話說(shuō)，踢足球所具有的緊張性與動(dòng)態(tài)性，是布魯克心中劇場(chǎng)應(yīng)有的表現(xiàn)。既然是踢球，即使你再優(yōu)秀，也沒(méi)見(jiàn)得每次都會(huì)贏，去年冠軍也不保證今年的奪冠。你只有持續(xù)練習(xí)，在球場(chǎng)上面對(duì)每一個(gè)當(dāng)下，針對(duì)每一分鐘的變化去做最佳表現(xiàn)。不懂得因地制宜，死守特定戰(zhàn)術(shù)的球隊(duì)，最後只有輸球的份。既然一切都是當(dāng)下，傳統(tǒng)的意義何在·如果我理解的沒(méi)錯(cuò)，彼得．布魯克並沒(méi)有排斥傳統(tǒng)，但是他拒絕對(duì)傳統(tǒng)毫無(wú)理解的全盤(pán)接受。他在〈無(wú)聊的狡猾〉中，對(duì)於這種僵化的表演多所批評(píng)，因?yàn)樗男问饺狈ι?，缺乏演員用他當(dāng)下生命經(jīng)驗(yàn)去回應(yīng)的生動(dòng)感。體解這個(gè)態(tài)度，就能明白，為何在排練《摩訶婆羅達(dá)》的過(guò)程中，團(tuán)員雖被要求學(xué)習(xí)印度傳統(tǒng)舞蹈卡塔卡利（kathakali），布魯克卻拒絕將程式化表演直接帶上舞臺(tái)。許多人都對(duì)《摩訶婆羅達(dá)》的跨文化主義多所批判，並援用一些印度學(xué)者的說(shuō)法。我們卻很少在這些文章中讀到平衡報(bào)導(dǎo)，或引用布魯克對(duì)這些批評(píng)的回應(yīng)。其實(shí)，彼得．布魯克並沒(méi)有將他自己捲入這些學(xué)術(shù)論爭(zhēng)，而以他晚年的行動(dòng)實(shí)踐，如非洲劇作家《沃札·亞伯特！》（Woza Albert!·1989）、《情人的西裝》（Le Suit· 1998）與《希茲威·班西死了》（Sizwe Banzi Is Dead· 2005），回教議題的《提爾諾·波卡》（Tierno Bokar· 2004）與《11與12》（2009），源自印度的《黑天之死》（La Mort du Krishna· 2004），還有他長(zhǎng)期對(duì)非西方演員的支持，，來(lái)說(shuō)明自己對(duì)普遍性的追求，已經(jīng)超越別人套在他身上概念框框與價(jià)值判斷。我們可以在〈金色的魚(yú)〉中，讀到布魯克對(duì)這種不同文化之間的交流合作，是能夠超越傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙重陷阱的正面態(tài)度。雖然他沒(méi)有用非?？隙ǖ目谖钦f(shuō)，這是唯一解決方式，可是他暗示，在這些不同文化演員的彼此碰撞中，所產(chǎn)生的形式，是可以訴諸最多觀眾的。他說(shuō)：「世界的劇場(chǎng)文化中，沒(méi)有什麼比不同種族和背景的藝術(shù)家通力合作更為重要。當(dāng)不要傳統(tǒng)一起出現(xiàn)時(shí)，首先會(huì)有障礙。透過(guò)密切的合作，當(dāng)發(fā)現(xiàn)共同目標(biāo)時(shí)，障礙就會(huì)解除。所有人的姿勢(shì)和語(yǔ)調(diào)會(huì)成為相同語(yǔ)言的一部分，在片刻間表達(dá)一種共享的真實(shí)，並且將觀眾納入：所有的劇場(chǎng)都通往這一刻?！乖凇礋o(wú)聊之狡猾〉中，彼得．布魯克提醒我們，劇場(chǎng)的本質(zhì)除了當(dāng)下之外，就是一群人的交流。這群人從一開(kāi)始就注定是陌生的關(guān)係，因?yàn)槲覀儧](méi)有辦法對(duì)觀眾的背景有所要求。從更深刻的角度來(lái)說(shuō)，演員對(duì)自己的內(nèi)在生命，也是完全無(wú)知。於是在演員自己，演員與演員，演員與觀眾之間的交流，就是排練到演出，所要達(dá)到的目標(biāo)。更具體的說(shuō)，一群來(lái)自不同文化的演員之間，彼此理解的過(guò)程，最需要的，就是一種開(kāi)放態(tài)度。因?yàn)槊课谎輪T背後都有他的傳統(tǒng)，我們都要尊重並努力去接受別人的傳統(tǒng)，但我們也要小心，不要將自己的傳統(tǒng)生硬的加在別人身上。如果大家都能採(cǎi)取開(kāi)放的態(tài)度，最後的結(jié)果是每個(gè)人都更加豐富，而這個(gè)團(tuán)體之間，會(huì)形成一種共通的表演語(yǔ)言，對(duì)每個(gè)人都有效，而且是新的。對(duì)布魯克來(lái)說(shuō)，形式的追求，永遠(yuǎn)要新，但是這種新不是刻意求來(lái)的創(chuàng)意，而是一種根植於神聖與粗俗的生命力，它從傳統(tǒng)吸取養(yǎng)分，卻不限於傳統(tǒng)，由每位演員的當(dāng)下賦予新生命，並在集體合作的過(guò)程中，讓形式從無(wú)中生有。所以彼得．布魯克於2001年接受波蘭葛羅托斯基中心（Grotwski Centre）的邀請(qǐng)，演講《葛吉夫與演員》（Gurdijeff and Actor）時(shí)，他提到演員不要執(zhí)著（glued）。自然，一位不執(zhí)著的演員，就是懂得開(kāi)放自己的演員，也是空的演員。最後我想以當(dāng)年邀請(qǐng)布魯克加入皇家莎士比亞劇團(tuán)的英國(guó)導(dǎo)演彼得．霍爾（Peter Hall），在日記裡的一句話，來(lái)結(jié)束這篇導(dǎo)論。他說(shuō)：「布魯克總是用另一個(gè)問(wèn)題來(lái)回答別人的每一個(gè)問(wèn)題?！雇扑]序芝麻開(kāi)門(mén)鴻鴻彼得·布魯克雖以《空的空間》影響深遠(yuǎn)，但他所持的其實(shí)不是一套既定方法，而是面對(duì)劇場(chǎng)的一種基本態(tài)度。那就是靈活、及時(shí)、真切。他不斷強(qiáng)調(diào)從空出發(fā)，用以彰顯劇場(chǎng)和電影之絕大不同──電影必須建立在視覺(jué)真實(shí)的脈絡(luò)上，但空的劇場(chǎng)卻足以啟動(dòng)觀眾的無(wú)邊想像力，與演員一道縱橫時(shí)空?！堕_(kāi)放的門(mén)》以三篇講稿組成，從不同面向梳理這位經(jīng)驗(yàn)豐富的導(dǎo)演，據(jù)以創(chuàng)作的路徑。對(duì)本地劇場(chǎng)而言，可能最發(fā)人深省的，是他泯除商業(yè)與藝術(shù)劇場(chǎng)的界線──不如說(shuō)，他將這兩者，以一聲棒喝統(tǒng)統(tǒng)打翻。浮華誇飾的商業(yè)劇場(chǎng)、自以為是的藝術(shù)劇場(chǎng)，都充滿了令人窒息的陳腔濫調(diào)。布魯克指出，劇場(chǎng)必須拒絕任何濫調(diào)，追求「無(wú)可抗拒的生命感」，唯有這種生命感才能造就火花。劇場(chǎng)不能一刻陷於無(wú)聊，因而火花必須「每時(shí)每刻存在」。自身經(jīng)常導(dǎo)演經(jīng)典名劇的布魯克，對(duì)於窒息火花的危險(xiǎn)了然於心：「作品愈偉大，如果執(zhí)行及詮釋的程度不及原作，演出就愈沈悶?！箷?shū)中以他親身製作《卡門(mén)悲劇》、《暴風(fēng)雨》的經(jīng)驗(yàn)，展示了刷洗經(jīng)典的功夫，以及尋找當(dāng)下正解的擺盪過(guò)程。詮釋經(jīng)典，布魯克倚仗的不是導(dǎo)演的深度，反而是摒除所有既定的深刻想法。比起多少偉大概念，真正重要的只有一個(gè)：戲的主題能貼近時(shí)代脈動(dòng)，成功觸動(dòng)觀眾真心關(guān)注的議題或需要嗎？萬(wàn)流歸宗，劇場(chǎng)最初及最終要呈現(xiàn)的，還是「人」。對(duì)於解放演員，布魯克尤其在意。尤其要排除演員腦中的過(guò)度推理（「方法演技」中「角色設(shè)定」的那一套假寫(xiě)實(shí)主義），在不斷放棄中，持續(xù)冒險(xiǎn)。無(wú)聊的藝術(shù)劇場(chǎng)和商業(yè)劇場(chǎng)有一共通之處，就是機(jī)械化的重複過(guò)往的設(shè)定、既定的概念，而忽略了此刻的真實(shí)。所以這位大師強(qiáng)調(diào)的不是什麼嚴(yán)肅意義，反而是遊戲與驚奇──這才是芝麻開(kāi)門(mén)的密碼。布魯克在題材選擇和演員安排上的不拘一格，讓他每次的作品都出人意表，卻又渾然天成，而共通的，就是注重真正的、多層次的交流：傳統(tǒng)與當(dāng)代、文本與現(xiàn)實(shí)、文化與文化、表演者和觀眾的交流。就像布魯克的劇場(chǎng)一樣，他的論述最重要的，也是啟動(dòng)讀者的想像力。在動(dòng)手拍電影前，我經(jīng)常會(huì)先看一部高達(dá)的電影，讓自己感受到藝術(shù)上的自由，產(chǎn)生聽(tīng)自己心意而行、不必拘泥任何成規(guī)的勇氣。而在進(jìn)入劇場(chǎng)工作前，我想，最好的搧動(dòng)者，莫過(guò)於彼得·布魯克了。這本直接有力的《開(kāi)放的門(mén)》，相信也能為各種不同走向的劇場(chǎng)工作者們，開(kāi)啟許多不同的門(mén)。 

內(nèi)容概要

　　從《李爾王》到《卡門(mén)的悲劇》，從《馬哈／薩德》到《摩訶婆羅達(dá)》，彼得?布魯克的劇場(chǎng)創(chuàng)作不斷推陳出新，引領(lǐng)劇壇風(fēng)騷長(zhǎng)達(dá)五十餘年。　　觀眾來(lái)到劇場(chǎng)尋找生命，但劇場(chǎng)中呈現(xiàn)的生命，勢(shì)必不同於在劇場(chǎng)外得到的生命，這是一個(gè)哲學(xué)的悖論；演員得精心準(zhǔn)備，但必須隨時(shí)願(yuàn)意放棄準(zhǔn)備的成果；導(dǎo)演最可靠的工具，就是很容易覺(jué)得無(wú)聊……彼得·布魯克以他劇場(chǎng)生涯的軼事為例，為這些定律做了最佳註解。你也可以看他跨越時(shí)空、侃侃而談他眼中的莎士比亞、契訶夫、印度和伊朗的原住民劇場(chǎng)。本書(shū)以一貫清新的見(jiàn)解和優(yōu)雅的詞句，帶你一探彼得·布魯克劇場(chǎng)舞臺(tái)上和幕後的鮮活魅力。

作者簡(jiǎn)介

　　彼得·布魯克（Peter Brook），二十世紀(jì)下半最重要的國(guó)際劇場(chǎng)導(dǎo)演，1962年進(jìn)入皇家莎士比亞劇團(tuán)，1974年投身巴黎北方滑稽劇院至今。知名作品有《馬哈/薩?》、《摩訶婆羅達(dá)》等，《空的空間》是當(dāng)代劇場(chǎng)閱讀的經(jīng)典。　　作者相關(guān)著作：《空的空間Peter Brook》?！? 陳敬旻，紐約州立大學(xué)石溪分校戲劇所碩士。曾任編輯，後轉(zhuǎn)為譯者。

書(shū)籍目錄

推 薦 序 鴻 鴻 芝麻開(kāi)門(mén) 導(dǎo) 論 耿一偉 當(dāng)下的開(kāi)放 譯 者 序 陳敬旻 讓劇場(chǎng)活過(guò)來(lái)！ 無(wú)聊之狡猾 The Slyness of Boredom 書(shū)可能也有無(wú)聊的地方，但在劇場(chǎng)，從這一秒到下一秒，如果節(jié)奏不對(duì)，觀眾可能就迷失了。 金色的魚(yú) The Golden Fish 有些劇場(chǎng)的志向僅在於製作平凡的好魚(yú)，可以不經(jīng)消化就吃下去。也有色情劇場(chǎng)刻意端出內(nèi)臟塞滿了毒素的魚(yú)。但我們假定我們有最高的志向，只願(yuàn)表演中能盡力捕捉到金色的魚(yú)。 沒(méi)有秘密 There Are No Secrets 日復(fù)一日，我們主要的工作都是與文字及意義搏鬥。意義也在嘗試和錯(cuò)誤中慢慢從劇本中浮現(xiàn)。劇本唯有透過(guò)細(xì)節(jié)才會(huì)甦醒過(guò)來(lái)，而細(xì)節(jié)是理解的結(jié)果。 附 錄 耿一偉 劇場(chǎng)就是玩──彼得·布魯克的戲劇遊戲 

章節(jié)摘錄

　　內(nèi)文摘錄〈金色的魚(yú)〉頁(yè)128-131　　當(dāng)下存在的劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)必須貼近時(shí)代的脈動(dòng)，正如偉大的服裝設(shè)計(jì)師從不盲目地尋找原創(chuàng)力，而是將自己的創(chuàng)意神秘地融入瞬息萬(wàn)變的生活表面。劇場(chǎng)藝術(shù)必須有日常生活面向──故事、情境、主題必須讓人能夠識(shí)別，因?yàn)楫吘谷祟愖钪饕€是對(duì)自己所知的生命有興趣。劇場(chǎng)藝術(shù)必須有本質(zhì)和意義。這個(gè)本質(zhì)是人類經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)度；每個(gè)藝術(shù)家都渴望用某種方法在作品中捕捉到這種強(qiáng)度，或許他感受到意義的產(chǎn)生是透過(guò)與無(wú)形的來(lái)源接觸所衍生的可能性，而這無(wú)形的來(lái)源超越了他自己平常將意義賦予意義的界線。藝術(shù)是個(gè)旋轉(zhuǎn)輪，繞著我們無(wú)法領(lǐng)會(huì)也無(wú)法定義的靜止中心轉(zhuǎn)動(dòng)?！　∷晕覀兊哪繕?biāo)是什麼？就是與生命的交織線相會(huì)，不要過(guò)多也不要過(guò)少。劇場(chǎng)能反映人類生存的每一個(gè)方面，所以每個(gè)有生命的形式都成立，每個(gè)形式在戲劇表現(xiàn)中都能有潛在的地位。形式就像話語(yǔ)一樣，只有在正確使用的時(shí)候才有意義。莎士比亞有英語(yǔ)詩(shī)人中最大的字彙量，他時(shí)常任意添加字彙，結(jié)合晦澀的哲學(xué)術(shù)語(yǔ)與最粗俗的猥褻詞語(yǔ)，最後有兩萬(wàn)五千多字在他的指掌之間。劇場(chǎng)裡，還有更多無(wú)盡的語(yǔ)言超越了文字，透過(guò)這些語(yǔ)言得以與觀眾建立並維持溝通的管道。有肢體語(yǔ)言、聲音語(yǔ)言、節(jié)奏語(yǔ)言、色彩語(yǔ)言、服裝語(yǔ)言、佈景語(yǔ)言、燈光語(yǔ)言──全都要加在那兩萬(wàn)五千字上。每個(gè)生命的元素就像通用語(yǔ)言裡的一個(gè)字。過(guò)去的畫(huà)面、傳統(tǒng)的畫(huà)面、今天的畫(huà)面、火箭升上月球、左輪手槍、粗俗的俚語(yǔ)、一堆磚頭、一把火、放在心上的一隻手、發(fā)自肺腑的一聲哭喊、人聲無(wú)盡的音樂(lè)層次──這些都像我們可以用來(lái)造新用語(yǔ)的名詞和形容詞。我們可以善用它們嗎？它們必要嗎？它們是讓表達(dá)更生動(dòng)、更深刻、更有生氣、更精緻、更真實(shí)的方法嗎？　　今天，這個(gè)世界提供了我們新的可能性。過(guò)去從來(lái)沒(méi)有齊聚一堂的各種元素，都可以餵養(yǎng)這個(gè)龐大的人類字彙。每個(gè)種族、每個(gè)文化都能在人類的聯(lián)合用語(yǔ)中帶入各自的字彙。世界的劇場(chǎng)文化中，沒(méi)有什麼比不同種族和背景的藝術(shù)家通力合作更為重要。當(dāng)不同的傳統(tǒng)一起出現(xiàn)時(shí)，首先會(huì)有障礙。透過(guò)密切的合作，當(dāng)發(fā)現(xiàn)共同的目標(biāo)時(shí)，障礙就會(huì)解除。所有人的姿勢(shì)和語(yǔ)調(diào)會(huì)成為相同語(yǔ)言的一部分，在片刻間表達(dá)一種共享的真實(shí)，並且將觀眾納入：所有劇場(chǎng)都通往這一刻。這些形式可新可舊，可以平凡無(wú)奇或具異國(guó)風(fēng)情，繁複或簡(jiǎn)單，精密或單純，可以取自最意想不到的來(lái)源，可以看似完全矛盾，甚至到互不相容的地步。事實(shí)上，如果在風(fēng)格統(tǒng)一的地方，它們彼此擦撞大吵，這也可能是健康且具有啟發(fā)性的?！　?chǎng)千萬(wàn)不能沉悶。它千萬(wàn)不能因襲傳統(tǒng)。它必須出人意料。劇場(chǎng)透過(guò)驚奇、興奮、遊戲、樂(lè)趣帶領(lǐng)我們到達(dá)真實(shí)。它使過(guò)去和未來(lái)都成為現(xiàn)在的一部分。它從通常會(huì)矇蔽我們、破壞我們之間的距離，而且通常是很遙遠(yuǎn)的地方，給我們一種距離。今天報(bào)紙上的一則報(bào)導(dǎo)可能忽然顯得極不真實(shí)，比另一個(gè)時(shí)代、另一塊土地上的事更不熟悉。當(dāng)下這一刻的真實(shí)才算數(shù)，絕對(duì)的信服感只有在結(jié)合表演者與觀眾的整體中才能出現(xiàn)。當(dāng)這發(fā)生時(shí)，表示暫時(shí)的形式已經(jīng)達(dá)到目的，帶我們進(jìn)入這無(wú)可預(yù)料的瞬間，在這一瞬間，一扇門(mén)打開(kāi)了，我們的眼界也改變了。

媒體關(guān)注與評(píng)論

　　他是偉大的當(dāng)代藝術(shù)探險(xiǎn)家之一……一位傑出的藝術(shù)家。　  ——Andre Gregory　　彼得·布魯克持續(xù)地讓人驚奇，不是以一般、時(shí)興的方式，而是用古老而堅(jiān)持的方法，總是發(fā)人深省?！? ——Ken Burns　　二十世紀(jì)少數(shù)真正的劇場(chǎng)創(chuàng)新者?！? ——Clive Barnes

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