最惡

內(nèi)容概要

前途一片黑暗，沒(méi)有出口。這樣的人生該持續(xù)下去嗎？
在經(jīng)濟(jì)蕭條壓力下苦求生存的鐵工廠老闆川谷，同時(shí)面臨附近居民抗議、以及與銀行貸款的糾紛。
任職於銀行的小綠由於家庭問(wèn)題與職場(chǎng)性騷擾的問(wèn)題，每天都過(guò)得非常憂鬱。
靠著打小鋼珠和恐嚇?biāo)诉^(guò)活的和也，因?yàn)槭艿搅髅ネ{，走投無(wú)路的他只好鋌而走險(xiǎn)…… 小工廠老闆、銀行女職員與小混混，當(dāng)原本毫無(wú)交集的三個(gè)人在人生的岔路上相遇時(shí)，命運(yùn)開(kāi)始失速下降，墜入最糟糕的結(jié)局…… 走投無(wú)路的人們，如何戲劇性地捲入一場(chǎng)震驚社會(huì)的銀行搶案？
《最惡》是本將作家才能發(fā)揮至極致的傑作。
編輯部推薦《最惡》解說(shuō)　日本著名文藝小說(shuō)評(píng)論家／池上冬樹(shù)
先從結(jié)論說(shuō)起的話，就是本書(shū)是一本非看不可的傑作。如果想了解現(xiàn)代娛樂(lè)的潮流和可能性，首先就應(yīng)該閱讀本書(shū)。奧田英朗擷取各種娛樂(lè)（包含電影）的精華部分，大大提高了故事的趣味性和小說(shuō)的緊密度。尤其本書(shū)《最惡》，在研究日本的犯罪小說(shuō)時(shí)，已經(jīng)成為一部具有劃時(shí)代意義的作品。
單行本的書(shū)腰上寫(xiě)著「這本書(shū)，改變了日本的犯罪小說(shuō)！」。單看這一段文字或許會(huì)覺(jué)得似乎有些誇大，然而只要看過(guò)這本書(shū)，就知道上述的話一點(diǎn)也不誇張。本書(shū)也確實(shí)受到評(píng)論家和讀者的熱烈討論，並且成功打進(jìn)年度推理小說(shuō)排行榜前十名，成為長(zhǎng)銷型暢銷作品，還被改編成連續(xù)劇，由澤田研二主演（不過(guò)連續(xù)劇拍得並不好）。
在《最惡》之後，奧田英朗接著推出的犯罪小說(shuō)《邪魔》更獲得直木賞提名。雖然不幸落選，但後來(lái)獲得了大藪春彥賞，相信這也是靠著《最惡》所奠定的基礎(chǔ)。那麼，這部作品究竟有什麼過(guò)人之處呢？在說(shuō)明之前，我想先借用一位暢銷作家的話來(lái)做為開(kāi)端。
電影和漫畫(huà)是小說(shuō)的敵人。這是某位暢銷作家很久以前所說(shuō)的話，我相信大部分的通俗小說(shuō)作家也這麼想?，F(xiàn)在也許在電影和漫畫(huà)之外，還必須加上電玩遊戲才行。總之同樣是在敘述故事的話，消費(fèi)者一定會(huì)選擇能輕鬆閱讀、體驗(yàn)，同時(shí)又充滿刺激的作品。以這個(gè)角度來(lái)看，光靠文字堆積起來(lái)的小說(shuō)是非常不利的。然而那位暢銷作家又說(shuō)，小說(shuō)有小說(shuō)特有的趣味和強(qiáng)項(xiàng)，並且絕對(duì)不輸給電影或漫畫(huà)；反而小說(shuō)是更優(yōu)於電影及漫畫(huà)的媒體。
具體來(lái)說(shuō)，究竟是指什麼呢？在論及這一點(diǎn)之前，我必須先提到電影。在討論《最惡》和《邪魔》時(shí)，我認(rèn)為一定得先從電影開(kāi)始下手。雖然不清楚作者在寫(xiě)這本書(shū)時(shí)究竟是否參考了電影的拍攝手法，但是我在閱讀《最惡》和《邪魔》時(shí)總是會(huì)聯(lián)想到電影，尤其是「群像劇」這個(gè)類型的電影。提到群像劇，近幾年來(lái)最有名的當(dāng)屬湯姆克魯斯所演的「心靈角落」（Magnolia）吧。這是一部描述原本幾個(gè)各不相關(guān)的人物相遇、產(chǎn)生關(guān)聯(lián)、共同經(jīng)歷某個(gè)事件的電影。「心靈角落」導(dǎo)演保羅?湯瑪斯?安德森的前一部作品「不羈夜」（Boogie Nights）也是一樣，從多重角度，以詼諧又帶著哀愁的手法描述了A片產(chǎn)業(yè)的內(nèi)部秘辛。
更廣為人知的還有昆汀塔倫提諾的賣座電影「黑色追緝令」（Pulp Fiction）。我個(gè)人則推薦並未受到太多矚目，但經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的劇本和充滿節(jié)奏感的人物刻畫(huà)讓我印象深刻的「瘋狂謀殺計(jì)畫(huà)」（2 Days in the Valley），由約翰赫茲費(fèi)爾德導(dǎo)演。當(dāng)然群像劇的起源，必須溯自「大飯店」（Grand Hotel）一片（艾德蒙?古爾丁導(dǎo)演）。這部電影從各種角度切入，以平行手法描述聚集在同一個(gè)場(chǎng)所的各個(gè)角色的人生。後來(lái)這樣的拍攝方法由侷限於某段時(shí)間或地點(diǎn)，漸漸演變成將許多不同角色的人生以鑲嵌的方式拼湊成一副完整的戲劇。確立這種模式的大功臣，首推拍攝出電影史上公認(rèn)傑作「婚禮」（A Wedding）、「銀色、性、男女」（Short Cuts）、「藏錯(cuò)屍體殺錯(cuò)人」（Cookie’s Fortune）等片的勞勃阿特曼。阿特曼以其高超的手法，長(zhǎng)年來(lái)堅(jiān)持群像劇的創(chuàng)作拍攝，說(shuō)他確立了群像劇的分野也不為過(guò)。這種群像劇在小說(shuō)裡也一直有突出的表現(xiàn)。要舉出足以與阿特曼相提並論的先驅(qū)者，應(yīng)該就是以《脫衣舞孃》（Striptease）、《暴風(fēng)雨》（Stormy Weather）而廣為人知的卡爾西雅森了。在特殊狀況中，例如《暴風(fēng)雨》裡是遭受颶風(fēng)侵襲的小鎮(zhèn)，一對(duì)個(gè)性古怪的男女相遇、對(duì)立，最後發(fā)展出出人意料的後續(xù)，是一部成功的犯罪喜劇。既有些無(wú)厘頭，又讓人摸不清頭緒，令讀者深深感受到作者傑出的才能。
接下來(lái)，要提到奧田英朗。奧田英朗出版過(guò)以奇幻手法描述世界知名歌手的苦惱的第一部小說(shuō)《盂蘭盆之森》，第四部小說(shuō)是以八十年代東京為舞臺(tái)的青春小說(shuō)《東京物語(yǔ)》，以主角為與眾不同的精神科醫(yī)師伊良部之系列作品，也是奧田第五部小說(shuō)《持續(xù)勃起》（直木賞候補(bǔ)作品，強(qiáng)力推薦?。鹊取?br />然而他的第二部小說(shuō)《最惡》和第三部《邪魔》，都是以日本罕見(jiàn)的群像劇為基礎(chǔ)。不過(guò)雖說(shuō)同為群像劇，但和阿特曼或西雅森每部作品都有十個(gè)左右的主角（?。┫啾?，奧田的作品主角只有三個(gè)人。雖然規(guī)模小到讓人猶疑是否該稱之為群像劇，但也因?yàn)橐?guī)模小，奧田能夠?qū)⒔裹c(diǎn)專注於每個(gè)角色內(nèi)心的變化，致力於提高故事的精度，隨著情節(jié)發(fā)展將人物和事件越收越緊。這種漸漸濃縮人物和事件的緊密手法，再加上三個(gè)主角交會(huì)後情節(jié)的衝擊性發(fā)展，往往讓讀者越發(fā)期待而欲罷不能。接著，將焦點(diǎn)放在《最惡》這本小說(shuō)上。
故事隨著以下三個(gè)人物一起展開(kāi)…… 川谷鐵工廠的老闆，川谷信次郎雖然勉強(qiáng)平安度過(guò)經(jīng)濟(jì)泡沫崩壞的危機(jī)，然而工作仍是非常辛苦。因?yàn)閷凫断掠危坏麧?rùn)低，星期六日也必須加班。員工加上自己只有三個(gè)人，所以他一個(gè)人要負(fù)責(zé)製造、交貨、業(yè)務(wù)，每天忙得暈頭轉(zhuǎn)向。最近傷腦筋的事又更多了。首先是工廠的噪音問(wèn)題，原本工廠屬於工業(yè)地帶，是建商自己要在附近蓋公寓，然而公寓居民卻聯(lián)手抗議工廠發(fā)出的機(jī)器聲太吵。接著大客戶又建議信次郎投資購(gòu)買大型機(jī)器，因而發(fā)生與銀行的貸款糾紛。任職於銀行的藤崎綠也過(guò)著憂鬱的日子。妹妹不去上學(xué)，每天遊手好閒。男同事只在意自己的面子和前途。雖然很想不參加黃金週假期的迎新露營(yíng)大會(huì)，但因?yàn)榕略夤緢?bào)復(fù)，只好勉強(qiáng)出席，沒(méi)想到就出事了。分行經(jīng)理假裝要照顧因?yàn)楹茸矶鴩I吐的小綠，實(shí)際上卻趁機(jī)對(duì)她上下其手。後來(lái)她雖然對(duì)分行經(jīng)理的性騷擾提出抗議，然而事情卻沒(méi)有那麼簡(jiǎn)單?？恐蛐′撝楹统潭容p微的恐嚇過(guò)活的野村和也，和另一個(gè)小混混一起去偷甲苯。他們大膽的冒險(xiǎn)行動(dòng)似乎是成功了，沒(méi)想到因?yàn)檐嚺铺?hào)碼被人目擊，連累幫派遭到警察的搜索。和也被海扁一頓後又被脅迫要籌一筆鉅款，走投無(wú)路的他只好鋌而走險(xiǎn)…… 我不得讚嘆，這部作品的震撼程度令人在閱讀時(shí)幾乎是屏住呼吸，一氣呵成。
小工廠老闆與銀行女職員與小混混，就如電影的群像劇般，作者原本以平行線手法，描述這三個(gè)毫無(wú)交集的角色的生活，而他們?nèi)粘Ｉ畎l(fā)生的事又是那麼的寫(xiě)實(shí)。追求小市民平凡幸福的信次郎，一面擔(dān)心不學(xué)好的妹妹、一面得過(guò)且過(guò)度過(guò)每一天的小綠，以及明知現(xiàn)狀沒(méi)有前途，卻不知該如何開(kāi)創(chuàng)新局的和也。這三個(gè)人為不同的事情、狀況所逼，被逼到絕路上時(shí)，在故事後半戲劇性地相遇了。雖然這個(gè)巧妙的安排也讓人嘆服，但更讓人動(dòng)容的是這個(gè)故事所提點(diǎn)的背後涵義──每個(gè)人的人生都是不停在重複著瑣碎的小事，而往往也會(huì)因?yàn)檫@些瑣碎的小事出了差錯(cuò)，導(dǎo)致整個(gè)人生一下子偏離正軌，最後走向毀滅。
奧田英朗以絕對(duì)的臨場(chǎng)感細(xì)膩的描述了這樣的過(guò)程。作品充滿真實(shí)感的筆觸不得不令人嘆服，完整地交代了每個(gè)角色被逼到絕境的過(guò)程。作者並不是以操作人偶的手法來(lái)安排他們的命運(yùn)，而是貼近主角的人生，隨著他們週遭狀況的不停變化，仔細(xì)捕捉他們搖擺不定的心境，以及波濤洶湧的內(nèi)心轉(zhuǎn)折。主角們?cè)馐芡蝗缙鋪?lái)的打擊後瞬間湧現(xiàn)的情感，和人與人之間不堪一擊的關(guān)係，都在作者細(xì)膩的筆觸下一一呈現(xiàn)。
像這般細(xì)緻追求人類心理的手法，應(yīng)該屬於十九世紀(jì)文學(xué)的擅場(chǎng)。但是當(dāng)今的純文學(xué)，更何況是娛樂(lè)性文學(xué)作家，已經(jīng)很少有人信奉這種手法了（當(dāng)然如派翠西亞海史密絲、露絲藍(lán)黛兒或日本的小池真理子等除外）。尤其以日本的娛樂(lè)性小說(shuō)來(lái)說(shuō)，這種傾向更是明顯。幾乎所有的小說(shuō)都會(huì)安排讓事件儘早呈現(xiàn)。也就是事件至上的手法，以某個(gè)事件為中心，進(jìn)而描繪週邊的變化和動(dòng)態(tài)。然而奧田卻完全相反，先有複數(shù)的人物，進(jìn)而才發(fā)生事件。對(duì)奧田英朗而言，小說(shuō)是人物至上。人的行為模式為何？當(dāng)人被逼到絕境時(shí)究竟會(huì)做出什麼樣的反應(yīng)？奧田英朗深入將解答一一呈現(xiàn)在讀者面前。讀者在閱讀本書(shū)時(shí)，應(yīng)該一方面深深為故事所吸引，但一方面又會(huì)感到一種被掐住脖子的痛苦吧？隨著書(shū)中主角對(duì)現(xiàn)實(shí)的離譜而驚愕、憤怒，繼而絕望。徹底的隨著主角一喜一悲，無(wú)法從情感的雲(yún)霄飛車上退場(chǎng)。不，不僅是情感，就連故事本身從中間開(kāi)始，就媲美忽高忽低的雲(yún)霄飛車了。
作者在好萊塢的電影式群像劇裡又加入了強(qiáng)烈的懸疑元素。而能靠這一點(diǎn)加強(qiáng)故事張力的奧妙，就在於宛如拍攝電影般的手法了。在三個(gè)主角相遇後，相同的場(chǎng)面會(huì)以每個(gè)主角各自的觀點(diǎn)重新敘述一遍。這也是史丹利庫(kù)柏力克在「殺手」（The Killing）；昆汀塔倫提諾在「橫行霸道」（Resorvoir Dogs）裡所使用的手法（塔倫提諾乃藉此表達(dá)對(duì)庫(kù)柏力克的敬意）。小說(shuō)裡也時(shí)?？梢?jiàn)這種手法，近期的有喬治?P?派勒坎諾斯的《THE SWEET FOREVER》，以及馳星周的《鎮(zhèn)魂歌》。雖然幾部作品都有效提高了主角的焦慮和絕望感，但本書(shū)的戲劇性效果應(yīng)該更是作者期望呈現(xiàn)的。（在《邪魔》一書(shū)的最後，描寫(xiě)逃亡、追蹤和格鬥的場(chǎng)面時(shí)也使用了這種手法，更加強(qiáng)調(diào)了懸疑效果，並且營(yíng)造出極端的絕望和荒唐感，令讀者為之震懾。）這種改變立場(chǎng)觀點(diǎn)將故事重新敘述一次的巧妙手法已經(jīng)足以和電影媲美，讓讀者充滿好奇和新鮮感了，然而奧田英朗的優(yōu)越之處，剛才我也稍微提到過(guò)，其實(shí)在於充分運(yùn)用小說(shuō)的優(yōu)勢(shì)，也就是對(duì)於心理的描寫(xiě)，然後讓人物之間的糾葛以爆發(fā)性的方式展開(kāi)，賦予故事充滿力量的節(jié)奏感。
一言以蔽之，奧田英朗的小說(shuō)既有十九世紀(jì)寫(xiě)實(shí)文學(xué)的傳統(tǒng)，又具備映像和心理描寫(xiě)的爆炸力。這也就是奧田英朗式犯罪小說(shuō)的嶄新和強(qiáng)勢(shì)之處。當(dāng)然，除此之外，還包括（這裡可能與之前有些重複了）充滿詼諧的角色描寫(xiě)、寫(xiě)實(shí)的細(xì)膩筆觸、對(duì)於人物和事件漸趨緊湊的巧妙敘述，以及深入探討現(xiàn)代人精神狀況的尖銳主題等特色。就如我所說(shuō)的，《最惡》擷取了各種娛樂(lè)（包含電影）的精華部分，更強(qiáng)烈呈現(xiàn)小說(shuō)的多層次及可能性。我在一開(kāi)始介紹的書(shū)腰文案，謂本書(shū)改變了日本的犯罪小說(shuō)，從某個(gè)角度來(lái)看，是指改變了犯罪小說(shuō)的陳述手法。但與此同時(shí)，也可以說(shuō)《最惡》（以及《邪魔》）重新強(qiáng)烈證明了小說(shuō)的優(yōu)越性。我除了要將這本書(shū)推薦給小說(shuō)迷，也希望推薦給廣大的電影迷共同欣賞。

作者簡(jiǎn)介

一九五九年生於日本岐阜縣。九七年以《盂蘭盆森林》步入日本文壇；二○○二年以《邪魔》榮獲第四屆大藪春彥獎(jiǎng)；○四年再以《空中鞦韆》勇奪第一三一回直木獎(jiǎng)。其他著作有《最惡》、《我的女神》、《東京物語(yǔ)》、《真夜中的行進(jìn)》、《游泳池裡》等。擅以平易近人的文字，時(shí)而幽默，時(shí)而殘酷地細(xì)細(xì)勾勒人生百態(tài)。堅(jiān)持不說(shuō)教，只寫(xiě)好看又好玩的小說(shuō)。

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