看 （增訂版）

用戶評論 (總計18條)

•   　　先前，我讀陳丹青的《退步集》，開篇是廣西師范大學(xué)記者對他的采訪，記者問說，你對于丹啊，易中天啊這些憑借百家講壇一炮而紅的學(xué)者怎么看。陳丹青在強調(diào)觀眾對學(xué)者擺正心態(tài)的同時，也提到了中西方媒體對學(xué)者的關(guān)注層次上的差異，他提到，在英國，約翰伯格上電視，在法國，是薩特。
  　　　　 我就憑借著這點微薄的記憶，去圖書館尋了一本約翰伯格的《看》（about looking），據(jù)說是這本書是《觀看之道》（ways of seeing）的姊妹篇。事實證明，選擇這本書在巧合之中，恰好為我的上一本《藝術(shù)史的歷史》少于案例的狀況做了有力的補充。同時，也由于作者的多種身份----藝術(shù)史家、小說家、畫家，及對于語言極好的駕馭能力，使得在達(dá)成共識的同時，獲得一種極其美妙的心靈體驗。
  　　　　 《看》以一種自由而活潑的文體進(jìn)行創(chuàng)作，從不同的面來解讀“視覺與文化的關(guān)聯(lián)性”。大體來說分為三部分，第一部分討論動物與人類文明的關(guān)系，以及動物在凝視我們時的觀看角度；第二部分記錄著伯格對攝影的觀察心得，其中思考各種攝影與視覺傳播之間的互動，也探討攝影是如何實踐其在現(xiàn)代社會的功能。文中他還是不忘以“否定的力量”提醒讀者，要打破我們對照片虛假的自動反應(yīng)。書中的第三部分，作者把焦點放在不同的“藝術(shù)的表現(xiàn)”，談繪畫、雕刻。
  　　　　 在我看來，書的第一部分《為何凝視動物？》對于歷史變革中人類自身境遇的變化做了一個絕妙的闡釋。最初，動物扮演的是“使者”的角色，代表著神的承諾。并且，由于地緣關(guān)系及自身“魅力”，動物中的某些種類被人類選擇而馴養(yǎng)，食用。此時的人類既無知、又恐懼。于是，動物看人時，眼神既專注又警惕。它看其他種類的動物，當(dāng)然也可能如此。動物并非在看人時才有這種眼神，當(dāng)然也可能如此。動物并非在看人時才有這種眼神。但是唯有人類才能在動物眼神中體會到這種熟悉感。其他動物會被這樣的眼神所震懾，人類則在回應(yīng)這眼神時體認(rèn)到了自身的存在。
  　　　　 隨著工業(yè)化的不斷發(fā)展，動物的地位也隨之變得衰微，然而，這與人被迫成為孤立的生產(chǎn)與消費單位的過程大體相同。作者指出“對待動物的方法通常預(yù)示了對待人類的方法”，于是，我們可以看到，飼養(yǎng)寵物變的越來越流行，并且，寵物不是被結(jié)扎就是無機會交配，運動的機會可能非常有限，吃的是人造食品。不難發(fā)現(xiàn)，寵物的主人越來越像寵物。這真是一個可笑、卻無比真切的事實；在傳統(tǒng)手法里，人被畫成動物以清晰的凸顯其性格的某一方面。在當(dāng)今，我們?yōu)榱嗣芮信c大自然的聯(lián)系，走進(jìn)動物園，然而大部分的動物看起來卻是出人意料的遲緩，我們看到的動物并不像想象中的動物，全因為其承襲了一種完全屬于人類的態(tài)度-----漠不關(guān)心。并且沒有任何游客可以捕捉住動物的眼神，頂多，動物的凝視經(jīng)過你面前閃了一下而已。它們只側(cè)視。它們盲目地望向他方。他們只是在機械式的掃描。它們已對“注視某物”免疫了，因為再也沒有任何東西可以成為它們注意力上的“中心點”。于是，不難理解，“之身前往動物園的游客，在注視過一只又一只的動物之后，會感覺到他自身的孤單；至于成群的游客呢，他們則屬于已經(jīng)被孤立起來的另一類物種?！?br /> 　　　　 第二部分總共包含四篇小文章：《西裝與照片》，《痛苦的照片》，《保羅 斯特蘭德》，《攝影的使用》。《西裝與照片》通過奧古斯特 桑德所拍攝的飽含“實證主義精致風(fēng)格”的照片講述了普羅大眾對于西裝霸權(quán)的屈服（西裝，出現(xiàn)于19世紀(jì)最后的30年，是第一種用來為純粹是坐著的權(quán)勢領(lǐng)導(dǎo)階層所設(shè)計的服裝，象征著行政官員與議會的權(quán)利）《痛苦的照片》則揭露了戰(zhàn)時照片所包含的雙重暴力，它妄圖指控所有人，同時，又沒有指控任何人?！侗Ａ_ 斯特蘭德》一文則強調(diào)了這名攝影師的“新寫實主義”的風(fēng)格以及其傳達(dá)的一種獨特的“持久”感，于平常之中揭示生活，刻意卻自然，讓鏡頭的主角變成講故事的人，讓我們每一位欣賞照片的人意識到照片中的主角正是如我們所見的樣子，正如作者所說“斯特蘭德的拍攝'瞬間'則比較像是一種傳記式的，一種歷史時刻的記錄，這瞬間的長度并不是以秒來衡量，而是以這一剎那和一輩子的時間關(guān)系來計算的。斯特蘭德并不是捕捉?jīng)Q定性的瞬間，而是企圖提升某一個重要時刻，就好像說出了故事的重點一樣。”《攝影的使用》則偏重于回顧攝影發(fā)展史，以及影像流行于當(dāng)代的社會基礎(chǔ)，最后將照片闡述事實的結(jié)構(gòu)與記憶闡述事實的結(jié)構(gòu)進(jìn)行對比，以此對如何運用照片喚醒記憶提出了見解---即建立一套放射性的系統(tǒng)，以便我們能同時以個人的、政治的、經(jīng)濟的、戲劇化的、日?；暮蜌v史的觀點來欣賞攝影。
  　　　　 書的第三部分，除最后一篇《原野》講述作者的生命體驗外，其余諸篇都在敘說藝術(shù)家們（他們或是畫家，或是雕塑家）如何煉造自己的藝術(shù)風(fēng)格的，多過于對其作品所作的風(fēng)格分析。作者明顯是受了弗洛伊德思想的影響，往往嘗試以心理分析的方式，去深入了解藝術(shù)家的內(nèi)心世界，以此作為切入點，升華風(fēng)格創(chuàng)作的意義。處于創(chuàng)作熱情中的藝術(shù)家往往執(zhí)迷于對同一主題的不同表達(dá)，往往執(zhí)迷于從自己的內(nèi)心出發(fā)，進(jìn)而找到自我，肯定自我。與此同時，通過其意蘊悠長的畫作去感染每一個凝視畫作的我們。這讓我想到了一部電影-----《羅丹的情人》，這部電影講述了著名女雕塑家卡蜜兒·克勞岱爾 ，她對于愛情的執(zhí)著，對于雕塑藝術(shù)的執(zhí)著，特別是，她的偏執(zhí)，最深入人心。然而，這似乎是每一個值得被稱為藝術(shù)家的人所應(yīng)具備的素質(zhì)----忠于內(nèi)心，充滿希望。
  　　　　 作者為何將《原野》一文置于本書的最后？因為“生命不過是走過一片空曠的原野”，因為草原上所有的變化---諸如小鳥相互追逐，云彩飄過遮住陽光，是發(fā)生在我們必須要等待的一兩分鐘里，而正因為這種等待而產(chǎn)生了特殊的意義。就好像這幾分鐘填滿了時間上的某個區(qū)間，而這段時間剛好適合草原上的這塊空間。所以，時間跟空間上配合得恰到好處。因為也就在此刻，不經(jīng)意的觀察經(jīng)驗從內(nèi)部敞開，產(chǎn)生了自己立刻察覺到的快樂。你眼前的原野就如同你自己生活中的視野一般大小。
  　　　　 也許，品讀藝術(shù)品及創(chuàng)作他們的藝術(shù)家的意義就在于為人生的原野貢獻(xiàn)幾處難得的“等待”吧。
  　　　　
•   　　《看》 About Looking
  　　為何凝視動物？
  　　——人與動物關(guān)系的發(fā)展史
  　　? 人和動物的相互凝視：
  　　人與動物既相似又不同。
  　　動物看人時，眼神既專注又警惕。動物也會以這種眼神看其他事物，但只有人類能在動物的這種眼神中體會到熟悉感，因為人類在回應(yīng)這眼神時體認(rèn)到了自身的存在：人類都是透過無知和恐懼來看待事物的，當(dāng)他被注視時，動物眼中的他就如他眼中看到的周遭環(huán)境。因此他覺得動物的眼神看起來熟悉親切。
  　　但動物和人類一直缺乏共通的語言，動物的沉默注定了它們和人類之間永遠(yuǎn)保持著距離，保持著差異和排斥。這種差異使動物的生命和人類不能互相混淆，保持著平行。這種平行只有在死亡之后才能相互交疊。又是由于人類和動物的平行生命，動物能給人類提供一種不同于其他人類同伴之間的“互為相伴”的感情（companionship）。這是一種無言的相伴。
  　　
  　　? 人與動物的關(guān)系的發(fā)展史：
  　　1、遠(yuǎn)古時代：
  　　動物是人類和人類起源之間的一個中介，它們在人類想象中擔(dān)任神的“使者”。
  　　動物被殺和被吃，由此它的能量被附加到獵人身上。人類通過吃動物的肉來納入動物身上的神圣性。
  　　人類的語言最早就來源于萬物有靈論。人類最早的符號語言是動物，人們借動物的名字和性格來命名或形容某些特質(zhì)（動物符號的運用）。動物為人類提供了最初的隱喻，而隱喻是語言生成的基本機制。例子：最早的文獻(xiàn)之一《伊利亞特》中的擬人化（anthropomorphism）描述
  　　2、農(nóng)耕時代
  　　豢養(yǎng)時代：人和動物共同生活
  　　人與動物關(guān)系的雙重性（二元論）：動物被馴服同時被崇拜，被豢養(yǎng)同時被祭獻(xiàn)。一個農(nóng)夫可以很喜歡他的豬又可以將它腌成咸肉。通過吃它來分享神性。
  　　3、機械化時代
  　　人類用知識體系對動物進(jìn)行分類。
  　　笛卡爾、布豐：用機械的模式將動物和它們的能力歸類。
  　　前期：動物被當(dāng)成機器來使用。
  　　后期：機械的發(fā)明取代了動物的功用。
  　　4、后工業(yè)時代
  　　動物被當(dāng)成原料。
  　　食用類動物的生產(chǎn)方式和普通人工產(chǎn)品一樣，這些動物不會接觸到土地甚至不見陽光，他們在專門的小屋內(nèi)被繁殖和飼養(yǎng)。
  　　
  　　? 動物的消失：
  　　1、家庭：寵物
  　　小家庭單位，個人主義時代，人類孤獨的替代品。
  　　動物以主人的生活方式生存（無交配，吃人造食品，生活在狹小的家庭環(huán)境中）。寵物喪失了天性，在各方面都仰賴于它的主人，而人也通過寵物獲得更完整的人格。人和寵物之間相互依賴，喪失了彼此的自主性，各自生命的平行性也被破壞了。
  　　2、景觀：玩偶
  　　小孩玩偶，兒童房間的裝飾。成人眼中已沒有動物的影像，小孩與動物有特殊的關(guān)聯(lián)。
  　　動物成了被觀看的對象，而“它們也觀看我們”這件事已失去了意義。
  　　動物性（野性）是人類被壓抑的欲望，野生動物的影像成了我們對自然渴望的起點。
  　　例子：格蘭維爾的漫畫：動物在人類的處境中生存，遭受人類遭受的處境。把影像化的動物世界看成人類的世界，動物和大眾成了同義詞——動物正在漸行漸遠(yuǎn)。
  　　3、動物園
  　　動物從日常生活中銷聲匿跡之時，也就是動物園誕生之日。人們?nèi)游飯@參觀，實際上是為這種不可能相逢而建造的紀(jì)念館。
  　　動物園最初成立：皇帝和國王權(quán)力和財富的象征，代表大帝國主義的意識形態(tài)。
  　　動物園中的動物：活動的標(biāo)本，被完全邊緣化的東西，它們完全依賴與飼主，對外界刺激被動等待。它們生存的環(huán)境是人造的，沒有可以作出反應(yīng)的對象，它們持續(xù)不斷的行為成了毫無對象的邊緣化行為。于是，它們承襲了一種屬于人類的態(tài)度——漠不關(guān)心。
  　　去參觀動物園的人：觀賞、研究。一個籠子接一個籠子地看，如畫廊內(nèi)一幅接一幅地看畫一樣，很少停下腳去關(guān)注和凝視。這些完全被邊緣化的東西已不是它們原本該有的樣子。沒有任何游客可以捕捉住動物的眼神，動物也不再凝視人類，只是機械地掃描。因此在看完一只又一只動物之后，人類會感覺到自身的孤單。
  　　
  　　? 最后的隱喻：
  　　1、動物的原料化——人的機械化
  　　人類把動物當(dāng)成原料的方法預(yù)示了對待人類本身的方法，對動物工作能力所采用的機械式觀點后來被應(yīng)用到了工人身上。
  　　“泰勒主義”：主張把工作簡化到“愚蠢”和“遲鈍”的地步，把“工人的心智當(dāng)成牛一般的狀態(tài)”。
  　　2、動物園——邊緣化程度高的地區(qū)
  　　貧民區(qū)、監(jiān)獄、瘋?cè)嗽?、集中營
  　　
  　　? 總結(jié)：
  　　今天唯一和動物保持密切關(guān)系，以及擁有維持這種關(guān)系的智慧的只有農(nóng)夫。這種智慧建立在任何動物從最初有關(guān)系以來，彼此關(guān)聯(lián)的雙重性。對這種雙重性的拒絕，極可能就是現(xiàn)代極權(quán)制度興起的原因。
  　　動物和人之間的相互凝視，在不到一個世紀(jì)的時間內(nèi)就銷聲匿跡了。動物園是這項歷史性損失的紀(jì)念碑。
  　　
  　　
  　　攝影的使用
  　　? 照片與記憶
  　　在相機發(fā)明之前，什么東西有照片的功用？普通的答案：版畫，素描，油畫。比較有啟示性的答案是：記憶。照片保存了真實生活的痕跡，拯救了會被磨滅的外貌，將它們以原貌保存下來，除了人類心靈所具有的記憶能力之外，沒有任何東西有這種能耐。
  　　但照片和記憶不同：照片本身無法保存意義，它只提供外觀，去掉了有意義的成分。
  　　? 照片的兩種不同用途
  　　私人用途：諸如親人朋友的肖像、合照等，需要放在一種和拍攝時的人物背景相關(guān)聯(lián)的情景中被解讀和欣賞。被拍下來那一霎那，當(dāng)時的景象被保存下來，與照片的主題人物有繼續(xù)的連貫意義。這種照片是浸沒在拍攝當(dāng)時的情境之中的，照片被當(dāng)成生命遺留下來的紀(jì)念品。
  　　公共用途：呈現(xiàn)一樁事件，與讀者無關(guān)，是陌生人的記憶。這種照片被從當(dāng)時的環(huán)境中抽離出來，只提供信息，與生活經(jīng)驗隔離的信息。因為跟任何人無關(guān)，因此可以被自由地使用。
  　　資本主義對攝影的應(yīng)用：作為一種演出（為大眾提供娛樂，宣傳，給大眾看他們想看的）；作為一種監(jiān)督工具（為統(tǒng)治者階級提供無限量的信息）。
  　　
  　　? 照片的表意方式
  　　直線型：用照片闡明一個論點或想法，論點與想法的走向是直線的。
  　　放射型：大量相關(guān)的資訊全部導(dǎo)向同一個事實的中心，或者在照片周圍建造一個放射性的系統(tǒng)，讓我們能同時以個人的、政治的、經(jīng)濟的、戲劇化的、日?；暮蜌v史的觀點來欣賞攝影。
  　　
  　　? 照片創(chuàng)造的時空脈絡(luò)
  　　你應(yīng)做的是讓“此刻”站出來，不用隱藏這“此刻”的源頭。賦予照片時空前后有序的前進(jìn)感。如此你就可以呈現(xiàn)事情的連續(xù)性以及流程，讓觀眾以客觀不同的層次來體會這個“此刻”。因為它從過去而來，融入未來之中，它身邊有圍繞著其他很多的“此刻”。它不只在你這個世界里，同時也在全人類的世界中。
  　　
  　　一個偉大的攝影作品能達(dá)到這種境界，即為照片創(chuàng)作一個適當(dāng)?shù)臅r空脈絡(luò)，讓所有照片都成為這樣一種“此刻”。通常照片越出色，能夠為它創(chuàng)造的時空脈絡(luò)就越完整。而照片里時間也會被社會記憶和社會行為所占用，變成歷史的時間。
  　　照片救能喚起過去，期待未來，雖曝光只是一剎那，但這歷史時刻的記錄卻拍出了整個人生，整個生命的故事，整個人類的歷史。
  　　
  　　
  　　原始藝術(shù)與專業(yè)藝術(shù)
  　　? 原始藝術(shù)家和專業(yè)藝術(shù)家
  　　專業(yè)藝術(shù)家：從年輕時就開始在學(xué)院和繪畫學(xué)校里接受專業(yè)的訓(xùn)練，掌握傳統(tǒng)慣用的一套藝術(shù)技巧，如有關(guān)構(gòu)圖、透視、明暗等手法。
  　　他們代表自身所效勞的階層的經(jīng)驗和社會態(tài)度。
  　　一些專業(yè)藝術(shù)家（米勒、庫爾貝）試圖擴大延伸繪畫的專業(yè)傳統(tǒng)，企圖運用創(chuàng)作來表達(dá)其他階級的生活經(jīng)驗，但都失敗告終。
  　　知道19世紀(jì)末，印象畫派使得藝術(shù)的傳統(tǒng)被徹底摧毀，并產(chǎn)生了“為作畫而作畫”的抽象藝術(shù)。
  　　原始藝術(shù)家：在中年甚至萬年以后才開始從事繪畫或雕刻工作，他們的作品來自豐富的個人體驗，也是積累了豐富人生經(jīng)驗的深度和輕度所形成的結(jié)果。但他們的作品被視為“淳樸”，即不成熟的，不專業(yè)的。
  　　
  　　? 關(guān)于原始藝術(shù)的問題
  　　1、原始藝術(shù)的誕生：19世紀(jì)后半葉，專業(yè)藝術(shù)家開始捫心自問傳統(tǒng)藝術(shù)的慣例目的為何?；A(chǔ)教育普及，大眾傳播的發(fā)展。波西米亞人自由不拘的生活形態(tài)（否定正常的階級分類的生活方式），帶來一種訊息——藝術(shù)可以來自任何階層。
  　　2、第一批原始藝術(shù)家：（海關(guān)員）盧梭、（郵差）舍瓦爾。
  　　他們拒絕所有藝術(shù)表達(dá)都必須經(jīng)歷階級的轉(zhuǎn)化。
  　　他們白手起家，并未承襲慣例，因此冠以“原始”一名。
  　　他們由于不適用傳統(tǒng)的繪畫法則——他是違反常規(guī)的；他沒有學(xué)習(xí)過傳統(tǒng)的繪畫技巧——他是笨拙的；他自己找辦法解決繪畫上的問題，他就將這辦法反復(fù)使用——他是天真的。
  　　他知道那種驅(qū)使他去從事藝術(shù)的親身經(jīng)驗在傳統(tǒng)中無法立足。因為他知道，他所要表達(dá)的經(jīng)驗，在他身處的社會中，是當(dāng)權(quán)者所排斥的一種經(jīng)驗，而且畫家也從他本身無法抗拒的動力里了解到：藝術(shù)也是一種權(quán)力。
  　　原始藝術(shù)家的意志力來自于他們對自身經(jīng)驗的信心，以及他們所認(rèn)識的社會抱有的一種深度的懷疑。
  　　原始藝術(shù)的“笨拙”正是這種藝術(shù)茁壯的先決條件。因為它所嘗試表達(dá)的東西，無法以現(xiàn)成的繪畫技巧來表達(dá)，因為根據(jù)文化階級系統(tǒng)，它所要表達(dá)的從未曾被有意表達(dá)出來。
  　　
  　　米勒與農(nóng)民
  　　? 農(nóng)民主題
  　　《晚禱》《播種者》《拾穗》
  　　歐洲沒有其他畫家曾將農(nóng)民作為他們創(chuàng)作的中心主題。對比庫爾貝：《采石工》受米勒影響完成的。出身農(nóng)民的庫爾貝最大的成就是講一種新的實質(zhì)性加入繪畫，但農(nóng)民是他感官經(jīng)驗的來源，并不是他繪畫的主題。對比勃魯蓋爾：他的主題是整個人類，農(nóng)民知識人類的一部分，階級問題是次要的。
  　　而米勒繪畫的主題是有季候性特征的農(nóng)民勞作。他探討的是社會階級問題。
  　　當(dāng)一個社會階層第一次看到自己成了永久藝術(shù)筆下描繪的主題，是既高興又驕傲，這種描繪賦予他們的生活一種歷史的回響。
  　　
  　　? 社會變革對米勒畫風(fēng)的影響：
  　　1847年《歸途》輕松的田園景致畫；
  　　一年之后，《簸谷者》在谷倉暗處的緊張身影，費盡全身力氣來打谷；
  　　兩年之后，《播種者》跨大步撒種的身影象征著求生計，側(cè)面身影和面無表情讓人想起死神。播種者是個農(nóng)民的幽靈形體，畫中人大步前跨要求一席之地。
  　　——米勒在1847年后畫風(fēng)上的轉(zhuǎn)變是受到1948年革命的影響。
  　　1848到1851年間的變革燃起了他和很多人壓抑已久的對民主政治的訴求，希望實現(xiàn)人權(quán)的主張。而伴隨著這種現(xiàn)代訴求而起的藝術(shù)形式，就是寫實主義。
  　　1847年以后，米勒用自己剩余27年時光，致力于揭露發(fā)過農(nóng)民的生存狀況。19世紀(jì)中葉，農(nóng)民成了資本“自由流通”制度下的犧牲者，每年要支付貸款利息等于世界上最富有的英國外債的總額，但當(dāng)時大多數(shù)的到沙龍展看畫的大眾對鄉(xiāng)間的貧窮一無所知。米勒的目的就是：“要讓這些過著滿足、悠閑生活的人于心不安”。
  　　米勒看到了同時代其他人沒有預(yù)見到的事：城市和其郊區(qū)的貧困；工業(yè)化所產(chǎn)生的市場，犧牲了農(nóng)民的利益，有一天會令所有人喪失所有的歷史感。
  　　
  　　? 米勒的局限：
  　　傳統(tǒng)繪畫語言不能表達(dá)米勒的主題：農(nóng)民透過行動所表達(dá)出對土地的熱愛與秀麗的風(fēng)景格格不入。
  　　風(fēng)景是觀光者的角度：米勒承襲的風(fēng)景畫語言是用來表達(dá)游人所看到的風(fēng)景，其最大的特點就是看到地平線。
  　　農(nóng)民的角度：彎腰在土地上工作的農(nóng)民不可能看到地平線，他們是完全籠罩在天空底下的。傳統(tǒng)的歐洲風(fēng)景畫的語言無法表達(dá)這樣的經(jīng)驗，無法表達(dá)在土地上而非在土地前工作的農(nóng)民的形體。
  　　
  　　米勒作為傳統(tǒng)藝術(shù)家企圖通過傳統(tǒng)藝術(shù)技法來描繪另一個階級（農(nóng)民階級）的失敗嘗試給我們的啟示：普遍民主的訴求不是油畫可以許可的。米勒的創(chuàng)作基于他對農(nóng)民的憐憫，但是歐洲繪畫傳統(tǒng)不接受農(nóng)民這樣的主題不正預(yù)示了今日存在于第一世界和第三世界之間的絕對沖突？如果事實是這樣，米勒一生的創(chuàng)作正好說明了，除非我們對現(xiàn)有的社會和文化階級的價值觀經(jīng)過徹底改變，否則這種沖突是無法解決的。
  　　
  　　
  　　席克-阿梅特與森林
  　　? 兩種經(jīng)驗：既遙遠(yuǎn)又臨近
  　　人在畫中與畫中人的感覺：一方面你身在畫中，你是朝著森林前進(jìn)，而同時間，你從畫外看到畫中的自己，你好像從外面看到自己被森林吞噬。
  　　思想是接近的距離：思想接近遠(yuǎn)處的事物，而遠(yuǎn)處的事物也在接近思想。
  　　
  　　法薩內(nèi)拉與城市經(jīng)驗
  　　曼哈頓像一艘移民船，每一套公寓像是穿上的臥鋪，每一平方米街道猶如甲板，摩天大樓好比船橋，各個區(qū)則是船艙。
  　　都市像一個有機體，通過自身的外觀傳遞著生活在這個城市的生活法則，達(dá)到教化和制約的目的。
  　　? 移動透視
  　　對于每一個景物，他都是依照所描繪的景物來選擇透視點的（和席克的森林很像）：畫中人總是面向我們，車流是從上往下看到的，描寫公寓的窗戶仿佛你就在那房子其中，布魯克林橋是由下往上看，而橋下的河流卻是由上往下看……每一張畫都不是驚鴻一瞥，不是明信片中的景物，而是傳達(dá)一種經(jīng)驗，猶如一連串記憶的混合。
  　　? 四堂課
  　　第一課：窗。每一扇窗都是個人和社交的舞臺，每個框框都有各自生活的痕跡，但每一扇窗里的房客又總是不停替換。
  　　第二課：城市的空間。這個城市已經(jīng)用掉所有內(nèi)在可用的空間，所有東西都只有表象，沒有東西是有內(nèi)在性的，整個城市像一只被剖腸開肚的動物。
  　　第三課：城市的時間?！吧鐣?jīng)濟生產(chǎn)和消費”入侵了城市居民的生活，城市里的時間——工時——控制了每一個家庭。人們每天的生活必需品是由許多小時的工作賺來的錢來支付的。資本主義文化也必須不斷預(yù)支未來，“即將到來的”和“即將得到的”取代了“現(xiàn)在”。無產(chǎn)階級移民也同樣因為原先身份認(rèn)同問題而痛苦，希望自己的子女能成為真正的美國人，他們唯一的希望就是用自己來換取未來。
  　　第四課：幸福的代價。金錢就是時間，時間就是金錢。工時換來工資，工資用來購買可用時間來壓縮包裝的商品：省時間的家用電器、汽車燈?！拔磥淼男腋！本褪欠穸丝臻g和時間。
  　　
  　　拉圖爾與人道主義
  　　
  　　培根與迪斯尼
  　　以人的身體為主題，人體通常是被描繪成扭曲變形的，而人身上的衣物和周遭的景物卻是正常未變形的。
  　　臉部和身體的扭曲變形是一種“直接沖擊神經(jīng)系統(tǒng)”的特殊效果。培根聲稱神經(jīng)系統(tǒng)是獨立的，不屬于大腦管轄范圍的，那種借由大腦去欣賞的人像畫，他認(rèn)為是圖解式的，乏味的。
  　　人體的外貌承受著無意揮灑的“偶然”，我們要做的是歪曲事物的外在形象，讓其直接進(jìn)入觀賞者神經(jīng)系統(tǒng)，然后神經(jīng)系統(tǒng)重新發(fā)現(xiàn)外加物下身體的形象，在曲解中呈現(xiàn)事物真實的面貌。
  　　培根不像末世畫家那樣只看到最糟糕的一面，對培根來說，最糟糕的事情已經(jīng)發(fā)生了，而更糟糕的是人看起來十分愚鈍而且毫不在意。
  　　
  　　一則信條
  　　? 新風(fēng)格運動
  　　荷蘭風(fēng)格派：試圖展示一種同時運用在二維和三位空間的“現(xiàn)代風(fēng)格”
  　　風(fēng)格派最著名的代表作品——里特弗爾德的紅藍(lán)椅：一張有力對抗現(xiàn)存價值的椅子，以個人美學(xué)的名義對抗傳統(tǒng)的價值觀念，同時又保持著椅子的形式。紅藍(lán)椅具有激進(jìn)的純幾何形態(tài)和難以想像的形式。在形式上，是畫家蒙德里安作品《紅黃藍(lán)相間》的立體化翻譯。該畫家以利用處于不均衡格子中的色彩關(guān)系達(dá)到視覺平衡而著稱。
  　　未來不再是連續(xù)，而是以超越的方式呈現(xiàn)。
  　　
  　　科爾馬今與昔
  　　人無法幸免于歷史之中：人們傾向于以歷史的記憶去描繪他們和他們對藝術(shù)的反應(yīng)。
  　　希望像一個輻射狀發(fā)散的中心點，吸引著想靠近它的人，懷疑則沒有中心點，無處不在。
  　　從前，在大變革的期許中，我減到一件為過去的絕望作見證的藝術(shù)品；現(xiàn)在，在容忍的時代里，我見到同樣的作品，卻奇跡般地帶給我跨越絕望的小徑。
  　　
  　　庫爾貝和侏羅山野
  　　庫爾貝：獵人、民主人士、盜匪畫家。老老實實（粗鄙山野人）、純真。
  　　他的畫：綠色的高高在上的天空，一片翠綠中灰色的巖石。
  　　“巖石面貌”：可見的所有景物都沒有法則可循，全像一種巖石的面貌，沒有內(nèi)在。
  　　他拒絕使用藝術(shù)來調(diào)整外觀，“這就是我們的模樣”。每一個可見部分都同等珍貴。他說“藝術(shù)是存在失誤最淋漓的表現(xiàn)”時，他是用藝術(shù)來對抗那些忽略和否定現(xiàn)實生活中大部分事物的表現(xiàn)的階級制度和文化，他是唯一一位用于挑戰(zhàn)文明人的蓄意無知的偉大畫家。
  　　
  　　羅丹與性操控
  　　? 被壓抑的形體：
  　　“雕塑不過是壓縮與突起的藝術(shù)罷了?！彼械牡裣窠詾槠漭喞獌?nèi)的囚犯，這些形體存在于一種可怕的壓抑之下，一種無形的壓力抑制著從任何一個指尖般細(xì)小的表面掙脫出來的可能性。這些形體仿佛被迫回到它們原有的材質(zhì)上：如果壓力續(xù)增，三維的雕塑就會變成浮雕，如果壓力再增加，浮雕將變成墻上的印痕。
  　　如：《思想者》凝望著遠(yuǎn)方，咬牙握拳地抗拒著外界的接觸，他自觸碰到他的空氣中蜷縮回來。
  　　
•   　　寫于2008年9月25日5：19：30
  　　
  　　 新聞學(xué)院還是有好的老師推薦的好的書的，我想我還會再看一遍，還有所有的約翰伯格，這個嚴(yán)肅又浪漫的老頭。
  　　 第一部分關(guān)于觀察動物帶來的體驗顯然是其轟擊“進(jìn)步”社會亦即資本主義的第一炮。動物獨步邁上諾亞方舟，社會越來越向技術(shù)性進(jìn)步的同時，人和動物的距離越來越遠(yuǎn)，直到最后人類喪失所有的歷史感和尊嚴(yán)。道理很明白，只是你必須去“看”，去看動物園里動物們的眼神，凝視他們。
  　　 第二部分據(jù)說是和蘇珊桑塔格異曲同工，但我沒看懂，沒什么體會。
  　　
  　　 我看得比較開心的是第三部分。
  　　 伯格肯定發(fā)軔于波希米亞人的原始藝術(shù)（不知這樣理解對不對），否定階級背景下成長起來的專業(yè)藝術(shù)。前者對自己的生活形態(tài)及自身經(jīng)驗持有信心，對所認(rèn)識的社會抱有深度懷疑，他們顯得“笨拙”，而這種笨拙恰恰是其茁壯的先決條件，因為它所嘗試表達(dá)的永遠(yuǎn)無法以現(xiàn)成的繪畫技巧來表達(dá)，而這只是因為它所要表達(dá)的從來未曾有意地被表達(dá)出來。
  　　 在這里，伯格其實是借否定技術(shù)來否定僅含狹隘經(jīng)驗的整套資產(chǎn)階級系統(tǒng)，而對于具有世界性和普適性意義的視覺作品傾注了更多贊賞。可以說，整本書中，他將個人的哲學(xué)觀點、歷史和政治觀點隱含在了對意象的“觀看”（《about looking》）與和讀者的共同體驗中。同時我想到的是，執(zhí)著于純粹的感官體驗，只能將人帶入一個專注于技巧的境地，而無法飛升即而探視到內(nèi)在和本源性的部分。
  　　 印象深刻的除了第一篇專業(yè)藝術(shù)與原始藝術(shù)，還有這些。
  　　
  　　 《米勒與農(nóng)民》
  　　 1848年至1851年，偉大的革命年代，許多人對于民主政治開始產(chǎn)生訴求（一種普遍實施的人權(quán)主張），即而希望藝術(shù)可以表現(xiàn)出隱藏多年的社會狀況，米勒也卷入這樣一個潮流中，或者說成為先驅(qū)——寫實主義。然而他的寫實主義作品所缺乏的整體感卻成了一個巨大的遺憾，這也許是由于油畫本身的性質(zhì)所決定（它總是以一個旁觀者的角色企圖重現(xiàn)看到的食物，而缺乏視覺經(jīng)驗的記錄），米勒千方百計地突出農(nóng)民，使其不朽，卻和周圍的環(huán)境產(chǎn)生了隔離感，人物成了剪影，時間停滯得太久。
  　　
  　　——拾穗者
  　　 因而，盡管伯格本人在情感和理智方面都和米勒產(chǎn)生共鳴，卻也不得不承認(rèn)米勒的畫作是一種技術(shù)性的失敗和挫折。而逆轉(zhuǎn)這一點的竟然是梵高。他“借著手勢和筆觸的力量統(tǒng)一工作中的人物和周遭的環(huán)境，結(jié)果便是將繪畫變成了一種個人想象力”，這也是后來表現(xiàn)主義的沿革之一。其實這不難理解，梵高素描般的筆觸更適合記錄一種視覺經(jīng)驗和意象，脫離了技巧上的執(zhí)著，得以開辟另一扇意義之門。
  　　
  　　 《席克。阿梅特與森林》
  　　 伯格說，在現(xiàn)階段的世界歷史，有些真理只能在文化及新紀(jì)元的夾縫里被“發(fā)現(xiàn)”。是的，他幫助我在席克。阿梅特的森里中遇到了海德格爾，他的現(xiàn)在（i guess, is "being"）——現(xiàn)在就是存在的結(jié)果，存在的事物積極表現(xiàn)自我的結(jié)果。而這樣的基本哲學(xué)問題，伯格選擇通過尋找具有隱喻性質(zhì)和本土色彩的方式來表達(dá)：現(xiàn)在——朝向伐木工人、朝向觀者視覺體驗靠攏的一整片森林。而海德格爾的表達(dá)是：現(xiàn)在是朝人來接近、接觸人類、擴展到人類身上恒久不變的事物。你瞧，繪畫和哲學(xué)，殊途同歸。我因此感激這個極具洞察力的男人在三十多年前的英倫小島上寫下的這些文字。
  　　
  　　 《勞里和北部的工業(yè)區(qū)》
  　　 不同于歷史學(xué)家對于勞里的認(rèn)定——他們認(rèn)為他的作品是用來表達(dá)英國資本主義自第一次世界大戰(zhàn)以來在工業(yè)及經(jīng)濟上的衰敗，伯格更肯定其作為藝術(shù)家的氣質(zhì)——類似于貝克特（不認(rèn)識。。。），那種沉思時間無意義地消逝的氣質(zhì)，并且關(guān)心孤寂。這里約翰伯格遠(yuǎn)離了那些遙遠(yuǎn)的政治和歷史，體現(xiàn)了作為一個畫家本真的敏感。他說勞里“發(fā)現(xiàn)了獨特的方式來描繪穿著廉價衣物的貧苦大眾的特點，從地上升起的濕氣的感覺，暴露在煙霧里物體表面的變化，以及煙霧模糊了距離感”。是的，每個人可以擁有自己一小部分的視野，自成一個小世界。
  　　
  　　 《拉圖爾與人道主義》
  　　 這位畫家的繪畫中體現(xiàn)的人道主義和其個人生活成鮮然對比，到底這些畫作是不是他對自己道德沉淪的慰藉呢？ 我想不到更多的。
  　　
  　　
  　　 《羅丹與性操控》
  　　 政治、歷史、哲學(xué)，這次是心理層面的解讀。
  　　 之前我只知道羅丹閱女無數(shù)，性欲不是一般的旺盛，現(xiàn)在我才知道他的雕像并非刻刀造就，而是其十指雙拳和無數(shù)黏土的杰作，而這竟然是他強烈性欲求滿足的方式（這個說法通俗得有點不大準(zhǔn)確）。他把一堆黏土放手心里，三兩下就是一個女人的乳房，在這過程中他呼吸急促，隨后他十分滿足。伯格說因為黏土和肉體的交錯深植在羅丹的意志中，迫使他必須將它們當(dāng)作自己對付權(quán)威和勢力的挑戰(zhàn)。他還認(rèn)定羅丹的雕塑生動呈現(xiàn)19世紀(jì)下半葉中產(chǎn)階級的性道德觀：一方面是“虛偽與罪惡促使強烈的性欲求”變得“炙熱而幻化不定”，另一方面則“畏懼女人（一如財產(chǎn)）的逃脫，而需要不斷地控制她們”。這就造成了羅丹的雕像沒辦法發(fā)表意見或主導(dǎo)周圍空間，他們被羅丹掌控的力量壓縮、拘禁和擊退。唯有《巴爾扎克》是個例外也就不難理解，在這里，羅丹做了次自擬——他渴望成為擁有橫跨全世界力量的男人。
  　　
  　　 《羅曼。洛爾凱》
  　　 這是最一知半解卻意猶未盡的一篇。提到了藝術(shù)作品對現(xiàn)行的藝術(shù)制度和功能的反抗。雕刻從自然里帶出相似于一棵樹、一朵花帶給我們經(jīng)驗的潛在力。藝術(shù)是為重現(xiàn)自然體驗而存在，而非為藝術(shù)而藝術(shù)。
  　　 最聰明的還是馬克思老頭子：自然的人類本質(zhì)最初只為社會人而存在，因為只有這樣，自然才是人類實質(zhì)存在的基礎(chǔ)，也只有這樣，人的自然實體會變成人性實體，而且對他而言，自然變成了人，所以社會是人與自然的和諧存在——自然真正的再生——人類的自然主義以及自然的人道主義的開花結(jié)果。
  　　
  　　 這個老頭后來竟然也在Alpes住下了，我呢，不能隱于世，就隱于心吧。
  　　
•   　　 總算在今天看完了這本約翰伯格關(guān)于藝術(shù)的書，居然也花了3天的時間。書總體上來說不難讀，根據(jù)畫家或者主題分成了一個個細(xì)小的類別，一段段的理論分析，但是翻譯上有很多句子卻很拗口，幾個章節(jié)由于涉及了理論背景和藝術(shù)史的內(nèi)容，看起來還是有些費勁的。
  　　 書的章節(jié)分為了攝影的使用，和浮光掠影兩個部分，前半部分分析了關(guān)于照片和攝影技術(shù)的內(nèi)容，二后半部分則顯得比較零散，又關(guān)于原始藝術(shù)的，也有關(guān)于繪畫與意識形態(tài)的關(guān)系的，或者是關(guān)于個人經(jīng)驗的內(nèi)容。書中包含了很多現(xiàn)代藝術(shù)家的評論和分析，看完之后對于很多藝術(shù)類別有了更深入的理解。
  　　 奇怪的是，書的第一小節(jié)獨立于其他章節(jié)，是關(guān)于觀看動物的敘述。對于這個問題，我之前并未思考過。動物的看，和我們的看，我們?nèi)绾稳タ磩游?，這些目光因為文化的作用已經(jīng)變得截然不同。早期原始人看待動物猶如自己，他們知道自己和它們有著如此深厚的血緣關(guān)系，將它們看做與神溝通的媒介。而現(xiàn)在，到了將動物與人做比變成了某種侮辱性的時代，神也隨著科學(xué)的進(jìn)步淡出了我們的視野。約翰伯格在談?wù)搫游飼r，并沒有用大量避免去描繪自然界中的動物，他所關(guān)注的，是作為人類社會符號的那些動物?！叭撕蛣游锏淖畲髤^(qū)別就在于人類具有以符號來思考的能力，這種能力和語言的進(jìn)化是不可分的，因為在語言的發(fā)展過程中，字眼不只是單純的信號，而且是字眼以外的其他東西的符指?！笔堑?，我們與動物不同，是因為我們以符號占有這個世界，但是這種占有是不是在某種程度上也割斷了我們與世界的直接聯(lián)系，經(jīng)驗被外在化，那種本源的感受陷入了一種深邃的迷茫之中。所以我們只能去猜測動物的感受，猜測它們思考世界的方式。可惜的是，人類對于科學(xué)研究動物的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過于這種猜測，正如約翰伯格所言：對動物的研究只是我們?nèi)祟悪?quán)力的一種指標(biāo)而已，也是我們與它們之間差異的指標(biāo)。我們對它們知道的越多，它們離我們就越遠(yuǎn)?！边@也就是為什么作者所論述的動物園中的動物已經(jīng)不能被當(dāng)做真正的動物來觀看的原因，它們只是我們的研究對象，一種被邊緣化了的可悲存在，而真實卻離得越來越遠(yuǎn)。
  　　 關(guān)于照片，約翰伯格在本書中也作了非常細(xì)致的分析，相機代替了繪畫展現(xiàn)實的功能，被看做是某種經(jīng)驗或者回憶的絕佳替代品。但是作者提醒我們，他可能是某種“使經(jīng)驗孤立于自身，包含了雙重暴力的”意識形態(tài)生成品，它的真實讓人們誤以為它能夠替代記憶，再現(xiàn)經(jīng)驗，但是這一點是可疑的，因為“相機把事件的外貌和功能意義強行分開了。”你并不能以此體會當(dāng)時觀者的經(jīng)驗，而“表演的場面造就出了一種我們所期望的永恒的現(xiàn)在式，換句話說，記憶不再是不可或缺和讓人期待的。”它使人們陷入了某種虛幻的想象中，為了避免這種情況，伯格建議在觀看照片時，使用一種多重性的視角，“在照片的周圍，我們必須建立一套放射性的系統(tǒng)，讓我們能同時以個人的，政治的，經(jīng)濟的，戲劇化的，日?；暮蜌v史的觀點來觀察攝影?！?br /> 　　 現(xiàn)代生活的經(jīng)驗是文章中體現(xiàn)的另一個主題。法薩內(nèi)拉的作品體現(xiàn)了某種城市經(jīng)驗的外在化，城市的空間是符號化的空間，它已經(jīng)“用掉了所有內(nèi)在可用的空間，唯一認(rèn)可的內(nèi)在空間就是保險箱?！边@導(dǎo)致了城市生活的經(jīng)驗的一種外在化，我們的感受變得不再敏感，喪失了靈性，引起我們喜怒哀樂變化的因素變得越來越少，物質(zhì)主導(dǎo)者人的情緒，空間是壓抑的，私密的，我們被拋在這個物欲橫流的世界中，總是想要得到什么，得到多少，對于自己內(nèi)心的體變得越來越少。想到前兩天在雜志上看到尚京的雕塑《洗腳》，突然有種難以言表的感動，6個女孩在一個大腳盆里洗腳，處在一種完全放松的狀態(tài)，她們之間的感覺然人感到了某種內(nèi)在化的經(jīng)驗，寧靜而美好的人和人之間的關(guān)系，以及關(guān)于溫暖的生命體驗。而城市文化總是將外在化的經(jīng)驗傳達(dá)給我們，廣告，媒體，商業(yè)，告訴我們應(yīng)該過怎么樣的生活，怎樣的生活才是快樂的，仿佛我們從來都不知道一般。所以“電視熒光屏上秀出的永遠(yuǎn)是現(xiàn)在，上百種的家電用品幫你“省時”，幸?？偸窃谖磥淼戎賱诘娜藗?，生活總是在別處的。
  　　 所以在作者眼中，羅曼.洛爾凱的作品在作者的眼中便有了某種自然的,本真的美.”賦予這些雕像活力德爾經(jīng)驗也是我們自己身體的經(jīng)驗,這些雕刻有鏡子的作用,它們不是反映出表面卻否定內(nèi)在的鏡子,而是反映出一個觀者的觀點?！蔽覀兘杂羞@仿佛自然生長的雕塑，看到我們的存在，重新感受到自然的力量。觀賞者的看，是一種不同于一般的看，正如帶著欣賞和警惕去審視我們的生活，意識到自己的存在是藝術(shù)帶給我們的最深的最美好的體驗，透過它們我們體會到某種不曾關(guān)注的經(jīng)驗，這就是看的魅力。
  　　 視而不見絕不是眼睛的問題，而是在情感上已經(jīng)被蒙蔽的太久，我們只能在人群中看見我們喜愛的或者厭惡的那些人，我們只能看見我們經(jīng)驗中的世界。所以，對于視而不見，一定要謹(jǐn)慎，約翰伯格的《看》讓我們重新思考一種目光，一種看待世界的方式。
  　　
•   　　約翰-伯格(John Berger) 在其影像閱讀代表作之一的《看》(About Looking)伊始提到一個非常有趣的話題：Why Look at Animals? 除了去動物園，似乎我很少會關(guān)注動物，凝視它們的眼睛。比如，在街上看到一條德國牧羊犬走進(jìn)時，通常我會選擇臉朝向另外一個方向。不過狗好像可以閱讀我在試圖掩飾內(nèi)心的恐懼，往往都會湊上前來，把我打量！
  　　
  　　約翰-伯格說道，動物看人時，眼神即專注又警惕。它看其他種類的動物，當(dāng)然也有可能如此。動物并非在看人時才有這種眼神。但是唯有人類才能在動物的眼神中體會到這種熟悉感。其他動物會被這樣的眼神震撼，人類則在回應(yīng)這眼神時體會到了自身的存在。
  　　
  　　在鋼筋混凝土構(gòu)筑的都市森林中我們已經(jīng)很少見到動物（原始與野性）的影蹤。午后，那些被馴化的服服帖帖的家養(yǎng)寵物們都和人一樣睡起了午覺，退化的超強的聽覺與視覺使它們也對這次8.0級強震毫無警覺。當(dāng)然，這不是它們的錯。
  　　
  　　動物無法和人類進(jìn)行語言交流，但很明顯，它們屬于人類經(jīng)歷的每一個角落，即會滅亡也會永生。這或許是最早的二元論，并反映在我們對待動物的態(tài)度上：它們被馴服，同時被崇拜；被贍養(yǎng)同時也被獻(xiàn)祭。我們粗暴地將動物從它們原始的棲息地里驅(qū)逐，動物成了食品、寵物、吉祥物和動物園里的物什。那支被慣壞的胖胖的加菲貓甚至?xí)谑フQ節(jié)收到一大包精美的禮物。然而它們喪失的是物種的活力，當(dāng)人類以自身的維度去打造動物時，它們的原始經(jīng)歷和秘密都被清空了。一個驚人的結(jié)果是這樣的，動物成為被觀察者，而它們也能關(guān)注我們的事實變得毫無意義。人類知道動物越多，反而就越疏遠(yuǎn)它們。最終它們被捕獲，被圈養(yǎng)— 這宣告了邊緣化，同時也揭示了人類自身的冷漠。
  　　
  　　人類并不總是可以高高在上?？ǚ蚩ㄔ凇蹲冃斡洝樊?dāng)中寫道，“當(dāng)格里高·薩姆莎從煩躁不安的夢中醒來時，發(fā)現(xiàn)他在床上變成了一個巨大的跳蚤。他的背成了鋼甲式的硬殼，他略一抬頭，看見了他的拱形的棕色的肚皮。肚皮僵硬，呈弓形，并被分割成許多連在一起的小塊。肚皮的高阜之處形成了一種全方位的下滑趨勢，被子幾乎不能將它蓋得嚴(yán)實。和它身體的其它部位相比，他的許多腿顯得可憐的單薄、細(xì)小，這些細(xì)小的腿在他跟前，在他眼皮下無依無靠地發(fā)出閃爍的微光?！倍倌贰げD的電影《人猿星球》描繪的則是，在一個平行的世界中，人類和動物關(guān)系（權(quán)利）正在被逆轉(zhuǎn)。人類持久地關(guān)注動物的一個吸引力是顯示人類可與大自然平起平坐，并且加強我們超越曾有的動物屬性的至高權(quán)力。
  　　
  　　約翰-伯格提到，動物是在19世紀(jì)城市工業(yè)化興起的時期逐漸消失的，隨之消失帶來的是公立動物園的成立。例如，1828年倫敦動物園成立，1844 年柏林動物園成立，它們給這些國家?guī)順O高的聲望，是皇權(quán)和財富的象征，也是殖民勢力的背書，就像同樣古老的博物館一樣。這里似乎存在著一種悖論，博物館的展品是無生命力的，而動物園則不然。然而所謂的自由，是人造的，人類以一種欣賞博物館展品的心態(tài)(as if they were dead) 來關(guān)注這些動物。在一個人工模擬的自然世界中，草地、巖石樹木都是人為的— 就像舞臺道具一樣。動物孤立，與其他物種也毫無互動可言。它們依賴于園區(qū)和飼養(yǎng)員的所有安排，喝水、吃食、散布，游玩甚至包括相親。動物園成了生存權(quán)和生命權(quán)的墳?zāi)?，成了歷史性損失的紀(jì)念碑。
  　　
  　　1840—1842年，格蘭維爾(Granville) 出版了一套連載畫集《動物的公私生活》(Public and Private Life of Animals)，約翰-伯格這樣評價道，“動物不是用來提醒人類的來源，也不是道德上的隱喻，它們是作為整體在適應(yīng)人類化處境。這個趨勢的末端就是庸俗的迪斯尼樂園，但在開端之處的格蘭維爾作品卻是一種令人不安、預(yù)言式的噩夢?！?br /> 　　
  　　邊緣化是約翰-伯格所作的結(jié)論，動物到處都在消失，而動物園只能令人失望。人與動物的相互凝視本來可以成為一種契約，然而隨著工業(yè)化和對大自然不停地索取，一切都不存在了。只身前往動物園的游客，在觀看一只又一只動物后，他會感到自身的孤單。
  　　
  　　PS：順便補一個介紹。約翰-伯格（1926- ）是英國當(dāng)代著名的藝術(shù)批評大師、小說家（布克獎獲得者）和畫家。以其沉靜、睿智、散文化的藝術(shù)批評風(fēng)格深受西方知識界、藝術(shù)界追捧，并且擁有大量的跨領(lǐng)域讀者。
•   　　不論早些時候還是如今，動物之于人雖有著類似的血肉之軀，卻不享有溝通的權(quán)利，反過來看人卻能很清晰的明白這種差異性，或許是這種差異造成了單向性的依賴，也為以后雙方的疏離埋下了伏筆，在這個漫長的過程中，這一點也成就了人類意識中符號上的概念。
  　　
  　　按john berger的說法，其實我們喜歡的是基于物件的符指（signifiers）所涵蓋的意義，這一點是更為重要的，讓彼此分明起來，在推遠(yuǎn)彼此距離的過程中，下意識的通由文字和非文字，甚至以更為通俗化的圖形形象來取代陌生的印象，并根植和傳播開去，以至于商業(yè)化，真實性已經(jīng)邊緣化。
  　　
  　　除卻被固定印象后說剩余的動物外，其他的便成了笛卡爾描述的軀體的機械化模式，這種早已不在同等地位上的早已不再屬于新新概念的動物，逐步成為人類需求的食物原料，僅此而已，當(dāng)然這也作為人類社會經(jīng)濟發(fā)展迅速并走向疏離彼此的一個旁證。
  　　
  　　由此概念得出的“食物”和“寵物”兩者其實并不矛盾。如果單純的從這一點看來，反而是更加依賴，單向性的依賴。早期的共存到現(xiàn)今的從屬，更多的是取決于我們自身所樂意看到哪種形式的表達(dá)，甚至糅合差異，以自身的視覺觀察點去取代動物，由此徹底涇渭分明：動物納入了人的領(lǐng)屬范圍。
  　　
  　　由拍攝的動物照片來看，是自身觀點的再復(fù)述，如此單一而自然地默許了彼此的從屬，從此間引申開去，對于居室的人造化，也是另外一個層面意義上的固化并隔離彼此，但古早記憶中說被集體共知的卻是自由屬性符號的動物，在大自然──自由的復(fù)隱喻──空間中生存的。
  　　
  　　于是我們再賦予野生動物園這個框架，盡量模仿一切，卻只是尷尬的再復(fù)述，符號的再定義罷了。雖然失去自由屬性的動物我們不再交流并懂得，喪失了原始意義的模仿存在下，我們再一次抱著貼近的心態(tài)去觀察，反而是一種更大的褻瀆和悲哀，動物投射了人類自身不斷演化所具有的冷漠，由此雙方都是陌生的，一片孤獨寂寥，最終翻開歷史上已經(jīng)淡化不再存在證據(jù)的動物描述，開始指責(zé)動物園所展出的一切極不真實，一點也不像。
  　　
  　　最后，動物消失了，動物園作為豐碑，照片是唯一留下的遺囑。
•   　　學(xué)術(shù)界對于作品本位還是畫家本位的爭論已有多時，想來若是讓約翰伯格表態(tài)，他必定會對畫家本位一說大加支持。 伯格對抽象主義畫作嗤之以鼻，認(rèn)為他們只是色彩的堆積，只是一些“為作畫而作畫”的作品。對于任何的藝術(shù)作品，伯格的共同欣賞的方式就是發(fā)現(xiàn)其中的主觀感受并予以肯定。
  　　在這本書中的“活的瞬間”這一板塊中，伯格嘗試著用“內(nèi)心加強”的角度去解析藝術(shù)家的作品。有些章節(jié)對藝術(shù)家的生平介紹的比重要大于對作品的分析。例如討論賈柯梅蒂的死與他的藝術(shù)理念，羅丹對性、權(quán)力的態(tài)度以及這些觀點對他的藝術(shù)作品的影響等，都暗示著我們走進(jìn)畫家內(nèi)心，來重新詮釋大師的作品。
  　　運用這樣的方法，伯格對拉圖爾的作品作了分析。（會對拉圖爾作專門的分析多少讓我有些吃驚，畢竟這位在世時名聲大振、過世后沉寂300年之久的大師有著太多的神秘色彩。）前期的拉圖爾是個令人憎恨、殘暴刁鉆、泯滅良心的有錢市民，同時又專門描繪儉樸的鄉(xiāng)下人、乞丐的著名畫家，兩個角色多少是沖突的。因此伯格將拉圖爾作畫前期概括為“對自己道德淪陷的慰藉”。而在1636年，法國人占領(lǐng)并侵略了他所居住的呂內(nèi)維爾，加上之前城市中的大火，必定給拉圖爾帶來不少損失。這一年也成為拉圖爾整個人生的轉(zhuǎn)折點。之后他的畫作主要為夜景畫與燭光畫，也是最為后世熟知的作品。夜景中的幽幽泛光，出現(xiàn)燭光、油燈或者不可知的唯一的發(fā)光光源，對象的受光部位明亮，背景深褐，明暗對比強烈，營造出的是拉圖爾所特有的夢幻景致。人與非人，現(xiàn)實與幻覺，意識與夢魘，種種之間的界限模糊不清。這也表現(xiàn)著拉圖爾內(nèi)心的疑惑。什么是真實？什么又是幻影？那忠于現(xiàn)實而不奴于現(xiàn)實的燭光，營造出現(xiàn)實與虛幻之間的場景，拉圖爾應(yīng)該就是沉浸在這樣的環(huán)境中思索的。伯格概括說：“拉圖爾啟發(fā)的形式美學(xué)，確切的說，是他對有關(guān)他人之“意義”這個宗教和社會問題的解決方式?！?br /> 　　畫作有著一種非常潛沉的能量，它在細(xì)節(jié)中蓄積著，在某個時刻，會對觀者產(chǎn)生一些微小或不小的沖擊、影響。而這些能量的來源，就是畫家的內(nèi)心世界。伯格大打畫家本位的旗幟，不渝地對視覺或者觀看本身的意義與歧義關(guān)注著。而現(xiàn)今對于繪畫作品， 似乎更多的人采取的是作品本位的欣賞方式。畫作只是一幅畫作，不再是畫家與觀者溝通的媒介。對于任何的作品，觀者都可以用自己的主觀臆斷去詮釋，畫家的作畫本意，他所要表達(dá)的訊息，難免不被曲解，被遺棄。這也引發(fā)了新的思考：到底是繪畫給予觀者訊息，還是觀者賦予繪畫信息？
  　　近20年來，約翰伯格一直生活在阿爾卑斯山角下的一個法國村莊。當(dāng)他最終退守到“獨善其身”，對瀕臨消亡的傳統(tǒng)生活著迷的時候，我們卻被“觀看”的詭譎纏繞著……
  　　
•   　　在《看》（About lookong）一書中，約翰·伯格再次以短文的形式闡述他對影像的解讀。第一章，為何凝視動物。非常非常有意思的一個話題。為了深刻理解其中的內(nèi)容，我專門去了趟北京動物園。
  　　http://flickr.com/photos/vltavar/
  　　
  　　——凝視
  　　動物透過一道難以理解的狹窄深淵來仔細(xì)觀察人類?！瓌游锟慈藭r，眼神既專注又警惕。它看其他種類的動物，當(dāng)然也可能如此。動物并非在看人時才有這種眼神。但是唯有人類才能在動物的眼神中體會到這種熟悉感。其他的動物會被這樣的眼神所震懾，人類則在回應(yīng)這眼神時體認(rèn)到了自身的存在。
  　　
  　　——紀(jì)念碑
  　　北京動物園的獅虎山。每個獸籠都掛著一個介紹牌，最下面一行總是寫著：“動物是我們?nèi)祟惖暮没锇椤薄Ｈ欢?，這里僅僅是他們的監(jiān)獄而已。什么時候人類也沒把動物當(dāng)作過自己真正的朋友。約翰·伯格說，動物到處都在消失中。在動物園里它們成了它們匿跡現(xiàn)象的活紀(jì)念碑。
  　　
  　　——觀賞
  　　通常全家去參觀動物園時，帶有較多的情感成分，而不像去逛集市或去看足球賽一樣。大人帶小孩去動物園，以便讓他們認(rèn)識一下他們所擁有的動物“復(fù)制品”的原版，同時也可能希望借此重新發(fā)覺自己從小就熟悉的復(fù)制動物世界中的某些天真情懷。
  　　
  　　
•   　　我絕對是一個門外漢。我也不搞視覺藝術(shù)，我也不懂，但是我渴望更多。
  　　很少接觸這些畫家的名字，所以也很難讀懂這些視覺大師作品的內(nèi)涵。
  　　倒是作者開篇對人與動物的關(guān)系的解讀很有意思。我終于明白為什么動物園的動物永遠(yuǎn)都是那么indifferent.
  　　然后讓我崇拜了羅丹一小下。
  　　譯者翻譯功底較好，很好“看”的書。
•   　　
  　　《看》（About Looking）是《觀看之道》的姐妹篇。也是John berger的著作。由一系列單篇文章組成。
  　　
  　　其中，第一篇《為何凝視動物》，讀后令我頗為深思。
  　　
  　　記得我上中學(xué)時，讀幼兒園的弟弟經(jīng)常回家背誦歌謠，有一首至今記憶猶新：
  　　
  　　“小孩兒，小孩兒你上哪兒？
  　　我到公園去玩玩。
  　　坐什么車？
  　　大汽車。
  　　出什么門？西直門。
  　　到了公園有什么？
  　　大鱷魚、大狗熊，白毛鴨子花毛雞……”
  　　
  　　在John berger的闡述中，動物園的實質(zhì)和境況與我們自幼的感受差距頗大：“動物從日常生活中銷聲匿跡之時，也就是公共動物園開始誕生之日。人們到那兒去參觀、去看動物的動物園，事實上是為了這種不可能的相逢而建造的紀(jì)念館。現(xiàn)代的動物園是為一種與人類歷史同樣久遠(yuǎn)的關(guān)系所立的墓志銘。不過，由于人類想錯了問題，我們并沒有這樣看待動物園?！?br /> 　　
  　　“動物園是一個盡量群集各種類動物以便能讓我們看、觀察并研究的地方。原則上，每一個籠子乃是環(huán)繞著動物的一個框框。游客去動物園看動物，他們一籠子一籠子地看，和畫廊內(nèi)觀眾一幅接一幅地看畫，其情形沒什么兩樣。然而，在動物園內(nèi)的視點總是錯誤的，如同一張沒有對準(zhǔn)焦距的照片。但是，人們對這事已習(xí)慣到很少去注意它的地步；或者說，遺憾通常預(yù)示著失望，以致對于失望再也沒有感覺了。而面對這樣的遺憾，你又能如何？你來看的不是個死的東西，它是活的。它正以自己的方式在生活。為何它活著就一定要被人家看得到？然而，對于這種抱歉的辯詞形式并不夠充分。其中的真相比我們想象中的更令人驚訝?！薄?br /> 　　
  　　“由于這些動物和其他動物之間已無任何交往，所以已經(jīng)變得完全依賴飼主。也因此，它們大多數(shù)的反應(yīng)和行為也已經(jīng)被改變了。它們的興趣和生活重心已轉(zhuǎn)變?yōu)閷ν饨缗及l(fā)因素的被動等待。就動物天生的反應(yīng)來說，周遭發(fā)生的事情已經(jīng)變得如畫出來的草原一般虛假。同時，這種孤立狀態(tài)（通常）保障了它們的壽命，而使它們更像是標(biāo)本一般有利于作為分類學(xué)上的安排。”
  　　
  　　“所有這些現(xiàn)象都使得它們變得邊緣化。它們的生存空間是人造的。由此造成它們慣于躋身到邊邊上去。……除了它們自身的倦怠無力或過度旺盛的活力之外，已經(jīng)沒有什么東西環(huán)繞在它們四周。它們沒有可以反應(yīng)的對象——除了很短暫的喂食和很稀罕為它們提供的伴侶之外。最后，它們的依賴和孤立已如此地制約了它們的回應(yīng)，以至于它們對周遭的任何事件——通常就是它們眼前的游客們的行事——皆以邊緣化的方式來對待（因此，它們承襲了一種完全屬于人類的態(tài)度——漠不關(guān)心）?！?br /> 　　
  　　不知為什么，讀到這些語句，我腦子里卻突然想到目前正在讀小學(xué)或中學(xué)的城市孩子，他們被家長和學(xué)校安排的各種名目繁多的課程給弄得團團轉(zhuǎn)，周一到周日課程全部被排滿，他們機械地上學(xué)，學(xué)習(xí)一些今后一輩子可能都用不上的知識，做各種奇奇怪怪的作業(yè)題，沒有靈魂舒緩和自主思考與發(fā)揮的時間。每個小臉常常都充滿厭倦的表情，真的很像動物園里的小動物們。經(jīng)過這樣搏殺出來的人，大學(xué)畢業(yè)了，博士畢業(yè)了，生命還會洋溢創(chuàng)造力和活力嗎？
  　　
  　　想到這里，發(fā)現(xiàn)跑題了。不管怎么樣，讀這樣一本書，會想到很多很多。
  　　
  　　2006年4月19日倫敦霧
  　　
•   　　《看》中的文章都寫於70年代，而且看來並非學(xué)術(shù)文章，並且很短。John Berger批判資本主義，關(guān)心政治參與；同時，他對藝術(shù)品觀察敏銳，他對那些模糊照片的感覺之捕捉準(zhǔn)確（分辨穿著西裝的農(nóng)夫，辯稱安排模特兒特地拍攝的照片完全代表了人物的人生），即使是透過大陸出版的黑白影印本，即使是對於門外漢如我，還是具有壓倒性的說服力。
  　　
  　　就理論層面而言，John Berger的部分中心思想大概是相當(dāng)素樸的：他經(jīng)常分析攝影，但對攝影抱持著核心意義上的不信任感，因為照片將被拍攝者和觀看者雙方，從其經(jīng)驗脈絡(luò)裡抽離、孤立開來，這種割裂是極大的暴力（是法蘭克福學(xué)派吧）。不過他是一個寫小說的人呢，請看他的修辭能力：
  　　
  　　「在我們看這些[戰(zhàn)爭]照片時，他人的痛苦瞬間吞沒了我們。我們不是感到絕望，就是義憤填膺。絕望承載他人之痛至無可奈何之境，義憤則要求行動。我們試著從照片中探出頭來，回[到]自己的生活中。而當(dāng)我們這樣做時，對比是如此強烈，對照之前所見到的悲慘景象，回歸我們的生活顯得異常的不合時宜。
  　　
  　　「[…]我們以為這種[被拍攝的瞬間與其他瞬間的]中斷是自己造成的。其實，對拍照那個時刻的所有反應(yīng)注定是不適當(dāng)。那些親身處於照片景象中的人，那些握著垂死者的手或為傷者止血的人，對『那個時刻』的看法，和我們所見的不同，而且他們的反應(yīng)也和我們截然不同。任何人都不可能面對『那個時刻』陷入冥思，看完這種照片也不會表現(xiàn)得更堅強。
  　　
  　　「[…]造成那種悲痛時刻的戰(zhàn)爭實際上都會被顯著地非政治化。照片變成了人類普遍境況的一項證據(jù)。它指控所有人，同時又沒指控任何人?！埂赐纯嗟恼掌?br /> 　　
  　　看見嗎？以抒情的全稱句式組成之辯論，背倚「本身」、「他人」、「絕望」等等經(jīng)典哲學(xué)詞語所喚起的典重審美感覺。因此這種分析顯得如此典雅而容易搖撼人心——而John Berger的核心論題是，回到當(dāng)下現(xiàn)實（這兩個也是具經(jīng)典哲學(xué)意義的詞語）：他指這些讓（美國）讀者沉浸在他人痛苦的照片，遮蔽另一種更緊急的對質(zhì)——戰(zhàn)爭（越戰(zhàn)）令我們害怕，但它是以「我們」（美國公民）的名義開展的——為戰(zhàn)爭照片痛苦，我們接下來要面對的應(yīng)是本身缺乏政治自由的現(xiàn)實。John Berger在寫作過程中游動於某種本源式的想像和脈絡(luò)式分解，最後則是如魔術(shù)一般引入了具體的政治—社會脈絡(luò)，而我相信他的修辭方式令他具有更大的社會影響力。
  　　
  　　John Berger展現(xiàn)了普遍與具體之間的兩面性，我覺得他是站在某種轉(zhuǎn)捩點上，看來我特別喜歡這種人。
•   　　從某種程度上說，約翰?伯格就像瓦爾特?本雅明在歐洲戰(zhàn)后的還魂者，他們都才思敏捷，都有散文化的抒情文風(fēng)，都對攝影及工業(yè)時代的大眾文化有敏銳的觀察力，更重要的是，他們都深受西馬影響，因而文字中時時流露出對現(xiàn)代社會權(quán)力及知識運作的懷疑和否定。他們看起來是為數(shù)不多的清醒者，他們的結(jié)局也殊途同歸。本雅明是猶太人，二戰(zhàn)法國淪陷后，他吸食嗎啡自殺，時年48歲，而伯格也在50歲后選擇了隱居生活。
  　　《看》的英文版出版于1980年，是伯格繼《觀看之道》后又一本論述影像文化的書，收錄了二十余篇評論。它們大多數(shù)作于七十年代，即伯格寫作的后期。與《觀看之道》相比，此時伯格的文字依舊敏銳、細(xì)膩、沉靜，卻不那么鋒芒畢露。在“浮光掠影”部分，他從社會和心理層面解讀米勒以來的諸多現(xiàn)代藝術(shù)家和藝術(shù)觀念。由于他本人是一位畫家，他的評論常常融入很強的主觀體驗。這種方式迥異于主流的藝術(shù)評論，因此從未被學(xué)院接受，然而它卻讓我們得以較容易地貼近伯格思想的核心，畢竟，它們的目的并非是要為正統(tǒng)藝術(shù)史添磚加瓦。
  　　《攝影的使用》包括四篇討論攝影的文字，其中的同名文章作為對蘇珊?桑塔格《論攝影》的呼應(yīng)，討論攝影的社會性功用，以及被“權(quán)力”的利用。而全書最有力的無疑是作為首篇的《為何凝視動物》。
  　　人類學(xué)家說，動物是人類的“使者”、“親戚”，更確切地說，人和動物是平行的，曾經(jīng)同處世界的中心。它們之間隔著狹長的深淵互相凝視，人類在動物的眼神中首次體會到自身的存在。而隨著資本主義工業(yè)時代的建立，動物在現(xiàn)實和文化中同時被邊緣化了。伯格引用的材料從19世紀(jì)格蘭維爾的版畫，到迪斯尼、社會新聞、統(tǒng)計調(diào)查，最終給我們一個悲涼的事實，人和動物的相互凝視已經(jīng)永遠(yuǎn)失落了，動物們走上諾亞方舟，開始被放逐的旅途。即使為彌補這種損失而建立的動物園，也是失敗的。因為柵欄后的動物從人類那里陳襲了漠不關(guān)心，它們掃視、側(cè)視，視而不見。在它們游移的凝視中，人類看見孤單的動物，也瞥見孤獨的自己。
  　　這篇文章寫于1977年，將近30年后，這個世界并沒有變得稍好。隱居在阿爾卑斯山腳的伯格還有力氣向他蔑視的資本主義開炮么？當(dāng)他最終退守到“獨善其身”，我們卻被那個憂郁的噩夢纏繞，無法入睡。
  　　
  　　
•   閱。。。
  你果然對畫很。。
•   這你寫的??？你可以來學(xué)我們的史論。。我看我們一個宿舍的好像也寫這類~
•   史論我就 上過選修課~~~ 你們那兒太遙遠(yuǎn)了還是算了吧…… 太久沒有寫東西了…… 現(xiàn)在看到書評后有新留言羞愧難當(dāng)啊…… ><
•   “它們的興趣和生活重心已轉(zhuǎn)變?yōu)閷ν饨缗及l(fā)因素的被動等待?！蔽液苡懈杏|。
  有一次我去北海觀賞牡丹，夜色已晚，我和朋友往北門走去，往路邊隨便一看，發(fā)現(xiàn)了一對小情侶正在給一只貓咪拍照，那只貓咪隨著拍照人的角度變化和身體移動，迎合著變化自己的pose。
  ：）可愛的貓咪！呵呵。
  你的文章很富哲理性。感謝你推薦了這么好的網(wǎng)站給我，謝謝。
•   寫得真好！想看這本書了～
•   因為看到《為何凝視動物》這個篇章買下了這本書，看到動物園里的動物，以及關(guān)于屠宰場里的動物的視頻，我總是不明白該如何去應(yīng)對越來越多的欲望對其他生靈所帶來的超負(fù)荷的痛苦。

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