潮劇與潮樂

前言

　　五嶺以南，素稱嶺南，嶺南文化即嶺南地區(qū)的人民千百年來形成的具有鮮明特色和綿長傳統(tǒng)的地域文化，是中華文化的重要組成部分。由于偏處一隅，嶺南文化在秦漢以前基本上處于自我發(fā)展的階段，秦漢以后與中原文化的交流日益頻繁。明清以至近代，域外文化不斷傳入，西學(xué)東漸，嶺南已經(jīng)成為傳播和弘揚(yáng)東西方文明的開路先鋒，涌現(xiàn)出了如陳白沙、梁廷□、黃遵憲、康有為、梁啟超、孫中山等一大批時(shí)代的佼佼者。在20世紀(jì)70年代末開始的改革開放的浪潮中，嶺南再一次成為試驗(yàn)田和橋頭堡，在全國獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷?！　≡诼L的發(fā)展過程中，嶺南文化形成了兼容、務(wù)實(shí)、開放、創(chuàng)新等諸多特征，為古老的中華文化的豐富和重構(gòu)提供了多樣態(tài)的個(gè)性元素和充沛的生命能量。就地域而言，嶺南文化大體分為廣東文化、桂系文化、海南文化三大板塊，而以屬于廣東文化的廣府文化、潮汕文化、客家文化為核心和主體。為了響應(yīng)廣東省委、省政府建設(shè)文化大省的號召，總結(jié)嶺南文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，促進(jìn)嶺南文化研究和傳播的繁榮，在廣東省委宣傳部的指導(dǎo)和大力支持下，暨南大學(xué)出版社組織省內(nèi)高等院校和科研機(jī)構(gòu)的專家學(xué)者編寫了這套《嶺南文化書系》，該書系由《廣府文化叢書》、《潮汕文化叢書》及《客家文化叢書》三大叢書共30種讀本組成，歷史勝跡、民居建筑、地方先賢、方言詞曲、工藝美術(shù)、飲食風(fēng)尚無所不有，試圖從地域分類的角度完整展現(xiàn)嶺南文化的風(fēng)貌和精髓。在編寫過程中，我們力圖做到闡述對象的個(gè)性與共性相統(tǒng)一，學(xué)術(shù)性與通俗性相結(jié)合，圖文并茂，雅俗共賞。我們希望這30種圖書能夠成為介紹和宣傳嶺南文化的名片，為嶺南經(jīng)濟(jì)和文化建設(shè)的再次騰飛提供可資借鑒的精神資源。　　需要說明的是，本書系曾獲批為2009年度“廣東省文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展專項(xiàng)資金”資助項(xiàng)目，在項(xiàng)目申報(bào)和叢書編寫過程中，廣東省委宣傳部的領(lǐng)導(dǎo)多次給予指導(dǎo)，并提出了許多寶貴的意見；中山大學(xué)、華南理工大學(xué)、華南師范大學(xué)、廣州大學(xué)、韓山師范學(xué)院、佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院、韶關(guān)學(xué)院、嘉應(yīng)學(xué)院以及暨南大學(xué)的有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)和專家學(xué)者也給予了大力支持和幫助，在此我們一并致以—誠摯的謝意！ 　　《嶺南文化書系》編委會　　2011年6月18日

內(nèi)容概要

　　“嶺南文化書系”由《廣府文化叢書》、《潮汕文化叢書》及《客家文化叢書》三大叢書共30種讀本組成，歷史勝跡、民居建筑、地方先賢、方言詞曲、工藝美術(shù)、飲食風(fēng)尚無所不有，試圖從地域分類的角度完整展現(xiàn)嶺南文化的風(fēng)貌和精髓?！　　冻眲∨c潮樂》是“嶺南文化書系”系列之“潮汕文化叢書”中的一冊?！　　冻眲∨c潮樂》分為潮劇、潮樂上下兩編內(nèi)容。

書籍目錄

嶺南文化書系·前言
序：一部潮劇與潮樂的概論性著作/吳國欽
上編　潮劇
　一、潮劇概觀
　　(一)中國戲劇文化的真正主體是戲曲
　　(二)一種高度成熟的戲劇文化必然要經(jīng)受本民族最高水準(zhǔn)的思想文化的熏陶
　　(三)2006年6月，國務(wù)院公布了第一批518項(xiàng)國家級
 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，潮劇名列其中
　　(四)潮劇演變發(fā)展的歷史大體有大規(guī)律
　　(五)潮劇演變發(fā)展的歷史大體可劃分為大板塊
　　(六)潮劇與其他戲曲劇種的最主要區(qū)別
　　(七)潮劇成為海內(nèi)外潮人的鄉(xiāng)音
　二、潮劇源流
　　(一)關(guān)于潮劇源流的四種說法
　　(二)《明本潮州戲文五種》
下編　潮樂
后記

章節(jié)摘錄

　　關(guān)于潮劇源自潮汕的民間小戲的說法，以蕭遙天為代表。他在其著作《潮州戲劇音樂志》中說到潮音戲的鼻祖是潮州巫術(shù)“關(guān)戲童”。據(jù)蕭遙天考證，自明末，異方戲劇便相繼叩潮州之門，如正音戲（南戲）、秦腔花鼓、外江戲（漢劇）等，使原本極具鄉(xiāng)土氣息的關(guān)戲童、唱秧歌、斗畬歌之類的地方戲劇形式在吸收了這些異方戲劇的優(yōu)異之處后，逐漸形成了今日的潮劇。　　蕭遙天貫穿全文的主要觀點(diǎn)是，潮劇源自潮汕的民間小戲，異方戲劇只是“滋養(yǎng)”并使其豐潤而成為一個(gè)獨(dú)立的劇種。按現(xiàn)在較為通行的說法，一般認(rèn)為潮劇是明代潮腔、潮調(diào)的發(fā)展和充實(shí)，而明代潮腔、潮調(diào)則源出宋元南戲，即潮劇是南戲地方化的產(chǎn)物，主體是南戲而不是潮汕民間小戲，因此，蕭遙天的觀點(diǎn)顯而易見是舍本逐末。　　2．潮劇是弋陽腔的一支　　潮劇源自弋陽腔的說法以張伯杰為代表。他的《潮劇源流及歷史沿革》一文認(rèn)為，潮劇以弋陽系統(tǒng)諸腔為其宗，經(jīng)過綜合昆腔、漢劇、秦腔、民間歌舞小調(diào)而后逐漸脫胎、演化為一個(gè)獨(dú)立的地方大劇種?！　∵@篇文章在國內(nèi)外有一定的影響，特別是在戲曲研究領(lǐng)域。對潮劇源流的最早認(rèn)識，多數(shù)來自于這篇文章的觀點(diǎn)，認(rèn)為潮劇是“弋陽的遺響”，是“弋陽腔的支派”，是“弋陽腔在各地流傳后的直接產(chǎn)物”等（張庚，郭漢城主編：《中國戲曲通史》）。這個(gè)觀點(diǎn)在《明本潮州戲文五種》刊行之后，同樣亦已成為不確之論?！　?．潮劇源出宋元南戲　　潮劇源出宋元南戲的說法以李國平為代表。1979年，在廣東潮劇院藝研室編印的《潮劇藝術(shù)通訊》（內(nèi)部資料）第二期上，刊登了李國平撰寫的《潮調(diào)是來自弋陽腔嗎？——潮劇尋源之二》一文。作者通過對南戲各地聲腔的查考，認(rèn)為弋陽腔是南戲的一支，潮調(diào)也是南戲的一支，故此，南戲在潮州地方化的潮調(diào)應(yīng)該說是“南戲遺響”。根據(jù)之一是幫腔并非弋陽腔所獨(dú)有。幫唱、幫腔就是一唱眾和，它來自民歌，這已屬常識；作者又對收入《永樂大典》中的三部戲文《張協(xié)狀元》、《小孫屠》和《宦門子弟錯(cuò)立身》進(jìn)行查考，證明在弋陽腔產(chǎn)生之前就有幫腔存在，而且余姚腔也是后臺幫腔的一種腔調(diào)。根據(jù)之二是記載“今唱家稱弋陽腔，則出自江西、兩京、湖南、閩廣用之”的《南詞敘錄》和記載“弋陽腔錯(cuò)用鄉(xiāng)語，四方士客喜聞之”的《客座贅語》，之二者與記載有“潮調(diào)”、“潮腔”的時(shí)間接近一致；而《荔鏡記》、《金花女》和《蘇六娘》三個(gè)明代戲文版本，比迄今所能夠看到的弋陽腔版本更為完整、更為久遠(yuǎn)。因此，作者所得出的結(jié)論是潮劇源于南戲正字，既受過弋陽腔的影響，也受過昆腔的影響，但四大聲腔的影響是流而不是源。　　迨至1982年，在廣東潮劇院藝研室編印的《潮劇藝術(shù)通訊》（內(nèi)部資料）第八期上，又刊載了李國平撰寫的重要研究文章《南戲與潮劇——兼與新版（辭海）[正字戲][弋陽腔]釋文商榷》，該文共分為三章。第一章作者針對《辭?！分羞柷坏臈l目釋文——“由于傳播甚廣，并同各地語言、曲調(diào)或劇種相結(jié)合，在它的直接、間接影響下，產(chǎn)生了青陽腔、潮劇等不少新的劇種，或成為當(dāng)?shù)貞蚯慕M成部分，對高腔這一聲腔系統(tǒng)的形成，起了很大作用”，進(jìn)行分析論證，指出潮劇、潮調(diào)是元明南戲的一個(gè)支派，是南戲在粵東、閩南的潮州方言區(qū)的地方化。因此，弋陽腔和民間小戲是潮腔、潮調(diào)發(fā)展中的流，而南戲則是源。此外，文章又通過對《荔鏡記》、《金花女》、《蘇六娘》的方言演唱、曲牌聲腔體制、伴樂鑼鼓管弦、合唱、對唱、曲白雜唱以曲代言、南戲規(guī)格、七角規(guī)模等方面的校勘，證明潮腔、潮調(diào)在“明、清地方史志和文人筆記中從未有把它劃在弋陽腔或其他聲腔里去的記載，皆視為獨(dú)立聲腔的存在”；再加上潮州于明嘉靖十四年（1535年）成書的《廣東通志》中記載“訪得潮俗多以鄉(xiāng)音搬演戲文”等，認(rèn)為宋至明初是潮調(diào)的漫長醞釀期，而其形成是在明中葉。第二章作者針對新版《辭海》正字戲的條目釋文——正字戲“形成于明末，由四平腔、青陽腔發(fā)展而成。腔調(diào)以高腔、昆腔為主，唱、念都以中州韻為依據(jù)”；“正字戲在閩南又稱‘四平戲’或‘詞明戲’。源出明代中葉的徽池雅調(diào)，經(jīng)福建傳人廣東。有‘四平’、‘青陽’二主要聲腔，屬高腔系統(tǒng)，俗稱正音曲。附有許多昆曲和雜調(diào)”；“正字戲原名，民國以后因與‘白字戲’對稱才改名為‘正字戲”’的說法，以《金釵記》和《蔡伯喈》為依據(jù)，論證正字戲?yàn)樵蠎颍恢赋觥督疴O記》的方言詞語和樂器使用問題，方言如“宋舍為人好風(fēng)梭，說話甚癡歌”等，樂器如[三棒鼓]等，指明正字戲在潮州演出，而樂器伴奏則與弋陽腔干唱是有區(qū)別的。而《蔡伯喈》是“弦索官腔”的鼻祖，加之正字戲曲戲的劇目保留有許多元明南戲劇目；正字戲鼓板鑼鈸及弦樂器[三棒鼓]和大管弦以及正字戲曲戲的樂調(diào)顯著有活五重六等七聲音階，都可證明潮劇、正字和白字的聲腔自成體系。作者認(rèn)為這便是它們不可歸并于弋陽腔的確鑿佐證。第三章中，作者介紹了故往對潮劇和正字戲的相關(guān)論調(diào)，過去把潮劇和正字戲列為弋陽腔或青陽腔、四平腔，并把正音曲戲推論成明末傳人，主要依據(jù)有五：其一，幫腔；其二，徐渭的《南詞敘錄》中說“弋陽腔……閩廣用之”；其三，萬歷年間福建即行“徽池雅調(diào)”、“青昆時(shí)調(diào)”，選本多種；其四，福建詞明戲也叫正字戲；其五，閩粵曾有四平腔之說等。作者對以上論調(diào)進(jìn)行論證分析，并得出結(jié)論，以《荔鏡記》的劇目為標(biāo)志，以閩南方言語系為規(guī)范，包括以潮州、泉州方言演唱的潮泉腔，是與“四大聲腔”同時(shí)出現(xiàn)的。它應(yīng)是四大聲腔（海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆腔）以外的又一大聲腔，即“第五聲腔”。關(guān)于潮泉腔為明代“第五聲腔”的論點(diǎn)，是李國平潮劇聲腔理論研究的成果，在戲曲界引起較大反響，具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值，同時(shí)此論也印證了明本潮州戲文被發(fā)現(xiàn)、整理、研究后所普遍確認(rèn)的結(jié)論——潮劇在明代中葉已形成獨(dú)特的唱腔和完整的表演形式，昔年的潮州白字戲是由宋元南戲的一支即正字戲蛻變而成的?！　　?/pre>




編輯推薦
　　五嶺以南，素稱嶺南，嶺南文化即嶺南地區(qū)的人民千百年來形成的具有鮮明特色和綿長傳統(tǒng)的地域文化，是中華文化的重要組成部分?！　榱隧憫?yīng)廣東省委、省政府建設(shè)文化大省的號召，總結(jié)嶺南文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，促進(jìn)嶺南文化研究和傳播的繁榮，在廣東省委宣傳部的指導(dǎo)和大力支持下，暨南大學(xué)出版社組織省內(nèi)高等院校和科研機(jī)構(gòu)的專家學(xué)者編寫了這套《嶺南文化書系》。





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