廣播節(jié)目編導(dǎo)

內(nèi)容概要

教材不僅僅是教學(xué)可以遵循的文本，也是一個(gè)專(zhuān)業(yè)教學(xué)思想的外化。教材的內(nèi)涵和外延，是專(zhuān)業(yè)教學(xué)水平和專(zhuān)業(yè)建設(shè)成熟度的標(biāo)志。    作為中國(guó)傳媒大學(xué)的本科始創(chuàng)專(zhuān)業(yè)之一，廣播電視編導(dǎo)專(zhuān)業(yè)（文藝編導(dǎo)方向）的教學(xué)已經(jīng)有半個(gè)世紀(jì)的歷史了。它從建立之初就定位于：培養(yǎng)具有較高綜合素質(zhì)、具備廣播電視節(jié)目編導(dǎo)、策劃、創(chuàng)作、制作等方面的專(zhuān)業(yè)知識(shí)與技能，具有寬廣的文化藝術(shù)知識(shí)，具備較高的政治水平、理論修養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞等方面的能力，熟悉黨和國(guó)家宣傳政策法規(guī)，能在全國(guó)廣播電影電視系統(tǒng)和文化部門(mén)從事藝術(shù)類(lèi)廣播、電視欄目、頻道策劃，節(jié)目編導(dǎo)制作，文字撰稿，音響設(shè)計(jì)制作以及文藝類(lèi)節(jié)目主持人等方面的廣播電視藝術(shù)學(xué)科的高級(jí)專(zhuān)門(mén)人才。

作者簡(jiǎn)介

　　杜樺，畢業(yè)于北京市廣播學(xué)院文藝系廣播電視藝術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)?，F(xiàn)為中國(guó)傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院教師，主講《廣播節(jié)目編導(dǎo)》、《影視精品讀解》等課程，合著有《中國(guó)廣播文藝廣播劇研究》、《網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)概論》，參與撰寫(xiě)《中國(guó)廣播文藝學(xué)》，合編《新時(shí)期廣播文藝的發(fā)展》。

書(shū)籍目錄

前言第一章　現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道  第一節(jié)　現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道的導(dǎo)語(yǔ)  第二節(jié)　現(xiàn)場(chǎng)解說(shuō)  第三節(jié)　現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道的音響與采訪(fǎng)  第二章　錄音報(bào)道　第一節(jié)　錄音報(bào)道的結(jié)構(gòu)　第二節(jié)　錄音報(bào)道的語(yǔ)言表達(dá)  第三章　現(xiàn)場(chǎng)直播  第一節(jié)　新聞現(xiàn)場(chǎng)直播節(jié)目的特性  第二節(jié)　現(xiàn)場(chǎng)直播節(jié)目的策劃與實(shí)施第四章　廣播特寫(xiě)　第一節(jié)　廣播特寫(xiě)貴在真實(shí)  　第二節(jié)　廣播特寫(xiě)的音響敘事第五章　文學(xué)廣播　第一節(jié)　廣播文藝節(jié)目的類(lèi)型界定問(wèn)題　第二節(jié)　小說(shuō)廣播與廣播小說(shuō)　第三節(jié)　小說(shuō)連播　第四節(jié)　廣播散文與廣播詩(shī)歌　第五節(jié)　文學(xué)廣播的解說(shuō)、音響、音樂(lè)第六章　音樂(lè)廣播　第一節(jié)　音樂(lè)專(zhuān)題節(jié)目創(chuàng)作觀念　第二節(jié)　音樂(lè)專(zhuān)題節(jié)目分類(lèi)第七章　戲曲廣播　第一節(jié)　戲曲常識(shí)與戲曲廣播化　第二節(jié)　戲曲廣播節(jié)目類(lèi)型第八章　曲藝廣播　第一節(jié)　中國(guó)曲藝發(fā)展概述　第二節(jié)　曲種分類(lèi)與創(chuàng)作特征　第三節(jié)　曲藝廣播節(jié)目第九章　廣播劇　第一節(jié)　廣播劇的誕生　第二節(jié)　廣播劇的語(yǔ)言　第三節(jié)　廣播劇的情節(jié)與人物　第四節(jié)　廣播劇中的音響　第五節(jié)　場(chǎng)景處理與時(shí)空轉(zhuǎn)換……第十章　影劇錄音剪輯　第十一章　娛樂(lè)廣播結(jié)語(yǔ)：多媒體環(huán)境中的廣播發(fā)展參考書(shū)目

章節(jié)摘錄

插圖：二、中國(guó)戲曲藝術(shù)特征（一）戲曲舞臺(tái)的時(shí)空觀戲曲的虛擬性首先表現(xiàn)為對(duì)舞臺(tái)時(shí)間和空間處理的靈活性。戲曲是通過(guò)舞臺(tái)表演的形式來(lái)反映生活的，舞臺(tái)對(duì)于戲曲就是一種限制。因此，戲曲必須解決如何利用舞臺(tái)的空間和時(shí)間的問(wèn)題。中國(guó)戲曲的解決辦法是和觀眾達(dá)成這樣一個(gè)默契：把舞臺(tái)有限的空間和時(shí)間，當(dāng)做不固定的、自由的、流動(dòng)的空間和時(shí)間。舞臺(tái)的空間和時(shí)間的含義，完全由劇作者和演員予以假定，觀眾也表示贊同和接受。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)舞臺(tái)空間和時(shí)間的處理都采取了超脫的態(tài)度，既不追究舞臺(tái)空間的利用是否合乎生活的尺度，也不追究演出時(shí)間是否合乎情節(jié)時(shí)間的延續(xù)，而是依靠分場(chǎng)的結(jié)構(gòu)體制和虛擬的表現(xiàn)手法把舞臺(tái)的局限性巧妙地轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特魅力。舞臺(tái)空間因角色表演而定，有人物的活動(dòng)，舞臺(tái)環(huán)境才開(kāi)始明確化；離開(kāi)人物的活動(dòng)，舞臺(tái)不過(guò)是不確定的空間。因此重要角色的上下場(chǎng)就成為戲劇空間變化和劇情發(fā)展的關(guān)鍵。如《群英會(huì)》的第_場(chǎng)，舞臺(tái)上擺著大帳和桌椅，但并不確定具體環(huán)境，因此黃蓋和甘寧可以在大帳前“起霸”。隨著周瑜出場(chǎng)，舞臺(tái)才確定為周瑜的大營(yíng)；周瑜等人一下場(chǎng)，具體環(huán)境也隨之消失。第二場(chǎng)，大帳和桌椅換了擺法，這也只是對(duì)環(huán)境的一種暗示；等到魯肅上場(chǎng)“藏書(shū)”，觀眾才明白這時(shí)的舞臺(tái)又變成了為周瑜的寢帳。空間的轉(zhuǎn)換也是通過(guò)演員的虛擬化的表演予以揭示，通過(guò)演員的動(dòng)作，舞臺(tái)上的空間可以從一個(gè)環(huán)境迅速地轉(zhuǎn)入另一個(gè)環(huán)境。只要一個(gè)圓場(chǎng)、一場(chǎng)“趟馬”就可以表現(xiàn)；一個(gè)“挖門(mén)”就表示從室外進(jìn)入室內(nèi)，“一翻兩翻”或一個(gè)“繞場(chǎng)”就表示換了地方等等。

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